作者之名

《电影手册》：电影中“作者”这一概念正面临“危机”。可以说，当前的电影话语是：“再也没有作者了，每个人都是作者，而那些自以为是的作者让人厌烦。

德勒兹：如今，许多力量试图抹去商业与创作之间的所有界限。这种界限越被否认，人们就越觉得自己风趣、通达、见多识广。但实际上，这只是资本主义对快速周转需求的转译。当广告人说广告是现代世界的诗歌时，这种无耻的论调已然忘记，没有任何艺术是为了创作或展示符合公众期待的产品而存在的。广告可以震撼，努力震撼，但它始终对应于一种预设的期待。艺术则必然创造出意料之外的、未被认知的、无法识别的东西。

“商业艺术”并不存在，这个词毫无意义。诚然，有通俗艺术。还有一些艺术需要或多或少的经济投入，艺术可以成为商业的一部分，但没有所谓的商业艺术。有些复杂的是，相同的形式既可以为创作服务，也可以为商业服务。我们已经可以在书籍形式的层面上看到这一点，无论是“哈莉·奎茵”系列，还是托尔斯泰的小说，都使用了相同的载体。

你总是可以把机场畅销书和经典小说放在一起竞争，但在一个快速周转的单一市场中，胜出的必然是机场书或畅销书。更糟糕的是，它们还会宣称自己拥有经典小说的品质，并加以挟持。这种情况正发生在电视上，在那里，美学判断变成了“好好吃”，像一个小零食，像“突破”，像足球中的点球。这是一种“向下的推广”（une promotion par le bas），是一种将所有文学与大众消费对齐的方式。

“作者”是一种指向艺术作品的功能（在其他情况下可能是指一桩罪行）。对于其他产品，则有其他同样值得尊重的称谓：编辑、程序员、导演、制片人……那些说“今天已经没有作者了”的人，假设自己能够在昨天、在那些作者还未被认可时指认他们。这种态度十分自负。没有任何艺术能够脱离一个双重领域而存在，无法脱离商业与创作之间仍然有效的区分。

《电影手册》为电影中商业与创作的区分做了很多努力，也清楚地说明了什么是电影的“作者”（尽管电影领域也有制片人、剪辑师、商业代理等角色）。佩尼（Païni）最近在这些问题上发表了一些非常有意思的看法。如今，有些人否认商业与创作的区别，自以为聪明，但其实是因为这样做只对他们有利。创作一部艺术作品并不容易，要找到衡量标准却很简单。任何艺术作品，哪怕再短，也一定包含一个宏大的构想或长期的积累（比如讲述童年记忆并不算一个宏大的构想）。艺术作品的本质在于创造新的时空（不仅是在一个固定的时间和空间里讲故事，而是让节奏、光线和时空本身成为真正的主角）。

艺术作品的目的不是提供答案，而是引发那些能抓住我们的疑问和思考。艺术是一种新的句法，它比词汇更重要，在语言中开辟了一种全新的表达方式。在电影中，这种句法体现为影像之间的连接和重新连接，也表现在声音与画面之间的关系（这两者之间有着深刻的关联）。若要定义文化，可以说，文化并不是要征服一个艰深或抽象的领域，而是认识到艺术作品比商业产品更加具体、有趣和动人。创作性的作品带来情感的丰富、解放和全新的情感体验，而这些与商业中预设的情感模式完全不同。这一点在布列松和德莱叶的作品中尤其明显，他们是真正掌握全新喜剧感的大师。

这不是当下的事（Ceci n’est pas du présent）

《电影手册》：你的书中提出了一个看似“离经叛道”的论点，这一论点与以往所有关于电影的论述相对立，特别是关于时间-影像的部分。电影学分析一向认为，在一部电影中，无论是闪回、梦境、记忆，甚至是预示性的场景，无论唤起怎样的时间，影像的运动总是以当下为基础完成的。但你却认为，电影影像并不属于当下。

德勒兹：确实非常有趣，因为在我看来，影像并不存在于当下，这一点显而易见。影像“呈现”的内容是处于当下，但影像本身并不属于当下。影像本身是一种时间关系的集合，而当下只是这些时间关系流动出来的结果，无论是作为公倍数，还是作为公约数。时间关系在日常感知中从未被真正看到，但在创作性的影像中，它们显现了出来，使那些无法简化为当下的时间关系变得可感、可见。

举个例子，一幅画面展示了一个人在群山环绕的溪流旁行走，这其中至少包含了三种共存的“持续性”，三种节奏，而时间关系就是画面中这些持续性的共存，它们与影像呈现内容的当下完全不同。因此，塔可夫斯基（Tarkovsky）会挑战蒙太奇（montage）与镜头（shot）之间的区分，因为他将电影定义为镜头中的“时间压力”（pressure of time）。

一些具体的例子让这一点更加显而易见，比如小津的静物画面、维斯康蒂（Luchino Visconti）的移动镜头和威尔斯的景深。在呈现的层面上，小津的画面可能只是一辆静止的自行车或一座山，维斯康蒂的画面可能只是一个人或一辆穿过空间的汽车。然而，从影像的角度来看，小津的静物画面是一种时间的形式，虽然其中的一切都在变化，但这种时间形式本身却不变（时间与其包含内容的关系）。同样，在维斯康蒂的电影中（《北斗七星》，Sandra，1965），桑德拉的汽车既穿梭于当下的空间，同时又深陷于过去。这种效果并不是通过闪回或记忆实现的，因为记忆仅仅是过去的某个当下，而在影像中，角色是真正地“沉入”或“浮出”过去。

一般来说，只要空间不再是“欧几里得式”，只要电影创造出一种新的空间形式，就如小津、安东尼奥尼或布列松的风格，空间本身就无法用它的物理特性来解释，而是召唤出时间关系。雷乃无疑是影像“最不在当下”的导演之一，因为他的电影完全基于异质持续性的共存。例如，在《我爱你》（Je t'aime, je t'aime，1968）中，时间关系的变化本身就是主题，这与闪回无关。再如，斯特劳布（Straub）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）作品中那种视觉与听觉分离的假连续性，雷乃电影中羽毛般的屏幕效果，或是加雷尔（Garrel）电影中黑白交替的切换——每次呈现的都是“一点点纯粹的时间”（un peu de temps à l’état pur），而非当下。

电影并非复制身体，它通过时间颗粒创造身体。所谓“电影已死”的说法尤为荒谬，因为电影正处于探索视听关系的开端，而这些视听关系就是时间关系，它们完全更新了电影与音乐的关系。电视的巨大劣势在于，它的影像始终停留在当下，呈现一切内容于当下，除非掌握在伟大的电影人手中。

将影像理解为“处于当下”的观点，只适用于平庸或商业化的作品。这种观点是现成的、错误的，是这种典型的“伪真理”。据我所知，只有罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）采用这一观点，但他采用这一观点恰恰是出于一种恶作剧般的“恶意”。他可能是唯一真正创造出“在当下”影像的作者，但这种影像源于非常复杂且“专属于他”的时间关系。他是活生生的例证，证明这样的影像（若不是停留在呈现的层面）是非常难以创造的，它们绝非影像的自然属性。

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