萨提尔与半人马
Illustration from Judge Magazine by Sidney Delevante (Sept. 1925) ​​​

《暮色中的小屋》——列维坦 ​​​

Mary Fedden
（1915.8.14-2012.6.22）英国画家

>>Po.1229858

>>Po.1229859

>>Po.1229860

更漏子／唐・温庭筠
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。
眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。

想撇掉前三句只录最后一句，又觉得有点破坏完整性…( ﾟ∀。) 碰到这类诗就总是有这样的小纠结

送温台／唐・朱放
眇眇天涯君去时，浮云流水自相随。
人生一世长如客，何必今朝是别离。

越调・天净沙・冬／元・白朴
一声画角谯门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。
竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。

《老海棠树》史铁生

如果可能，如果有一块空地，不论窗前屋后，要是能随我的心愿种点儿什么，我就种两棵树。一棵合欢，纪念母亲。一棵海棠，纪念我的奶奶。
奶奶，和一棵老海棠树，在我的记忆里不能分开；好像她们从来就在一起，奶奶一生一世都在那棵老海棠树的影子里张望。

老海棠树近房高的地方，有两条粗壮的枝桠，弯曲如一把躺椅，小时候我常爬上去，一天一天地就在那儿玩。奶奶在树下喊：“下来，下来吧，你就这么一天到晚待在上头不下来了？”是的，我在那儿看小人书，用弹弓向四处射击，甚至在那儿写作业，书包挂在房檐上。“饭也在上头吃吗？”对，在上头吃。奶奶把盛好的饭菜举过头顶，我两腿攀紧树桠，一个海底捞月把碗筷接上来。“觉呢，也在上头睡？”没错。四周是花香，是蜂鸣，春风拂面，是沾衣不染的海棠花雨。奶奶站在地上，站在屋前，老海棠树下，望着我；她必是羡慕，猜我在上头是什么感觉，都能看见什么？
但她只是望着我吗？她常独自呆愣，目光渐渐迷茫，渐渐空荒，透过老海棠树浓密的枝叶，不知所望。

春天，老海棠树摇动满树繁花，摇落一地雪似的花瓣。我记得奶奶坐在树下糊纸袋，不时地冲我叨唠：“就不说下来帮帮我？你那小手儿糊得多快！”我在树上东一句西一句地唱歌。奶奶又说：“我求过你吗？这回活儿紧！”我说：“我爸我妈根本就不想让您糊那破玩艺儿，是您自己非要这么累！”奶奶于是不再吭声，直起腰，喘口气，这当儿就又呆呆地张望——从粉白的花间，一直到无限的天空。

或者夏天，老海棠树枝繁叶茂，奶奶坐在树下的浓阴里，又不知从哪儿找来了补花的活儿，戴着老花镜，埋头于床单或被罩，一针一线地缝。天色暗下来时她冲我喊：“你就不能劳驾去洗洗菜？没见我忙不过来吗？”我跳下树，洗菜，胡乱一洗了事。奶奶生气了：“你们上班上学，就是这么糊弄？”奶奶把手里的活儿推开，一边重新洗菜一边说：“我就一辈子得给你们做饭？就不能有我自己的工作？”这回是我不再吭声。奶奶洗好菜，重新捡起针线，从老花镜上缘抬起目光，又会有一阵子愣愣地张望。

有年秋天，老海棠树照旧果实累累，落叶纷纷。早晨，天还昏暗，奶奶就起来去扫院子，“刷啦——刷啦——”院子里的人都还在梦中。那时我大些了，正在插队，从陕北回来看她。那时奶奶一个人在北京，爸和妈都去了干校。那时奶奶已经腰弯背驼。“刷啦刷啦”的声音把我惊醒，赶紧跑出去：“您歇着吧我来，保证用不了三分钟。”可这回奶奶不要我帮。“咳，你呀！你还不懂吗？我得劳动。”我说：“可谁能看得见？”奶奶说：“不能那样，人家看不看得见是人家的事，我得自觉。”她扫完了院子又去扫街。“我跟您一块儿扫行不？”“不行。”

这样我才明白，曾经她为什么执意要糊纸袋，要补花，不让自己闲着。有爸和妈养活她，她不是为挣钱，她为的是劳动。她的成分随了爷爷算地主。虽然我那个地主爷爷三十几岁就一命归天，是奶奶自己带着三个儿子苦熬过几十年，但人家说什么？人家说：“可你还是吃了那么多年的剥削饭！”这话让她无地自容。这话让她独自愁叹。这话让她几十年的苦熬忽然间变成屈辱。她要补偿这罪孽。她要用行动证明。证明什么呢？她想着她未必不能有一天自食其力。奶奶的心思我有点儿懂了：什么时候她才能像爸和妈那样，有一份名正言顺的工作呢？大概这就是她的张望吧，就是那老海棠树下屡屡的迷茫与空荒。不过，这张望或许还要更远大些——她说过：得跟上时代。

所以冬天，所有的冬天，在我的记忆里，几乎每一个冬天的晚上，奶奶都在灯下学习。窗外，风中，老海棠树枯干的枝条敲打着屋檐，摩擦着窗棂。奶奶曾经读一本《扫盲识字课本》，再后是一字一句地念报纸上的头版新闻。在《奶奶的星星》里我写过：她学《国歌》一课时，把“吼声”念成“孔声”。我写过我最不能原谅自己的一件事：奶奶举着一张报纸，小心地凑到我跟前：“这一段，你给我说说，到底什么意思？”我看也不看地就回答：“您学那玩艺儿有用吗？您以为把那些东西看懂，您就真能摘掉什么帽子？”奶奶立刻不语，惟低头盯着那张报纸，半天半天目光都不移动。我的心一下子收紧，但知已无法弥补。“奶奶。”“奶奶！”“奶奶——”我记得她终于抬起头时，眼里竟全是惭愧，毫无对我的责备。

但在我的印象里，奶奶的目光慢慢地离开那张报纸，离开灯光，离开我，在窗上老海棠树的影子那儿停留一下，继续离开，离开一切声响甚至一切有形，飘进黑夜，飘过星光，飘向无可慰藉的迷茫与空荒……而在我的梦里，我的祈祷中，老海棠树也便随之轰然飘去，跟随着奶奶，陪伴着她，围拢着她；奶奶坐在满树的繁花中，满地的浓阴里，张望复张望，或不断地要我给她说说：“这一段到底是什么意思？”——这形象，逐年地定格成我的思念和我永生的痛悔。

《江南行》张潮
茨菰叶烂到西湾，莲子花开犹未还。
妾梦不离江水上，人传郎在凤凰山。

　茨菰叶烂：指秋末冬初。茨菰，即慈菇，水生宿根性植物。春生球茎，萌芽生叶。夏季自叶丛中抽梗，开白色小花。入秋霜降，茎叶俱萎。
　莲子句：莲子花开已是夏季，则游子去已半载馀。花开，一作“花新”。

【评】 　“菰”谐孤音，“莲”谐“连”音。菰烂西湾，见得幽独神伤；莲开未还，更觉并蒂无望。托之于“梦”，已属虚幻；闻之于“传”，更见缥缈。离思总在有望无望间。状离人心事，空灵中见出真切。

William Grob
“醉花，带花瓣的男人”，2022

她的什么历史？瑞虎没说，我也不问。那个年代的人都懂得，话说到这儿最好止步；历史，这两个字，可能包含着任何你想得到和想不到的危险，可能给你带来任何想得到和想不到的灾难。一说起那个时代，就连“历史”这两个字的读音都会变得阴沉、压抑。以至于我写到这儿，再从记忆中去看那条小巷，不由得已是另外的景象——阳光暗淡下去，鸽子瑟缩地蹲在灰暗的屋檐上，春天的风卷起尘土，卷起纸屑，卷起那不死不活的叫卖声在小巷里流窜；倘这时有一两个伛背弓腰的老人在奋力地打扫街道，不用问，那必是“黑五类”，比如右派，比如孙姨。

郑明河：《在时间的螺旋里》（2022）

多米·奥利维耶里：当把“知识分子”（the intellectual）视为一类具有地缘政治定位和历史定位的人物时，我们一定会想到浪漫化的个人主义和优越感的底色，这与欧洲政治的某些传统有关。我们还会想到“知识分子”的种族化、性别化和阶级化内涵，它代表着身体-心灵、理性-情感和欧洲价值的等级体系。马克思主义、女权主义和后殖民主义的学者对这个术语提出了充分的质疑和争议，而我发现，当代主流舞台上长期存在某种知识分子形象，它带有个人例外论的顽固本性，忽视了某些思想形成过程中的集体属性和合作属性。基于这些原因，也鉴于您在文字和电影中触及了主体性、关系性、差异、社群、政治和时间性等问题，我邀请您参加这次访谈。我首先询问您，“知识分子”这一概念对您意味着什么，尤其这个概念与您艺术和电影创作实践的关系。

郑明河：您对作为电影制作人的知识分子的关注很有意思，因为我们的世界非常二元化，例如，电影业的人认为所有纪录片都是“议题影片”（issue films）。因此，纪录片制作人应该都带着某种问题意识，而且必须解决某种问题。在这样的语境下，任何能让人思考的影片都会立即被斥为“说教”、“困难”或“复杂”。而且，我经常会得到观众这样的反应：“为什么我们不能说得简单些呢？”最简单的东西似乎也最复杂，尤其当提问者费尽周折才提出这样一个问题的时候。

人们提出问题的方式通常非常复杂。所以我认为，在我的语境中，重新关注令人沉思的影像，关注“作为研究的电影”（cinema as research）和“作为探索的电影”（cinema as exploration）是有意义的事。部分原因是我拥有一些人所说的双重职业：一方面，我是电影制作人、作家、音乐作曲家和视觉艺术家；另一方面，我也是一名学者、大学教授和研究员。这两种职业（与其说是“双种”，不如说是“多种”）经常被对立起来，为什么呢？这在我的日常生活中有着强烈的体验。比方说，你在任何环境中都不被完全接受，无论是在电影、艺术、音乐、创意、政治还是学术写作领域；你在公共活动中被（错误地）呈现或（错误地）定位；你被赞美和拒绝，这让你感觉自己很特别，同时又被贬低。我之前写过，你始终是一个“不恰当的他者”（inappropriate other），我们有必要深入研究这种二元性，看看我们如何应对它。

我们可以把这一切归结为“知识主义”的弊端、知识分子工作的封闭环境、我们扮演的虚荣角色，归结为毫无根据、自由奔放的思想产物被集中和崇敬的方式。这一切都可以如此继续发展下去，不必太在意它们在日常现实和社会生活活动中的表现。以结构主义和后结构主义为例，种种问题关乎“政治性”的论证，即使（尤其）当政治性被否定的时候。在女权主义和后殖民主义的语境中，要表明立场，首先要了解，日常语言如何背离“中立”，而这些日常语言被用来命名和定义我们的世界。我们还要了解，日常思维如何在西方形而上学的“光照”之下发挥支配作用。在我的日常现实中，知识分子与学者之间还有一个根本区别——并非每个学者都是知识分子，反之亦然，知识分子也不一定是学者。同样，在学术框架内，“理论”（theory）是很模糊的，值得注意的是，从事理论写作的学者其实非常少。在美国大学的环境中，这种区分非常重要，因为什么是知识分子，什么是理论，往往被认为是不言自明的事。

对我来说，学者身份不仅由与大学的依附关系来定义，它更依赖知识的条块分割和“专业知识”体系。学者在学科内工作，将知识视为积累所得。相反，知识分子可以指一种职能，参与范围要广泛得多——比如将自己视作人类或非人类的一员，成为日常世界事件的容器。更具体地说，知识分子是电影、音乐和其他艺术的创造性接受者，他们的思维形式在关切具体事物的同时，也与不同的背景、地点和时间相关。

因此，我们要直接面对知识的生产，面对知识传播和流通的各种形式，比如学科和话语模式的生产。我们不仅要面对“主叙事”的中心化，还要面对根据既定范畴及其排斥机制和边缘化机制建立的评价体系，这个体系是固化的。知识分子并不顺从这些源于根深蒂固的学术工作的控制和规训的副产品，而是试图进一步参与其中，回到由特定情境、特定社群产生的、适用于不同文化背景的根本问题，这些问题与存在（existence）有关。在这样做的过程中，你也会质疑自己的角色、责任、日常活动并界定创造性工作的工具局限性和范围。这就是知识分子，尤其是公共知识分子的关键所在——始终回到作品本身，定位它们的生产过程，这样，提出批评的手不仅指向他人，也指向自己。

多米·奥利维耶里：这涉及到学者们与知识分子概念相关的另一个问题——受众（audience）问题。您写道：“对我来说，每个作品都是一个扔进大海的瓶子。”这暗示了您与哪些观众对话，您如何与观众相处。我不知道这是否与您作品的跨国性有关（如果我们使用“trans”这个前缀的话）。您作品的跨国性存在于您的电影内容中，也存在于您的书籍和电影的传播方式中。您曾在其他场合讨论过旅行、跨越和穿越的经验和理论的复杂性，但我想知道，您如何将知识分子、电影制作人和艺术家的实践联系起来，因为这些角色都号称针对特定的、可能不同的受众。

郑明河：我被问过很多有关“受众”的问题。我也回答过很多有关“受众”的问题。当人们接触一部电影、一篇文章或一个项目时，他们首先会问的就是这个问题，因为在这部电影、这篇文章或这个项目中，并不是所有东西都能被他们自己的知识直接捕获。我干脆说，任何东西都呈现出一种跳出框框的思维，并不遵守逻辑实证主义的传统标准。在“谁是你的读者？”这个问题中，我常常能察觉到一种隐蔽的敌意（“如果我不理解，那谁能理解？”或“我能理解，但其他人呢？”）。我们带着多重背景走进电影，而正是在这种多重视角下，我的电影相应地为每位观众提供了不同的路径、不同的入口和出口。我们有不止一扇门可供选择，任何一位观众在参与影片的创作时，都可以拥有一条属于“自己的通道”。

电影受众问题往往隐藏着一个事实，观众认为这部电影不容易接受，并想当然地认为他们的反应可以代表普通观众的接受程度。但任何人都不应该扮演这种代表观众说话的角色，因为即使在主流语境下，观众也是高度多元化的。例如，学者并不一定比其他人更了解我的电影，尤其是那些在各自领域充当专家或权威的人。艺术观众也是如此，当他们来看我的叙事电影时，比如《爱的故事》（A Tale of Love，1995），他们对电影的反应与任何商业电影消费者的期望一样，都是在寻找故事、情节、冲突、表演、意义和信息，而不是通过感性思维的身体之门或通过情感等维度进入。一个人拍摄电影，若不是“为了满足观众的需求”（电影业最喜欢的一句话），那他必然要在不确定的情境之下工作。与其说观众是预先存在的，不如说观众是我通过每一部电影跨越文化和语境建立起来的。

我记得《重组》（Reassemblage，1982）的首映式只有一位观众，但放映后我们围绕影片展开了很好的讨论。尽管在公开放映时只有一名观众有点遗憾，因为每个电影制作人都希望能与更多人分享影片，但我有一名观众深深地参与其中，这已经是一种成功了。因此，每制作一部电影，我都要建立自己的观众群，这也是我对独立电影制作的看法之一。观众不是简单地“在那里”，你必须迎合他们的需求。这是主流的思维模式，在这种思维模式中，观众与电影的关系就像是面向大众市场的商业供应商。这远不像问题假定的那样是为消费者考虑，而是为了装满供应商的腰包。在我看来，只要有观众，就必须满足他们的需求，这非常不负责任。此外，受众的扩大不应仅从数量或门票销售的角度来看待，还应从多样性和跨社群、跨文化、跨国家的能力等角度来看待……从这个意义上说，我的电影拥有非常广泛的观众，我非常满意了。

多米·奥利维耶里：在好莱坞的主流电影中，市场和其他经济因素扮演着非常突出的角色。这种商业电影还普遍隐含着一种规范，一种清晰（或透明）的理念。一部电影必须清晰可读、清晰可见，这种标准要求，电影必须以毫不含糊的方式表现某种事物或讲述一个故事。相反，您的电影项目在很多方面都在抵制这种标准。您在我们称之为“可见”和“不可见”的清晰明确界限之内和之间开展工作。在您的电影中，您触及了感知的复杂性和意义。因此，就您作品的跨国性或广泛性而言，您面对非常具体的故事和社会文化背景时，还涉及到非常广泛的“关系”，因为您触及到了时间、记忆、可见性、主体性等问题。

郑明河：您之前提到我作品的“跨国性”问题。“跨国”（transnational）一词本身可以在多种语境下看待。“跨国”听起来很有问题，因为它通常指跨国公司及其经济实力。我们很容易认识到，企业思维如何在电影业中茁壮成长，公众对电影的评价和消费又如何被营销思维所左右。因此，我对这种语境下的跨国性并不感兴趣，但就事件本身而言，“跨”（trans-）对我的意义很重要，因为它是一种表达性别和性的包容方式。它不仅意味着“跨”的不确定性，而且意味着这种跨越、这种介于两者之间的跨越其实是你的栖居之所，是你可以确认身份或在事业中采取立场的地方。

这就是我对自己作品的定位，在“跨”的地方做事。在这里，我们还触及多感官和跨感官——不同感官的融合和交叉，同时又超越它们。人们通常认为，电影主要是视觉艺术，是眼睛的艺术。这并没有错。但我们还有其他非常重要的感官，比如音乐和声音、手和触觉。此外，东亚古典文学中也有“通感”的说法。感官没有线性逻辑。一部电影触动的不仅仅是眼睛、耳朵或心灵，而是整个身体。换言之，电影是身体的体验（experience of body）。例如，声音和节奏这些元素会对身体产生强烈的情感影响。在某些电影中，比如在我的《爱的往事》中，我也试图引入嗅觉和味觉，虽然电影很难传递这些感官。

多米·奥利维耶里：我们在美学问题上多聊几句。我们思考一下，在您的电影中，政治和美学如何相互关联？您是否可以再详细阐述一下身体、节奏和电影制作的“方式”，这也是一种与世界相关的具身的、政治的方式？

郑明河：我前面提到了“跨”的空间，我的电影也被归入了许多不同的类别，其中一些类别明显自相矛盾，另一些类别则相当不错。但是，我并不完全属于这些类别。我要么在它的边缘，要么在其他地方。例如，我的作品被归为“散文”（essay）或“散文式”（essayistic）电影。这很好，克里斯·马克（Chris Marker）的电影也被归为这一类。虽然这不是一个“类型”（genre），但它已成为一个流行的“类别”（category），在过去十年间被大量的“新”纪录片采用。尽管如此，我也收到过一些人的反馈，他们说，作为类型片的突破者，我的电影完全是“反散文”（anti-essay）。所以我还是要回到“跨”这个概念上来。“跨”是一种不完全在这里，也不完全在那里的东西，是一种介于两者之间的东西，但你可以永远在这里，也可以永远在那里。这一切都取决于我们如何进行散文创作——是以变革的方式提出问题，从而邀请人们进一步拓展自己的现实生活，还是以传统的分析方式进行说明性和阐释性阅读？如何拍摄一部“跨散文”（trans essay）的电影呢？