您刚才指出，由于我的电影具有身体力行的实践性和政治性，有时人们也会将我的电影定性为“个人的”或“主观的”产物。这或许由于我的电影关注亲密的情感领域，在这一领域中，观众的“听觉”和“视觉”被积极地激发出来。但同样，这些电影既不是主观的，也不是客观的，因为这种基于“主体”和“客体”二元性的二元对立不是我的语境。我使用电影的方式是让事件向我走来——亲密地走来，而不是冷漠地走来。在“纪录片”的方法中，有一种由外而内的运动，让世界向你走来。“虚构”的方法则是一种由内而外的运动，它引导你从自己的内心走向世界。这两种运动总是相互重叠。

在这种无用的分类中，我自己不断地取消命名、不命名和重命名。跨越和超越界限的概念也是如此。有些人认为我的电影是旅行电影，甚至“游记”（travelogue）。这个词的重点是“旅行”，但这个类别与我拍摄的电影毫无关系。如果我们使用“旅行”这个词，我们就必须把它掰开——这里的旅行是什么？它只是与“定居”对立的东西吗？改良派人类学家一直在阐释与他们文本产品有关的旅行实践，但在传统上，研究者的移动总是流动的（去各地进行研究），被研究的对象则被认为是静止的（可用于收集和检索数据）。对我来说，旅行和定居的关系并不存在这样的二元对立。每种关系都有内在的运动。从这个意义上说，我们总是在生活中旅行，在旅行中栖居。在每项日常活动中，我们都在旅行，哪怕我们待在同一个地方。坐在某个地方的观众就是在与电影和视频一起旅行。我接受“旅行”这个词，但只接受这个词的转意（transformative sense），它让我们回到了之前讨论的“跨”的概念。

多米·奥利维耶里：我们甚至可以补充说，人们对“旅行”更普遍的理解是，旅行是“发现”，是对他者的占有，带有殖民意味。这与您的电影恰恰相反。因此，我想回到您的电影制作上来，就像您之前所说，这是一个“世界来到您身边”（“世界来到漫步者身边”）的过程。这也是您的电影与某类散文电影截然不同的地方，后者从一开始就有一个特定的终极目标。相反，您曾说过您的电影制作过程是一个“邂逅”的过程。您的电影如何从邂逅中产生，最初的想法又如何在邂逅的不确定性中成为了电影？

郑明河：我的电影与我所喜爱的其他电影制作人的作品有所不同，主要因为我处理基本概念的方式不同，包括个人与集体、外部与内部的概念。这些不一定二元对立。当你去某个地方时，“邂逅”的问题非常重要，因为你可以在去之前做所有你想做的研究，而不需要带着知识的包袱。在邂逅中发生的是一种既不属于自我也不属于他者的中间状态（in-between）。电影本身也是一种研究，尽管在电影制作和观众观看过程中的每一个步骤都是一种研究——写作、拍摄、剪辑、音乐创作、公开辩论等等。这些都是基于不预先存在的材料，但在邂逅时，身体和心灵都会机敏地注意到。

我不一定会因为事先有了某种个人想法或感觉而参与一个项目，尽管我只有在对主题充满热情或强烈感受的情况下才能拍出电影。然而，电影并不仅来自于想法或主题。它来自于任何“材料向你走来的过程”，或者如前所述，来自于让世界向你走来的每一步。这里的重点不是投射，不是殖民者狂妄地谈论他们发现世界的方式，而世界本来就在那里。哥伦布的“发现”并非真正的发现。在我的上一部电影《中华何如？》（What about China?，2022）中，旁白在思索一个事实，在1405年，也就是哥伦布开始他的航行前近一个世纪，中国海洋探险家郑和已经出海七次了。世界就在那里。这里强调“作为接受能力”或“作为接受方式”的旅行，而不是通过“发现”进行自我投射。如何接受？我认为，这是属于女权主义立场的一种实践，善于接受并培育它，而不是被它驱使。

多米·奥利维耶里：在您的电影制作方法中，另一个反复出现的女权主义特征是，您的意图触发一种新的观看方式，而不仅仅是制作了一种新的影像。我认为这一点极为重要，尤其在一个影像制作和分享日益泛滥的时代。作为电影制作人，您的作品在多大程度上成为了一种政治和艺术干预行为？

郑明河：这又回到了“知识分子”的概念。以我的电影为例，每部影片都至少有两个层面，一个层面与文化、人物、研究对象或银幕上的内容有关，另一个层面与电影或视频的特性及其形成的过程有关。这就是我所说的双重承诺。身为知识分子，亦即身为人类或非人类的一员，我们在触及特定主题的同时，也将触角伸向更广阔的领域，跨越地域和语境。这种双重承诺还不止于此。它将进一步激发其他非二元思维方式，能够改变我们的思维，因为它立足于我们所谓的现实，并扩展了现实。换句话说，真正的发现不在于寻求新的内容或新的技术，而在于一种新的视角的出现。

当你试图摆脱束缚时，“束缚”也非常重要。电影在某种程度上就是一个盒子，因为它为你提供了一个有框架的现实。一个框架可以非常束缚人，也可以通过它的存在为你提供一个无限解脱的机会。这就是“跳出框框”的思考、演讲和展示。因此，要激发一种新的视角，仅专注于独特的主题并利用一项了不起的技术制作出新的图像是不够的，你必须挑战旧的视角，包括你的视角，并在电影的内涵和外延展开工作。换句话说，您的影片面向女权主义观众，并且可以是任何性别。

在女权斗争中，也存在内容与形式的二元对立，反之亦然。某些女权主义者主要关注内容或“作为内容的女性”，另一些女权主义者则更关注决定了女性拍摄电影和接受电影的工具。两者缺一不可，但第二种方法往往更隐蔽，因此不仅对电影制作，而且对作为电影第一观看者的电影制作人而言都至关重要。你既是制作者也是观众，很容易设身处地地为消费者着想。因此，尽管每部电影都是一个被扔进大海的瓶子，但与观众的合作并不矛盾。在我的电影中，观众的视角总是被融入其中，但观众并不推动电影的发展。

作为研究的电影仍然在摸索中进行，等待着“形式”在制作人兼观众面前显现。例如，电影《重组》为我们提供了一种镜像反转的方法。在观看塞内加尔妇女的乡村生活时，你也在观看自己正在观看她们。在这里，反身性（reflexivity）不仅在电影与观众之间起作用，而且在电影的所有元素及其装置之间起作用，这关乎到它们如何相互作用，以及在这一过程中如何相互影响和相互转化。

多米·奥利维耶里：这是否也是您抵制“形式”与“内容”二元对立的原因，您将节奏、形式（复数的“形式”）和力量（forces）作为电影制作的重要方面，并以此为框架，避免将内涵和外延截然分开？换句话说，在我看来，节奏（以及您处理节奏的方式）是一种无法完全把握但又非常具体的力量，是推动您的电影发展的一股暗流。

郑明河：您指出了我电影中的一个强大驱动力。我认为，没有节奏的作品是平淡无奇的，没有音乐性，也就没有了生命力。它不会成功地将您在生活环境中强烈体验到的情况栩栩如生地呈现出来。与亲临现场比起来，屏幕上的罢工场景显得非常无力。你必须利用电影或视频的特性，恢复与身体相关的生命力量。我们不是简单地展示一个被削弱的事件，而是将事件的影响当作一种身体的体验来重现。因此，在我的电影中，节奏不仅仅是一种美学手段。在节奏上下功夫，便可以打开电影中的各种关系。你可以看到、听到或体验到全身的节奏。在触觉、味觉、嗅觉或思维中感受到的节奏都可以被探索。

在非洲的一个村庄里，几个妇女在一起舂小米，一个人往上舂，另一个人往下舂，为什么她们的杵从来不会发生撞到一起？这难道不是天生的身体节奏和社会节奏的问题吗？在对位中敲击，才能使这项活动日复一日地完美进行，不会发生任何碰撞。因此，这是观察电影的一种方式。另一种方式是通过有形和无形的节奏来看待电影。在每一场斗争中，我把我们的行动看作“让人们看到那些一直不为人知的东西”。“不可见”往往是边缘化群体的状况，我们为可见性而战，为自己争取代表的空间。但这只是斗争中的一步，正是在可见性的形式中，才产生了不可见性。例如，在好莱坞电影中，让女性扮演主角并不一定能为女性赋权，这完全取决于如何对待主角。在涉及女性的能动性时，可能会非常削弱女性的权能。女性可以可见，但仅限于社会认可的某些角色和环境。在这里，可见性实际上加剧了女性的不可见性。

多米·奥利维耶里：在谈到可见与不可见时，我想到了《遗忘越南》（Forgetting Vietnam，2015）。这部影片讲述的是一段可感受、可经历，但不一定可见的历史。在影片中，有一种处理可见与不可见的方式，挑战了西方的某种时间概念。在这种概念中，现在、过去和未来被理解为一条所谓单向线上的不同时刻。《遗忘越南》在某种程度上也是回到你曾经工作过的地方，当然也是你与之有个人联系的地方。在这种情况下，我想到了一个遗产问题。因此，考虑到您处理非线性时间或时空的方式，这个问题似乎并不恰当，但我还是很想听听您如何将自己的工作与过去、现在和未来的项目联系起来？更具体地说，您如何看待“时间”这个问题？

郑明河：时间与可见性和不可见性的问题密切相关。在电影中，时间是第四维度。在与日本和“数字电影事件”（digital film event，也是我一本著作的标题）接触的过程中，我正好拍摄了一部关于第四维度的电影——《第四维度》（The Fourth Dimension，2001）。在我的文化经验中，与小型和移动有关的时间和新技术问题非常突出。时间是电影的一个引人注目的维度，但在银幕上往往是不可见的。在西方与其他国家、现代与古代的关系中，时间被便捷地视为过去、现在和未来，这可能会导致一系列破坏性的“错误”和“禁止”，包括误读、误解、误判，也包括歧视、剥夺权利、不允许等等。即使是“后结构主义”、“后现代”或“后殖民”这样的术语，也常常被误解为线性时间中的“后”。但对我来说，时间是一个螺旋。我们在不断扩大或收紧的曲线中前行，但我们永远不会像圆周运动那样回到原点。那么，“后”是在“前”还是在“后”？它是运动的萌芽期、兴盛期还是消亡期？

我对新技术或我所说的“数字之路”的看法是，“数字之路”是一条道路，而不是一种技术或技巧。新技术的前沿引领我们回到古老的实践中。“虚拟”、“存在中的非存在”在古代亚洲思想中非常突出。在可见与不可见之间，有几乎不可见的、看不见但存在的“飞白”和虚空。这些方面对于思考时间和空间非常重要。线性时间可能会使我们的现实变得如此贫乏，以至于让我们陷入虚幻的分类中。在“后”之中，之前、期间和之后的一切都不是“在现在”，而是在现在的时间中邂逅，它们是消费或制造的瞬间，是有行为或无行为的“即时时间”。这不完全是时间，而是精神实践的“现在”。时间在螺旋式的上升过程中，使我们能够唤起“对未来的记忆”（参考我的《遗忘越南》），看到未来如何已经在过去存在，而过去又如何到了现在。

当然，我也很熟悉东亚古典艺术的遗产。但哪怕在这里，你也无法回到原点。为传统而传统是没有精神的做法。回到古代只是为了创造一种新的视角，一种不同的生活方式，拓展非二元思维。对我来说，这也是女权主义斗争的基础。“非二元”可以体现在生活的方方面面。它始终是一种双重承诺，但在我的语境中，每一个“二”或“三”都具有多重性。当山川出现在古代东亚思想中时，它们指向控制我们生活的形式和力量——男性和女性、固体和液体、不动和流动、高处和低处，等等。因此，在谈到新旧技术时，与其说是指“前面”和“后面”的技术，不如说是指我们这个以市场为导向的社会总是让新旧技术不相容。在我们这个喜新厌旧的社会里，“不相容性”控制着新旧技术之间的关系。技术人员经常会告诉你：“哦！这是旧技术，三年后就不再支持了。我们必须向前看。最好买个新的。”但实际上，在时间的螺旋中，“向前”意味着什么？它可能只是倒退、倒退、再倒退，但永远不会倒退到同一点。

在女性主义和后殖民实践中，“时间”与“遗产”的讨论核心在于批判问题。对我来说，批判性思维是一种创造性活动。比方说，你正在对克拉丽斯·李斯特佩克特（Clarice Lispector）这位我认为最有启发性的作家的文本进行批判性研究。你不仅仅在谈论她的写作或她的文本，你还在创作与之相匹配的第二文本。批判不是简单地对自己实践之外的东西指手画脚，因为你不能对自己的写作和思考形式视而不见，反之亦然。所谓艺术也是批判性思维。“作为研究的电影”本身就是一种思考。

多米·奥利维耶里：最后，我想回到我们一开始谈到的话题，但我想通过您所阐述的与艺术和批判性思维相关的非二元论框架来回到这个话题。我们谈到了您作为知识分子的工作如何涵盖了您作为电影制作人、艺术家、作家以及教师和学者的活动。我们还讨论了将您的艺术和电影实践与您的学术干预区分开来的风险和局限。我想知道，对您来说，通过“时间螺旋”的视角、由内向外和由外向内的运动来看待艺术和批判性思考，是否也指向了对知识生产行为本身的不同理解，从而也指向了对女性主义和后殖民知识分子的不同理解？

郑明河：是的，我们可以在这里结束这场“多线对话”。我们不必总是以“知”的模式来处理问题，好像我们必须对事情了如指掌，并将这些知识毫无疑问地揽给观众。非认知模式并非无知，它允许我们徘徊、惊叹和重启。这一直是我作品中的常态。挑战历史、他者的故事或西方历史化的线性事件则是我电影中反复出现的一条主线。在上一部电影《中华何如？》中，变革性的日常同样重要，诗歌、音乐和话语层面的多元性也很突出。

相忆事，纵蛮笺万叠，难写微茫。

温迪·布朗：《虚无主义时代》（2023）

在当代流行的说法中，虚无主义（nihilism）是一种态度。在这种态度中，一切事物，尤其是人类生活，都没有本质意义或价值。虚无主义是一种个人世界观，与朋克、恐怖主义、青春期焦虑、后现代主义和某些形式的抑郁症有不同的联系，情感上与无望的未来、犬儒主义、悲观主义、相对主义或绝望有关。虚无主义还常常被视为不负责任，是没有权利的权力、无罪的犯罪和对痛苦漠不关心。诚然，虚无主义包含所有这些可能性。然而，虚无主义由欧洲现代性的各种力量引起，特别是启蒙运动对神权的挑战，最近又因新自由主义对一切价值的经济化和人工智能技术而得到强化。

韦伯和尼采认为，虚无主义是西方现代性的必然产物，当宗教真理及其维护的价值被理性与科学取代时，虚无主义就产生了。如果前现代的权威不是一神教，如果至高无上的神不是全知全能，如果理性不是上帝的竞争对手和替代者，那么“意义”就不会在启蒙时代陷入危机。宗教和传统权威就不会被科学取代，理性也不会被用来取代宗教的意义源泉。但这是难以想象的“如果”，而且对尼采和韦伯理解的欧洲现代性也毫无意义，他们认为，欧洲现代性源于西方宗教基础的世俗化转型。这些基础被科学、计算和工具理性、资本、国家权力等前所未有的力量冲击，不仅没有被这种冲击征服，反而被碎成碎片，继续支配着世界。

虚无主义正是在西方一神信仰长期危机所导致的特定意义困境中扎根，然后逃逸开来。然而，它的传染性和在制度与实践中沉淀下来的能力，远远超出了最初的驱动因素，使得虚无主义在当代的社会和政治格局中蔓延开来。

尼采认为，虚无主义是一种文化历史的产物，根源于“上帝之死”和随之而来的认知——世俗化宗教和科学、理性都无法为人类的存在或追求赋予意义。只要这种认知还受制于产生它的语境，就会让人确信，生命本身毫无意义和价值。尼采的反抗正是要我们抛开建立于超世（otherworldly）基础之上的道德体系，独立构建和确立意义。虚无主义正是在这些超世基础被粉碎之后、我们还没有着手建构世俗意义或“立法”之时才会陷入的状态。因此，尼采将虚无主义定义为“病态的过渡阶段”，这种病态指的是从特定的某些意义危机中推导出“全都没有意义”的极端概括。尼采写道：“一种解释已经消亡，但因为它曾被认为是唯一的解释，于是整个存在似乎都失去了意义，一切都显得徒劳。”

在这种历史文化状况下，接受我们是“价值假设”的生物这一事实，对于宗教信徒和无神论者来说都是同样困难的事。尼采写道：

「虚无主义的拷问“为了什么”根植于一个古老的习惯：认为目标必须由外部赋予、设定、强加，由某个超人类的权威来决定。失去了对这种权威的信仰后，人们仍旧沿袭旧习，寻找另一个能够颁布不容置喙的命令和任务的权威。随着人们从神学中解脱，道德就变得越发独断专横，良心（conscience，或译作“良知”）的权威此时走上前台，去弥补失去的个人权威。或者人们会诉诸理性的权威、社会的本能（群体）、具有内在精神和目标的历史进程……人们将自己托付于此……最后还会诉诸“幸福”，这多少带着一丝伪善，去追求最大多数人的幸福。」

我们今天可以看到更多替代旧有权威的例子，例如对市场、社会正义、自然、人文主义或反人文主义的超验真理的信仰。然而，就目前而言，让我们坚持尼采更宏观的论断——尽管这些替代品反对虚无主义的结论，但它们实际上表达了，甚至象征着，一个已经失去了既定意义的锚点的世界。以下是尼采对这一现象最精辟的描述：

「这种无价值感源于这样一种认识——我们无法再用“目的”、“统一”或“真理”等概念来理解存在的本质。存在本身既没有追求的目标，也无法达成什么。事件的纷繁多样中不存在总体统一性（overarching unity）。存在的本质并非“真实”，而是“虚假”。人们不再有任何理由去相信存在着一个真实世界的幻象。简而言之，我们曾经用来赋予世界价值的“目的”、“统一”、“存在”等概念现在被我们抽离出来，世界因此显得毫无价值。」

同样，看似无价值的世界是特定历史的结果，是以特定神学的崩溃为特征的历史。这种表象既不是存在的真理，也不是价值的真理，而是这一过程的结果。尼采继续说道：

「假设我们已经认识到这三个范畴（目的、统一、存在）不再能用来解释世界，并且基于这种认识，世界在我们看来开始变得毫无价值，那么我们必须追问，我们对这三个范畴的信念源自何处。让我们看看是否可以消除这些信念。一旦我们让这三个范畴“贬值”，证明它们无法适用于整个宇宙，那么就不再该贬损宇宙本身了。」

由此可见，我们需要重新思考并追溯道德原则的源流，并理解虚无主义的结论。尼采在《道德的谱系》（Genealogy of Morals）序言中就曾以此为核心议题。

在虚无主义盛行的年代，重新发现价值的难度，绝非仅仅克服有关起源、统一和目的的傲慢观念那么简单。真正核心的难题在于虚无主义对价值本身的“祛魅”。对于尼采来说，虚无主义贬损了所有价值，包括真理本身的价值，却仍然让这些价值形式存在。“目标”仍然缺失，“为了什么”这个问题依旧没有答案。虚无主义意味着什么？价值的基础被侵蚀，但它的形式和符号依然存在。它们并非简单地消失，而是变得容易扭曲、可替代、琐碎、可操作、可以轻易用于超越自身的目的，同时又变得浮夸和夸张。尼采称之为“颓废”（decadence），当今商业、政治、宗教领域充斥着这种现象，一切事物和人都被贴上肤浅的文化或社会价值标签，这种现象比比皆是。

当价值成为增进资本的工具——就像今天对个人、公司、非营利组织、城市和国家都一样，当价值被附加于从投资选择到咖啡选择再到体育明星等各种事物之上时，庸俗化和工具化程度达到了连尼采都无法预料的低谷。价值被刻画成社交媒体标签、汽车保险杠贴纸、短暂的群体认同和广告诱饵，失去深度和持久力，失去与世界观（Weltanschauung）的联系，失去全面支配行为和良心的能力，失去塑造道德秩序的功能。如今，一些品牌打着女权主义、反种族主义、反殖民主义和非规范性别等旗号，还有一些品牌标榜上帝、异性恋家庭和爱国主义，这些符号仅仅代表着被虚无主义掏空、变成叫卖工具的价值。

尼采认为，虚无主义的其他影响还包括过度的个人主义和及时享乐主义。与他人、过去和未来的社会契约破裂了，我们陷入了“一个人的世界”和“当下的世界”。同样，这与过去半个世纪的新自由主义赞歌完美契合。事实上，虚无主义既促进了新自由主义的一切经济化，又因这种经济化而愈演愈烈。不过，霍布斯在17世纪宣称“人的价值在于他的价格”，这也证明了尼采的观点，他坚持认为，虚无主义并非随着现代性衰落而诞生，而是与现代性一同诞生。

在文化和政治层面，真理的普遍贬值催生了一系列情感智识取向，包括犬儒主义、怀疑主义、悲观主义甚至浪漫主义。尼采认为，最主要的分歧在于那些抛弃宗教的人和那些仍然信奉宗教的人之间。他称那些“苍白的无神论者”沉溺于讽刺、怀疑——最重要的是，他们沉溺于自我。毫无疑问，在一个虚无主义的时代，自恋盛行，培养和满足欲望成为主流。当所有价值都被贬损时，只有即时的满足和安全感才有吸引力。

如今，这些虚无主义的影响（对自我及其欲望和安全感的迷恋）与新自由主义完美契合，也契合“唯安全至上”的威权主义，这也解释了两者为何如此轻易地取代了民主。相反，狂热的宗教信徒紧抓着他们的十字架，拒绝思考，这使他们很容易被伪装成真理的虚构故事，被煽动家们利用。无论是自恋的自我放纵，还是缺乏深度和一致性的宗教信仰，都表达了罗伯特·皮平（Robert Pippin）所说的虚无主义的“欲望的失败”（failure of desire），它丧失了对世界、对他人，甚至是对自己生命的渴望。再次引用尼采的话：“目标缺失了。”

对于尼采而言，要克服虚无主义并以不同的姿态面对“上帝之死”，就需要在深层而非反应（non-reactive）层面上培育价值，并寻求在世界中和为世界“立法”价值。这种价值的更新并不是源于深思熟虑或计算后的选择，而是与爱欲一样，具有非理性的特征。用罗伯特·皮平的话来说：“某样东西抓住了我们，某样东西让我们无法不关心它。如果它是为某种工具性服务，那它就不是爱……它远远超出了单纯的感受欲望，它包含了全心全意的承诺和对渴望目标的认同。”

克服虚无主义并不意味着在各种各样的对象和可能性中理性地决定要珍视什么，而是要从充满热情的依恋源泉中培育价值，从而修复虚无主义导致的欲望和目标的失败。当然，这种培育可以通过教育或经验来塑造。它还必须与我们所处的既有环境相抗衡——如果它只是精神分析学家所说的“行动化”（acting out），那么它仍然是一种反应性的行为。因此，并非任何充满热情的依恋都可行。

然而，将激情视为价值的根源，意味着后虚无主义的价值既不依赖神圣或任何其他绝对权威，也不依赖传统文化霸权的复制和泛滥。后虚无主义的价值没有真理基础，也不属于任何一种同质化的文化。从世界的灌输到权力的公开立法，这种价值源泉的颠倒正是马克斯·韦伯将“后虚无主义”的价值定位于魅力型领袖的原因之一。在现代性中，不仅上帝这个稳定的权威源泉终结了，“传统”这一稳定的权威源泉也被终结了。理性的法律权威并不比科学更有能力产生价值，只有魅力型权力才有政治潜能来推动追随者克服和超越虚无主义。

随着价值不断泛滥、多样化和贬值，人民和国家将不可避免地分裂和破裂。我们用来描述这种状况的术语——“文化战争”（culture wars）或“政治极化”（political polarization）将结果误认为原因，因此无法准确把握韦伯描述的历史状况。在韦伯看来，道德或政治判断权威的瓦解才是导致价值根基松动的原因。世俗化和理性化加速了价值的腐蚀或贬值。从这个角度来看，当代专家们经常提出的宗教—世俗、农村—城市或反动—解放等分歧，但并不是这种状况的驱动因素，而是其表现。

价值根基松动，既有规范瓦解或被弃，价值泛滥引发社会冲突，这些都具有虚无主义的效应。同样，某种特定的过度政治化也是如此。一切事物都变成对立政治世界观的象征，并在这个对抗中被贴上标签。如今，这种价值的过度政治化（由此导致庸俗化）渗透到消费习惯、家庭形式、家居装饰、枪支拥有、学校课程、体育偏好和运动员、生态实践、时尚、性行为、性别认同、饮食和锻炼等各个方面。这种过度政治化不仅会降低价值的分量，还会将政治的主要手段（武力、欺诈和操纵表象）引入到所有领域。

一种粗暴的马基亚维利主义无处不在。逆向的情况也在发生，道德价值和知识本身也变得工具化，为权力目的服务，这种工具化进一步降低了二者的完整性和价值。与此同时，法律和宗教甚至丢掉了非政治性的伪装。（一方面，司法任命、解释和判决的日常政治化；另一方面，宗教组织试图摆脱法律对政治参与的限制。）这些影响共同加深了人们对真理、道德立场、信仰的完整性以及法律作为中立仲裁者和保护者的价值的怀疑。这种怀疑反过来又会加剧虚无主义力量的漩涡。

最后，马克·沃伦（Mark Warren）提出，韦伯所说的世俗秩序中隐含着“官僚制虚无主义”或“官僚制作为制度化形式的虚无主义”的论断。由于官僚制（包括当今的技术官僚制）建立在手段和目的分离的基础上，它是为了提升纯粹的技术效率，因此它们无法体现“价值理性”。它们在形式上对价值保持中立，但这当然并不意味着它们在实践中没有规范。当官僚制“支配”政治等领域，而非仅仅“服务”政治目标时，当国家机器变成国家本身，并通过官僚的层层束缚吞噬和颠覆政治领导层时，官僚制的这些特征就具有了虚无主义的力量。此外，这种权力削弱了领导者和机构的力量，“他们以技术专家的伪装做出实际上是不负责任的政治决策。”官僚制固有的冷漠本质不仅日益取代了价值驱动的决策和行动，而且也取代了价值本身。

在虚无主义盛行的时代，人们缺乏内在的驱动力，容易沉醉于浪漫主义的情感之中。在这种情况下，清醒、执着、负责任地追求非个人的志业并非易事。

韦伯深入探讨了虚荣问题，因为他认为，虚荣不仅是一些人的个性特征，更是政治领域的顽疾，在虚无主义盛行的时候尤为明显。当“民粹主义者被迫追求‘效果’……他们往往面临着变成行动者的风险，同时也轻视了自己行为的责任。”韦伯对此的评判极为严厉：“尽管权力是所有政治活动中不可避免的工具，因此追求权力也是驱动力之一，但没有什么比炫耀权力、自鸣得意地陶醉在权力的光辉中更能扭曲政治能量了。”他谴责这种姿态体现的“对人类活动意义的贫瘠和肤浅的无视”。这种虚无主义的纯粹表达除了执着于自我本身，对其他事物漠不关心并缺乏相应的责任感，还共同构成了“政治领域中的两种致命罪恶”。


韦伯在论及独特的政治责任伦理时，通常被解读为一种回应——在一个充斥着“权力”的领域（包括暴力，尤其是暴力），回应着行动的不可预测的影响（他称之为“行动的悲剧”或“政治伦理的非理性”）。

这种伦理将对权力的警觉与坚定的信念相结合，一边是纯粹的权力政治，另一边将政治简化为道德或伦理原则。这一观点同样旨在反对理性化和虚无主义。前者吞噬了自由与伟大，后者则将政治简化为无权利的权力、无责任的暴力，从而将价值工具化，进而进一步贬损价值。世俗主义摧毁了价值基础、理性化破坏了价值的地位、虚无主义剥夺了深度和尊严。在此背景下，责任伦理与领袖紧密相连，它旨在重新确立价值和政治，使之成为价值领域的核心。因此，这种伦理不仅是韦伯个人的立场，更是一种道德风尚，有助于恢复政治作为“终极价值之争”的领域，同时避免将价值武器化（从而贬损价值）或将政治领域与宗教领域混为一谈。

最重要的是，后虚无主义政治行动者的伦理意味着，为了一个愿景而牺牲自我，而不是牺牲他人，并坚定地拒绝将政治生活简化为个人利益、优势、权力或安全的虚无主义。

Gwen John(British, 1876–1939)是一位英国女画家，她从小就学习绘画，现存最早的关于她的作品是她19岁时创作的。Gwen John的作品几乎都是小幅的的肖像和静物油画，她的油画肖像作品往往都是描绘女性四分之三长度的半身像，她喜欢在画面中研究微妙的颜色关系，并习惯于给自己的画面做降调处理，使整个画面呈现出柔和淡雅的色调。除了油画以外，她还创作了许多以女人、儿童和她的猫为对象的作品，作为一名女画家，她的声名一度超过了她颇有名气的弟弟——Augustus John，同样作为一名画家的Augustus自己曾预测说：“在50年的时间中，我们姐弟的声名逆转。”她与雕刻家Auguste Rodin（罗丹）之间的恋情改变了她的生活和艺术，她把这段感情描述为她一生中最快乐的时光。

Walid El Masri，1979年生，叙利亚画家

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