当俳谐的大众化、平民化时代到来以后，由于创作手法的雷同、季语使用的模式化，就出现了依靠季语敷衍的“季题趣味”现象。
似乎只要有一本岁时记，就可以创作俳句。原本促使俳谐文学产生的季语反而成为俳谐文学停滞不前的因素。

正因为如此，明治时代的正冈子规所开展的俳句革新运动就是从废除“季题趣味”入手，提倡真实抒写对象的写生说。
子规破除的是俳谐固定不变的窠臼，主张眼观手写对象的真实。这成为后来主张无季的契机。

昭和时代（1926—1989），随着时代衍变，毕竟生活在现代社会，人们的思想理念、生活情趣与芭蕉时代有很大不同，俳句大众化的浪潮对季语的旧思维也产生了巨大冲击，加上受到西方文艺思潮的影响，有人主张，俳句也应该与时俱进，首要的就是冲破季语的“樊笼”。

新倾向运动，乃至后来的无季俳句，是这个论点的主张者和实践者。
但必须指出，他们并不是不创作有季俳句，而是主张无季俳句同样具有艺术性。他们将季语视为单纯的语言，只是表达的一种手段，不是俳句所表现的目的。

这个主张主要为年轻人所接受，生活在工业化社会的人们对风花雪月的大自然越来越疏远，对季感的淡漠、疏离是无须怀疑的事实。
如果对此视而不见，依旧迷恋于一成不变的传统，只能是死抱僵化的形骸，变成无病呻吟的自恋。
这就涉及对俳句本质的认识问题，没有季题的俳句是否就没有美感，是否就没有诗歌特性；季语是否就是俳句美学原则的必备标准之一。如果无季俳句也具有诗歌美学，那么对俳句的本质以及形式结构也必须进行重新认识。

因为俳句的美不仅来自大自然的风物景色，社会上许许多多没有季感的现象也会产生美，也可以用俳句这种形式表现出来。这是对季语核心论的反叛，也可以说是思想的进步，以为季语核心论是对自由诗歌精神的扼杀。
新兴俳句运动、无季俳句、连作俳句、自由律、社会性俳句、前卫俳句等许多流派和形式，向传统俳句发出挑战，形成异彩纷呈的局面。


现在日本的俳句界，虽然有季语、无季语并存，但主流依然是有季语。
俳句在季语与超季语的界限问题上进行的争论已经偃旗息鼓，大家和平共处，在基本平静的状态中发生悄然变化，这包括对季感、季题、季语观念的重新认识。

传统俳句，在一句中需要一个季语，以表示作品的时间、色彩、气氛等，从而起到形成整体情趣的作用，体现俳句的美学性。包括季节、天文、人事、宗教、动物、植物等内容，数量庞大，编纂有许多岁时记等季语书籍。
这是欣赏传统俳句不可或缺的形式要素。

传统俳句，一般很少表现政治、社会等重大课题，大多抒发个人对自然、生活的体验感受，是一种个体情绪的表达。这样的小诗只能以短小精悍、凝练余韵为其特色。
读者可以从俳句的写生、语言、象征、比喻、声调、节奏、断句、破调、定型、字余、季语、格助词、叠字、叠句、双关语、结句等创作手法中感受其中的妙趣。
诗贵含蓄，诗越短越难写。佳句以富有密度的语言进行创作，具有强烈的风土性和艺术性。

俳句译介到中国，一般认为始于“五四”时期，现在难以查考。二十世纪的三十年代和五十年代，有人翻译过少量的俳句，但没有什么影响。
二十世纪七十年代后期，我国学者开始重视和歌、俳句的翻译，并见诸报刊。随着日本俳人与中国诗人的交流不断增加，越来越多的中国人开始了解俳句，译作不仅数量大增，而且质量提高、形式多样。

关于翻译的形式，一九七九年，我国学者曾就和歌、俳句的翻译形式问题展开过一场争鸣，其焦点主要是采取什么样的翻译形式才能比较完美地体现俳句的本质。经过许多译者的不断探索和实践，根据自己对原作的理解，进行各种尝试，取得不少有益的经验。归纳起来，汉译形式大致有“唐诗宋词式”、口语式、五（七）言两句式、五（七）言绝句式以及按照原诗的五七五句式等。

日语的复音语节与汉语的单音语节的差异，成为俳句汉译的一大难题，使得译文与原诗难以保持形式一致。如增字不当，势必破坏俳句含蓄蕴藉、意在言外的真味，没有留给读者咀嚼的余地，把话说尽，情浅脉露，实成蛇足。二者难以得兼时，只好舍形式，取意韵。
就是说，俳句的意境比形式更为重要。

我认为，汉译俳句，一般宜用“唐诗宋词”的形式。
这里说的“唐诗宋词式”只是借用，并非严格意义上的格律诗词，是指根据俳句原意选择适当的翻译形式，不拘泥于一种形式，可用两句、三句、四句，甚至一句；每句不拘字数，一般不超过七个字，但特殊情况也可突破；每句字数可一致，也可采用不一致的长短句。这种形式注重内容，比较自由，能够凝练地贴近原作的内涵，其不尽如人意处在于多是与原文不相一致的形式。
至于遣词造句、文白相兼的问题，则根据原诗而定，体现其神韵。我国的古典诗歌译成外国文字，日文借用汉字，译出来要比其他文字更接近原诗，即使如此，原诗的字数、平仄、对仗、押韵、双关语、节奏、语言音乐感等也无法体现出来。同样，作为日本民族文学形式的俳句，其语体特征产生于日本文化的土壤，具有独特的表现手法，往往在汉语里很难找到适当的对应词。

神似才是翻译的化境，才是翻译的最高境界。

一篇译文的质量高低，不妨用这个标准去衡量。
尤其诗歌的翻译，重节奏、讲含蓄、尚简洁、崇气韵，灵活性就更大一些。
总之，我认为，俳句的翻译应该坚持“形式为内容服务”“再创作”“意准神似”的原则，这样才能做到形神兼备。至于形式，其实无须一统的天下，百花齐放、百家争鸣才是真正的繁荣。

本书的读者恐怕多半不懂日语，这就涉及中国人的鉴赏习惯与日本人的审美情趣的差异导致在很大程度上影响着对俳句的美感理解的问题。但俳句既然是诗歌，就具有诗歌的共性，神韵是诗歌的灵魂，外在性以及语言的雅俗、格律、节奏等都是为诗之精神服务的。把握诗歌的这个共通点，就能理解、欣赏俳句的生命内涵。

本套书题名为“风雅俳句”，乃取芭蕉对俳谐的定位。他认为俳谐是“风雅之道”，风雅是日本文学的传统理念，“道”是日本平安时代以后所有艺术的根本精神。从这个意义上说，芭蕉对俳谐的认识依然以传统的艺术理念作为基础，认为它与和歌、连歌在本质上具有相同的价值。在俳谐之道中导入风雅，“风雅”是芭蕉对俳谐的代名词，其所追求的“风雅之诚”成为俳谐文学的精髓。
俳句在其几百年的发展过程中，由于社会的衍变和外来文化的影响，其外在形式、表现内容、创作方法以及理论都发生过重大的变化。本书所收录的是近代以前的传统俳句名作，编排方式依春夏秋冬类别，不分题材，以人为序，人以年次，作者第一次出现时附以简介，我认为这样可以更原本地理解俳句的真实内在性。

本书的编写参考了大冈信《四季之歌》、尾形仂《俳句解释与鉴赏事典》、今荣藏等《芭蕉入门》、鹰羽狩行《怎样欣赏俳句》等诸多有关书籍。本书曾由其他出版社出版，此次承蒙现代出版社的朱文婷女士的诚挚相邀，予以增添修改，并配以适当图片，由该社出版，谨致以衷心的感谢。鉴于编者水平，难免舛误，敬请方家指正。


郑民钦
2019年1月改定