正冈子规


いくたびも雪の深さを尋ねけり

几度询问：雪深有几许？


这是《病中雪》的四首之一。
子规腰痛，卧病不起，外面大雪纷飞。他几次询问在床头照顾他的母亲和妹妹，外面积雪有多深？
病卧的子规惦念外面的积雪，难以控制病人的焦急情绪。也许积雪诱使他对遥远的什么人产生怀念的情绪，也许积雪对远离故乡者具有诱人的乡愁。他心里大概有自己想象的积雪深度，想以此衡量实际的雪深。病人的执着与积雪重叠在一起，加深了作品的伤感，客观的叙述更增加俳句的哀愁，俳句的省略法把病人急切、想象、期待的心情表现得淋漓尽致，就是子规的世界。
其他三首是：
“大雪纷纷下，凝视拉门洞。”
“恍若此身卧雪屋。”
“快把拉门打开来，想看一眼上野雪。”

正冈子规


帰り咲く八重の桜や法隆寺

反季花开八重樱，人在法隆寺。

＊季语 反季花


八重樱是晚樱中重瓣樱花的总称，品种众多，多瓣重叠，悬垂开放，在新叶萌生时开花。
初冬，子规在法隆寺看见八重樱开花。小阳春时节，阳光温暖，一些草木就会反季节地绽开，常见的有樱花、梨花、棣棠花、杜鹃花、蒲公英、紫花地丁等，虽然少得只有一两朵，但是让人怀念逝去的季节。作为俳句的季语，有“归花”“狂花”“忘花”“二度花”“返花”等用语。

法隆寺，又称斑鸠寺，位于奈良县生驹郡斑鸠町，是圣德太子于飞鸟时代建造的木结构佛教寺院。日本政府指定为国宝、重要文化财产。
正冈子规写与法隆寺有关的最著名俳句是“啖秋柿。钟声何悠扬，法隆寺”。这首俳句的秀逸不输于“秋柿”句，反季花与法隆寺的组合，同样暗含着某种不可知的因缘。反季花寓意短暂，子规多病，经常卧床，这是否反映他的心态呢？

芭蕉有这样吟咏反季花的俳谐：“归花清香染寒风。”秋末初冬，寒风呼啸，砭人肌骨，却见庭院里花儿绽开，清香也染在凛冽风中，给人风有余香的感觉，一道特殊的初冬风景。
与谢芜村有“返花落尽晓月天”，大岛蓼太有“似梦似真返花白”等反季花的俳句。

河东碧梧桐

思はずもヒヨコ生れぬ冬薔薇

不意鸡雏生，冬天蔷薇开。


这是碧梧桐在仙台旅行时的作品。
虽是冬天，天气却很暖和，蔷薇开花。蔷薇在冬天开花，这就令人感到意外。而在此时，没想到一身黄色绒毛的小鸡突然生下来，更叫人惊讶。
由于气候反常，使得蔷薇开花和小鸡孵出，意外的感觉正是这两件貌似毫不相干的事情的接触点。前者的意外和后者的惊讶构成作品的灵魂。鸡雏和蔷薇本来没有直接的关系，按照传统的季题观念，这两样东西很难搭配成句。但是，冬天蔷薇开花和冬天孵出小鸡，都有一种温暖的感觉，这是两者的类似点，作者运用经验感受，暗示这一段时间天气暖和。

新倾向俳句的隐喻法、暗示法使季题产生象征性的作用，所以在这首作品里，暖冬的感觉就成为一种暗示，季题的感受只是一种象征。

河东碧梧桐

芒枯れし池に出づ工場さかる音を

来到池塘边，满眼芒草枯。风送来，工厂轰鸣声。


此句作于旅次玉岛，题为《枯芒》。当时碧梧桐正在思考“无中心论”，成为后来新倾向俳句运动的方向。此句也可以看出“无中心”的倾向。而且原句破坏五七五的传统节奏格调，采用五五三五的形式。
这种破格调到后来发展成自由律俳句，如“被绳子牵着的牛，站在十字路口，一直环视着，秋天的天空”，被牵往屠宰场的牛大概知道自己的命运，站在十字路口，抬起悲哀的眼睛环视着晴朗的秋空。
当时碧梧桐主张俳句必须是对事物的“直接表现”，“不能欺骗自己的真实性，尽量如实地自由表现情趣的移动”。（《新倾向句的研究》）原句是七·十一·五共二十三音的口语体自由律。

河东碧梧桐


炭挽く手袋の手して母よ

母亲哟，戴着手套锯木炭。


此句的“木炭”是冬天的季语。母亲总是忙忙碌碌，不停地干活。母亲听作者叫她，便站起来，手上还戴着锯木炭的脏手套。
一声“母亲哟”，包含着作者对任劳任怨的母亲无比深情的理解和热爱。这首俳句没有使用技巧，以朴素的语言直率地表达感动的情绪。虽然有季题，但不是利用传统意义上的季题作用，而是作为表现“人情性”情趣的物体。

（↓有“鹎鸟”。就是红耳鹎、白头鹎的鹎。）

臼田亚浪


鵯のそれきり鳴かず雪の暮

鹎鸟一声啼，雪里暮色浓。


暮色渐浓，作者走到廊檐旁，只见雪压大树，潺潺水声仿佛顺着树枝微微传来，四面一片寂静。这时，忽然听见一声鸟叫，作者形容尖锐的叫声掸落积雪纷纷飘落。
是什么鸟呢？大概是鹎鸟吧。
侧耳倾听，却不再叫，唯有昏暗的暮色把作者带进忘我的宁静。

对大自然的感觉只在瞬间，眼前的景物感动于心，呈现出玄妙的姿态。一声鸟鸣所造成的寂寥感永恒地留在心间。

（↓大须贺乙字的简介变了，摘抄一下这个新的简介。相比旧的更加简短。）

大须贺乙字（1881—1920）
明治、大正时期的俳论家，在新倾向运动的理论创新中具有先驱者的作用。他的一系列俳论，揭开了新倾向运动的序幕。他后与河东碧梧桐绝交，对其大张挞伐。


火遊びの我れ一人ゐすは枯野かな

枯野玩火我一人。


这是作者回忆少年时代的作品。在草木枯干的原野上玩火，这是绝对不允许的，因为怕引起火灾。但正是这种危险的游戏才能满足少年的冒险心理，看着枯草熊熊燃烧，孩子又惊又喜又怕，同时也透露着寂寞。
乙字十分喜爱此句。他与河东碧梧桐、荻原井泉水等进行激烈的观点论争，孤军作战。性格傲岸不屈，这首俳句也表现他的心境。
这种勇猛的性格还表现在另一首俳句里：“正是隆冬时，皮衣摩擦迸火花。”这是乙字的代表作。隆冬时节，皮衣摩擦迸发出火花。作者没说什么样的皮衣，但绝不是兔皮，也不是人工饲养的貂皮之类，只有生活在寒冷险峻山脉里的野兽的皮制作出来的皮衣才能产生如此气势锐利的感觉，它们勇猛威武，充满野性，而穿着这皮衣的人恐怕也是在山中打猎的彪悍粗犷的汉子。皮衣在岩石或者树干上摩擦，仿佛野兽恋山，皮衣迸发出火花，越是凛冽的寒冬，迸发的火花越激烈。“隆冬”和“迸”的使用使作品产生一种充满野性的惊心动魄的感觉。

渡边水巴


白日は我霊なりし落葉かな

太阳正是我灵魂，伫立树旁飘落叶。


此句是水巴代表作中的代表作。冬天，作者立于树旁，落叶纷飞，抬头只见太阳放射出耀眼的白光。这具有冬日凛然寒气的太阳正是我的灵魂。
作者解释说：“我面对着将灵光普照静寂之境的太阳，那浑圆、庄严令我感动恍惚。我伫立不动”，“脑子里忽然浮现出这一句，一种微妙的喜悦情不自禁地洋溢心间。”（《续水巴句帖·序》）
水巴追求大自然光明的愿望把太阳作为他的信仰对象、理想象征，凝视太阳仿佛就是凝视自己的生命，感觉到生命与天地的结合，这种超现实的情感飞跃是他所主张的“生命俳句”的本质。

（↓这位是饭田蛇笏的好朋友。这首俳句也是关于“死”的，里面的“彼世”就是来世、黄泉的意思。）

前田普罗


奥白根かの世の雪をかがやかす

奥白根山多巍峨，耀眼皑皑彼世雪。


普罗与友人饭田蛇笏等游历崇山峻岭，创作许多名句。尤以1937年发表的《甲斐群山》连作五句称雄俳坛，这是最后一首。
这五首俳句是作者经过漫长的二十年的时间才完成的，沉积着对山岳无限的感情，仿佛从中可以听见普罗心弦激荡的音乐。奥白根山是南阿尔卑斯山三大超过3000米主峰的统称，冰雪覆盖，感觉到一股峻严清净的神山灵气。
“彼世”意为黄泉、来世、死后的世界。“彼世雪”表示人无法抵达的遥远的世界的雪，也是今世无法理解的未来世界的雪。

尾崎放哉


雀のあたたかさ握るはなしてやる

手握麻雀感温暖，松手放它走。


放哉三十九岁时在一灯园打杂，也许在扫地的时候看到一只体弱小的麻雀，便将它捉住，轻轻握抱手中。他的手掌感觉到麻雀身体的温暖，顿生怜悯，便松手将它放走。麻雀飞走以后，它的温暖还残留在放哉的掌上。他对小动物的怜爱折射出自己遭受人生挫折的痛苦以及对未来寄予的希望。
放哉在一灯园只待九个月，就开始放浪生活，从精神上获得自由。

北原白秋（1885—1942）
明治末期、大正初期的诗人、歌人。其诗集《邪宗门》《回忆》带着浓烈的官能性的色彩和世纪末的颓唐美，倡导唯美主义文学，奠定了近代象征派代表诗人的地位。歌集有《桐花》《云母集》《观相之秋》《溪流唱》等。


瓦斯燈に吹雪かがやく街を見たり

烨烨耀眼煤气灯，我观街上暴风雪。


句意平白，表现率直，在寒冷的空气中，明亮的煤气灯照耀下，暴风雪光华闪烁，多么美丽的街景。吟咏的是极其普通的街景，却含带新鲜惊讶的感觉，被眼前的煤气街灯和雪景所吸引。
北原白秋是南方人（生于熊本县，少年时期生活在福冈县），后来到东京，才看到暴风雪，这对他无疑是新的体验。
煤气灯从英国传入日本后，明治五年（1872）开始在大阪、横滨、东京等城市普遍使用，成为文明开化的象征。

洁白的雪花在空中飞舞，这本身就十分优美，加上煤气街灯烨烨光线的映照，产生一种梦幻般的感觉，让这个南国诗人发现北方雪景之美。

白秋是近代著名的诗人、歌人、俳人，与同时代的三木露风并称“白露时代”。

（↓用典是戏剧《玩偶之家》的主角娜拉。）


杉田久女


足袋つぐやノラともならず教師妻

为君补布袜，我也不会成娜拉，忍做教师妻。

＊季语 布袜


久女生来感情丰富。她的丈夫出身于农村封建家庭，久女拒绝资本家儿子的求亲，之所以选择他，是期望他成为画家，自己成为艺术家的妻子。然而，这个丈夫更喜欢当中学美术教师，勤恳教学，却一幅画也没有画过，这使久女大失所望。于是两人经常争吵，感情甚至濒临破裂。
久女的长女石昌子在《回忆母亲久女》一文中说：“母亲在昏暗的吊灯下补旧袜子，她脸色憔悴，眼睛已经失去明亮。思想正处在觉醒时期的母亲充满各种苦恼和矛盾，但又不能与孩子、传统毅然决裂，只好选择忍受痛苦和绝望的道路。我也不会成为《玩偶之家》中的娜拉，将苦闷深藏心底。这首俳句是表现妇女问题等各种社会性题材的缩影。”
以“娜拉”入句，在当时非常新颖，也只有久女这样具有强烈个性的女俳人才会如此构思。自我觉醒的女性与现实社会碰撞却又缺乏超越的勇敢，使她的心灵备受折磨。

>>Po.1437508
（↓这里还有一句也是“雪下门”）

川端茅舍


誰か来るみつしみつしと雪の門

咔哧咔哧来，谁敲雪下门。


芭蕉的高足向井去来有这样的俳句：“喂喂敲雪门。”雪日一景清晰可见。
茅舍创作的这首近代俳句只抓住咔哧咔哧由远而近的踏雪声，令人感觉积雪深厚。部分的省略反而产生真切生动的效果。茅舍的俳句经常使用拟声词，这大概是他的一个创作技巧吧。

>>Po.1437860
（↓[*´д`]这里还有一句“麻雀”......）

川端茅舍


とび下りて弾やまずよ寒雀

寒雀飞下跳不停。


麻雀到冬天难以寻觅到食物，就飞到住家旁边，跳来跳去。由于天气寒冷，麻雀毛蓬松起来，显得胖乎乎的，一蹦一蹦地跳跃。
麻雀是与人类共生的鸟类，作者对小动物具有爱情，运用写生手法把麻雀的神态逼真地表现出来。当然这里的麻雀不是一只，而是多只，多只则感受寒冬中的一缕温暖，显示作者看见麻雀的喜悦心情。

（↓西东三鬼的两首，一首关于“死”，一首“黑”关于反战/厌战）


西东三鬼


水枕ガバリと寒い海がある

水枕扑哧响，大海透心寒。


这是三鬼初期的代表作，连作《三章》的第一首。昭和十年（1935）患肺病时作。这一首名句显示着整整一个时代的风俗所具有的永恒性。自注云：“家近大海。因患肺浸润发烧卧床。从家人及朋友的忧虑神色中知道病情不轻，于是死神的阴影化作阴森森的大海寒气直透心间。”

三鬼的俳句尤其注重即物性的感觉，他认为“俳句只要依靠感觉就足够了。感觉的敏锐就能产生俳句的深刻”。（《俳句研究》）此句即是如此。
“水枕”是即物性的感觉，“寒冷的大海”是死神的阴影。虚无缥缈、不可捉摸的死神的阴影化为实实在在的“大海”，即把观念的感觉寄寓现实的物象里。
“扑哧”是作者的脑袋在水枕上转动发出的声音，这一声使躺卧病床的三鬼变成在阴森森的大海上徘徊游荡的三鬼。如果没有“扑哧”这一声，整个作品就死气沉沉。

《三章》的其他两首是：
“水枕冰凉浸小脑，仿佛看见小鱼游。”
“苦恼失眠症，鱼在远海游。”


兵隊がゆくまつ黒い汽車に乗り

漆黑的火车，满载士兵出征。


此句题为《黑》。作于昭和十二年（1937），共三首，另两首是：
“黑色的军舰，载着和尚，静悄悄地出海。”
“雷声撕裂乌云，一群夜间的女人。”

当时日本军队已经侵占我国东北，日本国内到处征兵，战争气氛异常浓厚。火车满载着出征的士兵开动了。作者在自己体验的物象上涂抹漆黑的颜色，强调火车的“漆黑”，是不吉利的预兆，这是作者厌战情感的流露。三鬼通过客观的描述表现心头的不安和反感。
第二首表现连“和尚”都被征兵，乘坐的军舰静悄悄地出海，把和尚送往前线。军舰也是“黑”的，预示着死亡。

（↓松本孝有极其相似的两首，结尾都是“群山正冬眠”。）
（这里只摘抄其中一首“火被泥封炭窑里，群山正冬眠。”，这首有赏析，而另外一首“激流崩落去天龙，群山正冬眠”没有被赏析。这两首分别写水火，有一种水火不容/水深火热的对比，感觉是双子句←生造词，不知道俳句里面有没有这种说法......）

松本孝


炭竈に塗込めし火や山眠る

火被泥封炭窑里，群山正冬眠。


此句为代表作之一。
在萧条冷寂的山脚下筑起小炭窑，开始烧炭。从窑口塞进许多树木，塞满后点火，然后用泥土把炭窑封住，只留下窑口的通风口，最后将窑口和烟囱关闭，让其灭火，逐渐冷却。
此句描写用泥土将炭窑封住这个阶段的情景。烟囱还冒着缕缕薄烟，炭窑似乎在冬天的群山一起沉睡，其实它的心中藏着烈焰。尽管看不见窑中的火焰，但这烈火在作者的胸中燃烧，注视群山，更感觉深沉的宁静。

结束了！

[ ﾟ∀ﾟ]很喜欢《风雅俳句》，四本书都喜欢，太棒了

刚翻开书的时候还看不懂“前言”部分，前言简单写了日本俳句发展史，俳句每个时代不同的特点，里面有好多人名，当时一个也看不懂，现在全部认识了。
从一无所知到基本认识，这个过程竟然可以很顺畅，无痛吸收知识......只是每天随手翻翻，读几个有意思的句子，居然不知不觉了解这么多作家，前几天还觉得复杂难懂的前言现在竟然能完全看懂了。[ ☉д⊙]

书中还有一些我看不懂的文学术语，都是xx化、xx性这种词。
最难理解的是形容一个作品的文学界地位说“是xx领域的金字塔”，我搜索也只能搜到无关资讯，还不知道这是什么意思。是说像金字塔一样原始/朴素/辉煌？思维发散一点，是基础/里程碑/纪念物之类的意思？我只知道“xx领域的滥觞”就是起源、发源地的意思，没学过其他的。

摘抄一下前言好了，真挺好看的

俳句的魅力


俳句是日本民族传统文学的一种形式，是世界上最短的诗。

俳句古称俳谐，至近代开始称俳句，一般认为产生于室町时代（1334—1600）的中期以后，源发于连歌。
俳谐脱胎于连歌，连歌又诞生于和歌，所以季语的根源可以追溯到和歌。
其实，“季题”“季语”这些术语都是近代才出现的，古代称为“季之词”“季之题”，或单独一个字“季”。季题源于中国诗人的“题咏”，为和歌、连歌所继承，意为“季节的题目”。
“季题”“季语”均产生于近代，1908年大须贺乙字首次使用“季语”一语。

俳谐的鼻祖当为山崎宗鉴（？—1553？）和荒木田守武（1473—1549）。他们把发句从连歌中分离出来，制定俳谐格式。
发句必须具备五七五共三句十七音、切字（表示断句、咏叹或调整语调的助词、助动词等）、季语，在某种程度上体现整首连歌的内容气质，具有一定的完整性，这就为以后发句的独立创造了条件。
在这里，季语是发句不可或缺的三大条件之一。

至江户时代（1603—1867），松尾芭蕉（1644—1694）对俳谐进行革新，把俳谐变成真正表现自己内心生活的形式，并创立“风雅之道”闲寂俳谐理论，从而使俳谐走上真正的艺术道路，进入文学艺术的殿堂，开创了俳句的黄金时代。由于对俳谐的贡献，芭蕉被日本人尊为“俳圣”。
“蕉风”俳句之后，江户时代中期诞生了可与芭蕉媲美的俳人与谢芜村（1716—1783），江户时代后期的小林一茶（1804—1829）是俳谐大众化的杰出俳人。

近代俳句始于明治时代（1868—1911）的正冈子规（1867—1902），他是和歌、俳谐革新运动的杰出旗手，虽然芜村时代已经出现发句从连句中脱离出来的苗头，但发句的完全独立基于子规的文学理论。

他将独立出来的发句“俳谐”改名为“俳句”，其含意就是个体的自觉性。
在俳句近代化的过程中，首先必须确定季节感，子规在《俳谐大要》中指出：季语所引发的四季联想在只有十七音的简短俳句中具有重要的作用。
他提倡写生，可以说，只有摆脱旧式的季题趣味，俳句才能获得新生。

季语赋予俳句以生命，诞生于四季风土的大自然以及生息在这块土地上的人们的生活，在漫长的岁月中逐渐形成其独特的体系。季语是对俳句最重要的制约，同时也是俳句产生诗歌般感人魅力的切入点。它的存在才能使扎根于日本土壤的诗歌展示其固有的特色。