第二章 “眼见为实”：

让细节有意义

当一个细节能调动我们的感官时，它就是“确切”和“具体”的。细节应该被读者看到、听到、闻到、尝到或触摸到。
下面就是明显的例子：


那是一个狭窄的房间，天花板很高，但货物从地板一直堆积到了天花板：一排排的火腿；各种颜色（白色、黄色、红色和黑色）和各种形状的香肠，有肥的，也有瘦的，有的圆，有的长；一排排的蜜饯罐头；可可饮料和茶叶；闪闪发亮的透明玻璃瓶里装满了蜂蜜、橘子酱和其他果酱。

我站在那里着了迷，我极力聆听，呼吸着那令人愉悦的空气，闻着巧克力、熏鱼和松露巧克力糖的芳香。四周一片寂静，我大声喊道：“你好！”我至今仍记得，当时我紧张的、语调怪异的呼喊消失在了寂静之中。没有人回应我。我的口水如泉涌一般。我轻快地向前迈了一步，走到一张摆满了东西的桌子旁。我迅速地将手伸进一个缸中，发现里面装满了巧克力奶油，我抓了一把，将其放入我的外衣口袋里，然后走到门口，下一秒我已经安全地来到了街角。


——托马斯·曼（Thomas Mann）：《大骗子菲利克斯·克鲁尔的自白》（Confessions of Felix Krull，Confidence Man）


这几段文字所描述的情景把我们的五官都调动了起来。

托马斯·曼让我们看到了“狭窄的房间”“天花板很高”“一排排的火腿”“各种形状的香肠”“一排排的蜜饯罐头”“闪闪发亮的透明玻璃瓶”等。
他让我们闻到了“巧克力、熏鱼和松露巧克力糖的芳香”。
他让我们听到了“你好！”那怪异的语调在寂静中消失。
他调动了我们的味觉，“口水如泉涌一般”。
他让我们触摸到了，“抓了一把，将其放入我的外衣口袋里”。

他的写作之所以生动，是因为托马斯·曼让我们用感官来感知文中的情景，让我们有一种身临其境的感觉。

这些感觉意象影响非凡，把未能直接表现的思想表达出来了。
托马斯·曼通过他文中角色的感官体验“告诉”我们：


我很穷，我不曾见过如此丰盛的食物，因此，尽管我很害怕房间里有人，我很可能会被抓，但我还是忍不住铤而走险。


如果作者直接将这些意思告诉读者，那将会多么平淡乏味。
文中角色的贫穷隐含在他看食物、闻食物的方式中——如果他对那些食物习以为常，那么他就不会像文中那样到处看、到处闻了。
他的恐惧可以从他“紧张的、语调怪异的呼喊消失在了寂静之中”，以及“迅速地将手伸进”和“抓”这些措辞中流露出来。他的渴望体现在“口水如泉涌一般”。

在下面这段，科尔森·怀特海德（Colson Whitehead）的《地下铁道》（The Underground Railroad）节选中，

女奴隶科拉一直负责照看过去属于她外婆的菜园：


菜园上空萦绕着一团团白色的雾气。在那儿，她看到了第一季卷心菜留下的痕迹。缠在一起的藤蔓已经干枯，堆放在布莱克木屋的台阶旁。地已经翻过并平整好，作为杂交犬舍的院子再好不过了，那犬舍就位于菜园的正中心，好似种植园中央的一座大宅。


在此情形中，对领地有形的和无形的侵犯，使一个温顺的女孩获得了巨大的力量。
如果一个细节能调动某种感官，那么它就是“具体”的；如果它还能传递作者的某种思想或评判，那么它就是“有意义”的。

“窗台是绿色的”，这句话是具体的，因为我们可以看见它的颜色。
“窗台上霉绿色的漆开始剥落”，这句话既具体，也有意义，更加生动。因为它既向读者传递了“油漆很旧”的意思，还暗示了作者认为窗台的颜色很难看。

下面这段话是一位年轻作者写的，失败的原因正是未能调动读者的感官：


黛比是一个非常固执、个性极强的人。尽管她的父母努力地想让她听话，但她总是我行我素。她父亲是一家服装制作公司的经理，因此他们家很富有，买得起各种奢侈品，生活得很惬意。但黛比却对自己家庭的富有无动于衷。


这段话里包含了大量的评判性语句。但他没能说服我们，让我们相信他。
我们从哪里可以看出“固执”“个性”“富有”“无动于衷”？
作者的评判都是通过概括得出，我们完全感受不到人物角色的性格，而只有个性才能让他们富有生命力。
黛比经常做些什么事情？
她的父母做了哪些努力来让她听话？
她父亲的行政级别是什么？
她父亲在一家什么样的服装制作公司工作？
他们家都买哪些奢侈品？过得如何惬意？

我们可以用多种方式来填补上述空白：


黛比心情好的时候，常穿着无袖衫，戴着金光闪闪的耳环，穿着凉鞋去参加茶会。
此时，奇蒂斯特太太会站在门口，摆摆手，对女儿说：“哦，亲爱的，这样穿可不好！”
“为什么？”黛比回嘴道，说着又系上了一根带须边的皮带。
奇蒂斯特先生是卡丹时装公司波士顿分公司的艺术总监，他因自己的设计“质感高雅”而享有很高的声望。他设计的产品种类丰富——从手织的花呢装到金丝装。他很乐意将他设计的时装拿给女儿穿。黛比却偏爱她的层压手镯。


通过这段文字，我们并不能对文中这几个人物的品性下定论，但现在我们可以更加深入地了解他们，而且可以初步得出某些结论。这些结论是我们自己得出的，而非作者强加给我们的。

黛比的独立个性与她父母的价值观格格不入，她完全不顾及他们的感受。
她精力旺盛，而且可能是一个轻浮的女孩。
奇蒂斯特太太对此很无奈。尽管黛比如此恶俗，使得我们最后站在了奇蒂斯特先生一边，但奇蒂斯特先生也是一个势利小人。

但这还远不是作者的想法。我们对作者真正的想法还一无所知。也许作者的想法更贴近下面这个版本：


一天，黛比买了一本《尤利西斯》回家。思特鲁姆太太称这本书“很污秽”，将其扔到了日光浴室的另一边。黛比弯腰从木地板上捡回了她的书，并将其放好，说道：“不，这本书才不污秽呢！”
“要不是看你太小，我准用鞭子抽你！”思特鲁姆太太警告她。

思特鲁姆先生是瑞迪服装公司的控股人，他养家糊口靠的不只是他的公司，还有他的公款报销账户，对此他引以为豪。去年夏天，他想方设法带一家人去比利时公款旅游。在那儿，他们参观了美国公墓和根特城堡的酷刑室。黛比对这次旅行不知好歹：旅行的其他时间，她一直窝在酒店里，读着某位诗人的劣作。


现在，我们对黛比的“固执”“个性”“无动于衷”以及家庭的“富有”有了更清晰的理解——我们不仅理解了人物的本性，也知道该如何评价他们。

这一次，我们的评价明显偏向了黛比一边。

出于读书人对读书人的同情，还因为我们从“污秽”和“用鞭子抽你”这些字眼里读出了一种过分，而黛比对此进行了无声而有力的反抗。
思特鲁姆先生对他的公款报销账户的态度表明他很腐败，而他“奢侈消费”的口味——那些旅游景点，则表明他很变态。

当然，这段文字中不无明显的评论性语句，比如说黛比对旅行“不知好歹”，但请注意，当我们读到这个地方时，我们知道，这一评论是思特鲁姆先生对女儿的评论，事实上，确实没有什么东西值得黛比珍惜。
我们不仅理解了作者说的内容，还知道作者是在说反话，我们能够理解这一点，这就是反讽文字带给读者的乐趣。
同样，说诗人的作品是“劣作”，表明了思特鲁姆先生对于我们认为是精品的东西所持的粗俗的物质主义态度。

这段文字的最后，作者没有给我们交代细节：黛比窝在酒店里看的是哪位诗人的作品。
我们再一次明白，作者是从思特鲁姆先生的视角写的——正是思特鲁姆这样的人，才不会注意约翰·济慈（John Keats）和斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）有何不同。

下面是一段失败的文字，失败的原因不是它缺乏细节，而是因为这些细节没有意义。


特里·兰登是一个帅小伙，22岁，身高六英尺四，肩膀很宽，有着一头不长不短、浓密的金发，皮肤有点自然黑的脸上，长着一双热情友好的蓝眼睛，放着光，睫毛很长。


在这段文字中，我们获得了很多可以调动感官的信息，但我们还是对特里知之甚少。
这个世界上22岁、宽肩膀、金发的人实在太多了，其他的外貌特征也是如此。
这种罗列人物特征的方式很像是罪犯的通缉画像：男性，白种人，中等身高，黑头发，最后一次被人看到时身穿黑色雨衣。
这或许可以帮助警方在人群中找出嫌犯，前提是他身份未知。

我们每一天、每时每刻所接收到的信息都不仅仅是感官信息那么简单。
四个人在一个鸡尾酒会上可能无所事事，只是站着啃面包，也可能只是在谈论政治和最新的电影。
但你十分确定：X对Y非常生气，Y正在和Z调情，Z正在伤害Q，而Q却在努力地安慰X。——如果你只用你的感官观察这一切，那么你如何得出以上这些结论？你会通过哪些手势、眼神、语气、动作、措辞来推导出这些结论？

如果作者通过有意义的细节将其呈现，那么这个角色便有了生命。
就像多萝西·阿利森（Dorothy Allison）的小说《别告诉我你不知道》（“Don't Tell Me You Don't Know”）中的一位阿姨。

这位阿姨身上有一种强势的家长力量。


我们家族里都是一些身形魁梧的妇女——那种喝肉汤长大的、通常在矿难报道图片上看得到的劳动妇女。这些阿姨有劲儿没处使，就昂首阔步地到处走，见人就告诉人家该做这该做那。
但阿尔玛阿姨一直是我最喜欢的。她以前经营一家街边酒馆，有时让我们免费吃饭。从那时候起，我就喜欢她了……那时候，我们只要去她店里，她就会拿鸡汤和饼干给我们吃。她还会像对待亲姐妹一样款待我妈妈。


从这段文字中，我们非常清晰地看到了这一典型角色的形象。请注意阿利森是如何打动我们的：她先是概括性描述，然后再细致描写，渐渐地将这位阿姨的角色带入我们视线的焦点。

起初我们只知道这位阿姨的体型，这位角色有了某种抽象的“气势”，接着我们看到了这位阿姨让我们“免费吃饭”，顿时这一角色的特色变得鲜明起来。

但即使是创造群体或类型，或者是稍纵即逝的瞬间，增加一点具体性也将会使情景鲜活起来。
在下面这段节选自雅阿·吉亚西（Yaa Gyasi）的《回家之路》（Homegoing）的平实叙述中，

一群矿工在举行罢工：


罢工又延续了6个月，老板们才妥协。矿工们都会多得50美分。争斗中只有那个趁乱逃跑的男孩失去了生命。加薪只是一个小小的胜利，但这是所有人都乐意接受的结局。男孩死后的第二天，矿工们清理了斗争造成的混乱场面。他们拿起铲子，找到了被枪杀的男孩，把他埋在了乱坟岗。


这段文字含有概括性叙述、类别叙述。
这些叙述都没有特定的意象：“6个月”“老板们”“妥协”“加薪”“胜利”“所有”“矿工们”“斗争”“混乱场面”。
然而，“趁乱逃跑的男孩”是一个生动的形象，通过之前的故事情景使他出场，在那个情景中他蒙受屈辱，东躲西藏。
加薪的数字是精确的“50美分”，这一点很重要，因为矿工们要的就是这个。
而“拿起铲子”这个具体的动作表明他们接受了最终的安排。
注意，如果叙述以模糊的口气结尾——“找到了被枪杀的男孩并把他埋了。”故事多少会失去色彩。而把他“埋在了乱坟岗”既传递了怜悯之心，也表明了矿工们的穷苦处境。

避免直接陈述情感。

原因在于：情感往往不是单一的，自相矛盾的情绪常常糅合在一起。
当我们身陷某种情绪中时，我们很少会停下来去分析它，所以如果把一种情绪直接告诉读者，读者便无法享受其中。

以下选自小说《简单之道》（“The Easy Way”），作者汤姆·佩罗塔（Tom Perrotta）

一个彩票中奖者，得知一位嫉妒他的朋友死了：


我愣在那里一动不动，任那个消息在我身体里膨胀，就像一个气泡堵在我的胸口，吐不出来，又不会爆炸。我等待愤怒或悲痛填满这个气泡，但我只感觉我的双腿发软，一不小心就摔倒在了地上。


通过角色震惊时的【身体反应】，写出了“得知朋友死讯”对他的影响。

我曾经描写过一个身处日本的人物的思乡情感。

我一遍又一遍尝试描写思乡情感在她胃中的感觉。
我想到了“沉重”“空洞”“不适”——但都过于含糊。

然后，我意识到她刚刚从街头的售货机买了某种吃的——应该是甜食。我就让她吃了一口，原来是一个半熟的面包卷，“有一股碱的味道”，“吃在嘴里黏糊糊的”。她不愿意把它吐在街上，就把它吞了下去，“它好像停在了我的膈上，沉沉的，消化液拿它毫无办法”。

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奇玛曼达·恩戈奇·阿迪契（Chima-manda Ngozi Adichie）在《半个黄太阳》（Half of a Yellow Sun）也展示了这一原则。

女主角奥兰纳在比亚法拉战争中去看望她的亲戚，却发现他们被杀害了。


她打开车门爬了出去，稍做停顿才冲向房子，因为外面又亮又烫，火苗从屋顶蹿起，空气中弥漫着沙粒和灰尘。姆贝齐叔叔双腿张开，身体扭曲，面朝下倒在地上。乳白色的东西从他的后脑勺流淌出来。伊菲卡婶婶躺在走廊上。她赤裸的身体上的伤口小一些，布满手臂和大腿的伤口像微微张开的红嘴唇。


作者没有用“我惊呆了”这样的字眼，而是用高度聚焦的方式表现了人物的震惊。

第二章 “眼见为实”：

删掉过渡词

业余写作者会这样写：
“她转过身，注意到两条蛇正在岩石上扭打。”

请与另一种描写比较：
“她转过身。岩石上，两条蛇正在扭打。”

为了让描写更生动，尽量少用像“她注意到”或“她看见”这样的表述。应该直接呈现看到的事物。

下面是一个学生写的一段话，写得很精彩，唯一的不足是文中有太多过渡词：


布莱尔夫人走向窗边的椅子，优雅地坐了下去。她向窗外望去，在街道对面，她看到一辆乳白色的宝马车又停在了消防栓的前面。她觉察出车子好像出了点问题。她注意到宝马车向后面和一边倾斜，接着她看到车子的后缘几乎都要擦到柏油路面了。


如果删除其中的过渡词，我们就可以以布莱尔夫人自己的意识，通过她的眼睛和她一起观察、一起感知：


布莱尔夫人走向窗边的椅子，优雅地坐了下去。街道对面，一辆乳白色的宝马车又停在了消防栓的前面。车子好像出了点问题。宝马车向后面和一边倾斜，车子的后缘几乎都要擦到柏油路面了。

作者在另一段文字中也使用了过渡词。
他错误地以为读者不够聪明，如果不写一些过渡来引导，读者就会看不出他的倒叙手法：


布莱尔夫人回想起曾经的一段时光，那时她和亨利拥有一辆乳白色的车，尽管那只是一辆雪佛兰。她清晰地记得，那辆车的引擎盖有点像汤匙，铬合金保险杠前后都凸出了一英尺。
她回想起一件非常有趣的事情：有一次，车子在鳄鱼谷爆胎了，亨利不得不在那儿换轮胎，于是她想象着成群的鳄鱼会从沼泽里爬出来。


其实不用过渡词，文中的情境能让读者感觉更有现场感，能将读者更彻底地带入角色的记忆中：


她和亨利曾拥有一辆乳白色的车，尽管那只是一辆雪佛兰。那辆车的引擎盖有点像汤匙，铬合金保险杠前后都凸出了一英尺。
有一次非常有趣，车子在鳄鱼谷爆胎了，亨利不得不在那儿换轮胎，于是她想象着成群的鳄鱼会从沼泽里爬出来。


请注意，去掉后，阅读的节奏感一下子就提高了。文字也精简了一两行。

第二章 “眼见为实”：

主动语态

主动语态，比如“她打翻了牛奶”；
被动语态，比如“牛奶被她打翻了”。

在被动语态下，主语不发出动作，而是被施予动作，其结果是削弱了语言的表达力，增加了读者和所表达动作之间的距离。
被动语态在小说中无疑发挥着重要作用，因为它能表达人物“被施加”动作。当一个监狱看守对故事主角拳打脚踢时，“我被重重地撂向墙角”“我被人从身后袭击”恰到好处地表达了说话人的无助之感。

然而，你应该在小说中尽量使用主动语态，只有在动作主体未知/不重要/想要特殊效果（如上一段中的例子），才选择使用被动语态。

当然，还有别的语法结构可以发挥被动作用。
加德纳对比了“两条蛇在争斗”（two snakes were fighting）和改进后的“两条蛇争斗”（two snakes fought），前者确定了一个具体的时间，因此他建议把句子中的主动动词替换掉，如“两条蛇扭打在一起”（two snakeswhipped and lashed）。

系动词需要借助具有概括性和评价性倾向的补足成分：
“她的头发看上去很美。”（Her hair looked beautiful.）
“他很开心。”（He was very happy.）
“那房间的装修看上去价格不菲。”（The room seem ed expen-sively furnished.）
“他们闷闷不乐。”（They became morose.）

这些都不如让她的头发飘动起来、垂下来、瀑布般泻下来或摇摆起来；让他笑、跳跃、哭泣或者抱着大树。那样我们就可以体验他的快乐。