下面这段话几乎没有动作描写，但主动动词的使用使它充满活力：


在米克斯特，她不吃也不喝。
修女们偷偷地盯着看她在圣餐后安静地坐在那里冥想，和往常一样把双手深藏起来。早间经文诵读已经结束，所以除了餐具的叮当声没有任何声音，但修女们在大片的面包上涂抹猪油或折叠并围餐巾的时候互相比画着手势。当女修道院院长起身的时候，所有人都起立唱赞歌，然后艾米修女对马里埃特做了个手势：你，去医务室。


——罗恩·汉森（Ron Hansen）：《忘我的马里埃特》（Mariette in Ecstasy）

此处，尽管修道院的晚餐过程进行得悄无声息，也没什么动作，但好几个动词暗示了一种被压制的力量，如“盯着看”“坐”“涂抹”“折叠”“围”“起身”“起立”“做（手势）”。

试比较前文对黛比的初次描写和改写后的描写。
>>Po.1338674
>>Po.1338675

在第一版概括性的描写中有“固执”“我行我素”“买得起”“无动于衷”。除了复合动词“我行我素”，其余的都用到了系动词。
在改写版本中，人物“买”“称”“扔”“弯腰”“捡回”“放好”“说”“警告”“想方设法”“旅游”“窝在（酒店）”。看看人物是多么精力充沛！
改写版本中有两个系动词：“思特鲁姆先生是控股人”（Mr.Strum was a stockholder）而且“引此为豪”（was proud）。这些恰到好处地表明了【地位和态度】。

主动词的有益作用：它会使作者去寻找有意义的细节。

如果你说“她被吓到了”（she was shocked），你是在直接告诉我们；
但如果你通过某种动作描写来表现她被吓到了，你就必须得找到某个形象来表现：“她紧紧攥住椅子的扶手，指关节都变白了。”其中的“攥住”和“变白”能表明震惊。

系动词跟被动语态一样，如果需要，也能恰当地传递被动的感觉或无助感。
>>Po.1338668
在本章开头引用过的托马斯·曼的文字里，菲利克斯·克鲁尔瞬间被映入眼帘的事物惊呆了，就是系动词达到的效果——

“那是一个狭小的房间……一排排的……”

——在他的感官里出现了各式各样颜色和形状的自助美食。要等他慢慢缓过劲来，他才能站稳、呼吸、说话，最后才去抓（一把）。

>>Po.1338740
使用主动动词还要注意一点：尽量减少出现约翰·拉斯金（John Rus- kin）所说的“拟人谬化”（pathetic fallacy）。

虽然静态的情景可以描写得更富活力，比如房子“站立”、街道“漫步”、树木“弯腰”，但如果称房子“皱眉”、街道“如喝醉一般步履蹒跚”、树木“流泪”，读者感受到的更多是别扭，而非文字本身的活力。

实际操作上，作者不需要边写边分析语法。多数的措辞选择都是出于直觉。至少你应该认识到备选动词的活力和多样性，如果一段文字缺乏活力，可能是因为你的直觉害了你。

第二章 “眼见为实”：

3.行文的节奏

“小河缓缓流淌。它看起来有点慵懒。水面很平静。小鸟懒懒散散地在上方盘旋。乔恩的船向前划行。”


在这个有点极端的例子中，短小的句子及其类似的结构——主语、修饰语、谓语动词——与“小河缓缓流淌”相违背。如果文中人物的眼睛不喜欢或不欣赏平静的周围环境，那么这样的节奏就很有效果，否则这段文字就需要调整。


“小河有点慵懒地缓缓流淌，水面很平静。随着乔恩的船向前划行，小鸟在他的上方盘旋。”


修改后的文字没有什么特别的节奏，但至少行文很顺畅，不会阻碍小河的水流。


（↑🤔这段我觉得没啥意思，其实就是高中语文里面的长短句，短句改成长句......可能想教读者在什么情况下短句需要改成长句吧。
（这种就是每个东西都是句子的主人，各自为政，大家都是主人相当于没有主人；改成长句后，“水面”附属于“小河”，“小鸟”跟随着“乔恩”，结构上形成了主次关系。）

“在巨大的市新闻编辑部的门口停下来时，我的第一印象是匆促和忙碌：记者们有的在长长的过道上来回奔跑着将手里的文件塞给对方，有的边高声打着电话边疯狂地比画着。”


这个句子很长、很随意，不可能传达出急促和忙碌之感。行文的节奏应该和记者奔跑的节奏一样紧凑，因此应该减少措辞，因为它们会放缓行文的节奏。


“我停在新闻编辑部的门口，编辑部非常大。记者们有的在长长的过道上跑动，将文件塞给对方，又跑了回去；有的挥舞着双手，大声打着电话。”


诗人罗尔夫·汉弗莱斯（Rolfe Humphries）曾说过：“very（非常）这个词是英语中语气最弱的词。”
事实证明，表达突然性的副词（如“极其”“快速地”“突然地”“清楚地”“立刻”“明确地”“非常”等）拖慢了句子的节奏，从而削弱了作者表达原意的效果。
汉弗莱斯还说过：“‘今天是非常美好的一天’不如‘多么美好的一天啊’更能表达美好之意。”同样，“他们很突然地停了下来”不如“他们停了下来”更能表达突然之意。

动作和人物特征会在行文的节奏中有所体现，所以我们可以根据作者对行文节奏快慢的控制，去感受人物的情绪和态度。

下面这段文字摘自简·奥斯汀（Jane Austen）的《劝导》（Persuasion），在原文中，

奥斯汀将概括化、被动语态和断断续续的句式结合起来，生动地表现了女主角的盲目，让人窒息。


可是，安妮却百感交集，不过其中最令人欣慰的是这次会见是短暂的。这件事的确一闪就过去了。查尔斯来通知后不到两分钟，其他人就来了。她们当时正在客厅内。安妮的眼神与上校只接触了一下。他鞠了一躬，她行了个屈膝礼。
安妮听见了他的声音——他在跟玛丽说话，他言谈十分得体。他还对两位莫斯格罗夫小姐说了几句，表示他们之间的关系非常随便。客厅内显得异常热闹，又是人又是说话声，但几分钟就消失了。


通常散文节奏的变化标志着新的发现，或情绪发生了变化；节奏的变化还可以加强不同人物、不同动作、不同态度之间的对比。
在蒂姆·奥布莱恩（Tim O'Brien）的《士兵的重负》（“The Things They Carried”）中，

作者通过不断变化的效果表现了节奏的变化：


他们带的东西大多都是生活必需品。在这些必需品或准必需品中，有P-38开罐器、折叠刀、手表、狗牌、驱蚊器、口香糖、糖果、香烟、盐片、饮料、打火机、火柴、针线包、军用票、餐券和两三壶水。这些物品加起来重量在15至20磅之间……


这段话中，一件接一件地罗列物品产生了重负压着士兵的效果，同时也映衬了他们“驮”着行李行进的步调。
全篇类似的罗列构成了有节奏的线索，而句式的变化和停顿表现了情绪变化和剧情突发危机。

写作练习

1.用有意义的细节和主动词写一个段落，故事人物表现了下列特征之一：
讨人喜爱；让人讨厌；脑子有问题；精神不正常；性格内向；搞不懂自己是谁。

2.选一个你已经写好的情景，然后把细节找出来。从对你有利的角度来想象一件微小的东西——比纽扣、耳垂或黄豆还要小——把你看到的细节写成一页纸。

3.写一段话，描写人物进入某个地方，用嗅觉来感受当时的情景。

4.想象人物处于某种困难或恐怖的处境。然后以人物的动作为开头写一段话，告诉我们人物所看到的情景。不能使用“删除过渡词”技巧。

5.让人物染病或受伤，描写人物身体疼痛或不适的确切位置，把疼痛的感觉用细节表现出来。（很难的哦！）

6.运用概括和评判的手法，描写一个人或一次经历，要用细节，而且细节要有意义、要具体。
改写一遍，使细节达到极致。
再改写一遍，使细节达到无可容忍的地步。
看看，哪一个版本效果最好？最后那个版本是不是很滑稽？

7.描写下列事物当中的一个，在行文中要表明描写的节奏：
一部机器、一首曲子、性、在轨宇宙飞船、交通高峰期的一辆车、一次雪崩。

推荐阅读
［1］弗兰纳里·奥康纳《上升的一切必将汇合》张小意 译.北京：人民文学出版社，2016
［2］蒂姆·奥布莱恩《士兵的重负》刘应诚，丁建新 译.上海：上海译文出版社，2010

第三章 刻画性格：人物塑造（一）

人性是所有小说最重要的部分，但人性在小说中往往含而不露。
在科学中，将人的特性赋予自然事物的做法可能会遭到鄙夷，但在文学里，这是一种必要的方法。

“兔八哥”并不是兔子，他是一个勇敢的少年；
“彼得兔”是一个调皮捣蛋的男孩；
“贝尔兔”是一个蛮横无理的反叛者。
小说《瓦特希普高原》（Watership Down，又名《兔子共和国》）中的浪漫主义主角不是源自笼子里的兔子，而是源自亚瑟王式的传统。

第三章 刻画性格：人物塑造（一）

1.直接表现人物特征的方法

表现人物特征的基本方法有六种，其中直接表现人物特征的方法有四种，分别是人物对话、外貌描写、行为描写和心理活动描写。

本章将用大量的篇幅探讨“对话”；

间接表现人物特征的方法（即“作者阐释法”和“其他角色阐释法”）将在第四章讨论。

小说中的对话可以采取不同程度的方式呈现。


将对话内容进行概括，使其成为叙述性文字，可以压缩大量的对话。例如：

奥托·施特恩鼓励小乔齐和贾诺斯学习米哈利的做法，因为时间还来得及，但家庭会议决定两个男孩暂时还不能离开家。费伦茨和伊格纳克则希望到维也纳去，借助某人的影响力能被警官学校录取。
——瓦莫什·米克罗什（Miklós Vmos）：《父辈书》（The Book of Fathers）


对话可以经第三个人转述，变成间接引语，从而不需要引号，且可以传递一种交流之感。例如：

他买了咖啡没有呢？她等咖啡都等一整天了。前一天在店里的时候，他俩忘记点咖啡了。天呐，没有！他没有买咖啡！现在他不得不跑回去买。是的，如果他还想活命的话，他必须这样做。而他却心想：除了咖啡，其他的东西他都买了。她对他说，他之所以忘记买咖啡，全是因为他自己不喝咖啡，如果他喝咖啡的话，他肯定很快就想起来了。
——凯瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter）：《绳子》（“Rope”）


但是，当人物交流包含“发现”或“决定”的可能性，进而包含了戏剧性行为时，就应该以直接引语的方式呈现对话。例如：

“但我一直以为你不大了解她，莫宁先生。”
他拿起一支铅笔，开始在笔记本上胡乱画着：“这个我之前告诉过你吗？”
“是的，您告诉过我。”
“没错，我那会儿的确不怎么了解她。”
“那么，您到底想要什么呢？您正在调查的这个人是谁？”
“这个我也想知道啊。”
——西丽·哈斯特维特里（Siri Hustvedt）：《莫宁先生》（“Mr．Morning”）

这三种呈现对话的方式也可以综合使用，以便发挥各自的优势。例如：

在度假的问题上，他们意见分歧，而且似乎找不到任何共同点。（概括性对话）
她想：为什么圣诞节期间不去加勒比的海岛呢？但他母亲希望他们一起过节吃火鸡。（间接引语）
“哦，天，对啊，圣诞季不吃个够，我是不会想着出去玩的。”（直接引语）


当作者想让读者迅速了解某个情节的核心，或一个角色需要将一件读者已经知道的事告诉他人，或对话变得冗长乏味时，概括性对话和间接引语通常很有用。


我笔下的人物交流有困难。他们很少说出他们真正的想法或表达他们真实的观点……在生活中，我是个感情外露的人，但在小说中，我喜欢那种不能轻松表达自己真实意图的人物。
——大卫·詹姆斯·泊桑（David James Poissant）

每到需要给他买新衣服的时候就会有一场争吵。吵够了，他们俩便开车到一家年轻男士服装店，然后他就会被交给一个对这种情况很有经验的店员。最终，等他们三个都筋疲力尽时，衣服也就买好了。关于灰色西装的争论也是如出一辙。
“我已经买了一套西装了。”
“但那套是夏装。”
——伊文·S.康奈尔（Evan S.Connell）：《布里奇夫人》（Mrs．Bridge）

但是，最令读者失望的事情莫过于直接告诉他们，重要的事情已经在对话中发生了，却省去了具体的内容。例如：


他们一整晚都在低声交谈。他把他过去的所有事情都告诉了她。她开始意识到，她已经爱上他了。


这样的概括性对话实际上是在“告诉”读者，它会让读者觉得作者太过吝啬笔墨。
作者忘了：读者也想有一次坠入爱河的体验啊！

威廉·斯隆（William Sloane）在《写作技巧》（The Craft of Writing）中说：

小说对话应该同时完成多个任务，否则无法有效满足小说的多重目的。——这听起来也许有点苛刻，但我认为这是一条不可或缺的法则，叫作斯隆法则。

因此，小说对话不应该是口语对话简单转录后的文本，而是经过提炼的——这样一来，言外之意的分量就增加了。

这就意味着对话段落要尽量简洁，注意句子的节奏。

一个连续说很多话的角色，给人的印象要么是夸夸其谈，要么让人觉得他是受作者操控的“傀儡”。
角色在话题之间的转移与跳过，在对话中留出的空隙，会使角色的意图和关注点浮现出来。
即使是约定俗成的寒暄，也能塑造出人物形象。一个人物说“认识你真高兴”，表明了他的身份不同，这跟说“嘿，老兄，你好”是不一样的。