下面所选的三段对话分别描绘了三个小说角色，他们之间的差别很大，不但因为他们说话的内容不同，而且因为他们的措辞（遣词用字）和句法（所用字词在句中的顺序）也不同。
这些无意识的选择表现出人物的社会阶层、所处时代、种族以及政治立场、道德观念，等等。根据下面的对话，你对每个角色了解多少？他们各自长什么模样？


“我曾经有一个表姐——有点巧，姓洛克菲勒——”那个参议员说道，“她向我坦白说，她15岁、16岁和17岁的时候沉默寡言，但是……不，谢谢！对于一个那样年纪、那样身份的女孩来说，这完全正常，但对于一个洛克菲勒家族的女孩来说，这种性格非常不招人喜欢。”

——库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）：《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》（God Bless You，Mr.Rosewater）


阿克塞尔中尉把安娜叫回去的理由在第一次晨训时变得清晰起来，当时他正对着35个志愿兵训话。“衣服的重量是200磅，光是钢盔就重56磅，靴子重35磅。在你们想明白要承受这个重量之前，你们得先认识一下站在那边的那个女兵——她在高个子一边，但她没有谢尔曼坦克，跟你们在这里见到的很多女兵一样——她对这身服装毫无怨言，哪怕是穿着它训练。她还能戴着三指手套把绳耳上的张帆索解开。你们一群大老爷们有几个能把张帆索拴到绳耳上？”

——詹妮弗·伊根：《曼哈顿海滩》（Manhattan Beach）


“你以为只有你有这种感觉？”他问道，“你以为我从来没有这种感觉？你以为她从来没这样想过？所有人如果将他们生命退回到那个时刻，都会想放弃的。她现在想放弃，你知道吗？她现在有多难过，你知道吗？他走后不久，她也走了。我不想再给她一年时间了。我想让她相信：他会在那儿等她。你可以帮我做到这点，而且你是唯一一个。”1 (0~1)

——厄内斯特·盖恩斯（Ernest Gaines）：《垂死的教训》（A Lesson before Dying）

（注[1]：本段原文中有好几处语法错误，之所以译文如此，是为了在风格上尽量贴近原文。）

有一些精神错乱的情形，会让角色说出违背意愿的话。

但作为作家，我们设计角色的对话时，不能脱离现实，要进行控制。诀窍是多多聆听。
那么，角色应该说什么呢？答案完全在日常中。选择不同的语言能揭示不同的谈话内容、人物特征、情节冲突和语言风格，等等。
为了创作对话，你必须设想。你可以从独白开始，然后设想出一个接一个的声音。

有的人说话就像发电报一样，句子很短，还会缺失一些话语成分；有的人说话很绕，滔滔不绝，或者加入一长串的修饰词语；有的人一口气说到底，没有停顿，直到上气不接下气；有的人说话谨小慎微，言简意赅，甚至说出的句子不完整。

要相信你“内心的耳朵”，用你的笔记本做匹配角色与声音的练习。不要花时间去仔细斟酌和编辑，人物对话中所有的修饰、更正和否定都要作为创作过程和最终文本的一部分。

除了揭示人物性格特征外，小说对话还能交代故事场景。例如：


“我们刚才不知道这里没有人。我们以为这个夏令营完全关闭了。窗帘全拉上了，这儿没有车子，没有设备，什么都没有。我看着它已经倒闭了，你觉得呢，JJ？”
——乔伊·威廉姆斯（Joy Williams）：《林子》（“Woods”）


对话可以奠定情感基调，例如：


“我去了一趟费城，返程飞机坐得很不舒服，我在闭路电视上看到我坐的飞机爆了一个胎。我去我的办公室，发现苏西在流泪，因为沃伦在她的单间公寓里搭帐篷。我回到家，发现我太太已经两天没穿衣服了。”
——琼·狄第恩（Joan Didion）：《公祷书》（Book of Common Prayer）


对话可以揭示故事主题，因为正如威廉·斯隆所说，小说人物会谈论到故事的主题。例如：

“你这人真让人费解，”他说，“我还是想知道……”
“不，你不想。”她抚摸着他的腿，这使他沉默了。
“听着，”他说，“你头脑中也会有黑洞吧？我说的不是在梦中。有时我独自走着，或者向某人走去，突然间我什么都不知道了，就像断电了一样，大脑漆黑一片。那感觉就像如果我再走一步，就要掉进坑里。”
——莎朗·索维茨（Sharon Solwitz）：《卢尔德往事》（Once，In Lourdes）

对话还是揭示过去最简单的方法之一。
（剧本创作的一个基本手段就是，让知道某件事的角色告诉不知道那件事的角色）

下面这段独白选自托尼·莫里森的《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye），它勾起了说话人的回忆，表现了说话人的性格，奠定了故事的场景和基调，揭示了故事的主题——所有这一切都通过短短几行字实现了：


“我唯一感到开心的一次似乎就是我看电影那一次。每一次有机会看电影，我都会去。那天，我去得很早，我到的时候电影还没开始。他们关掉所有的灯，现场一片漆黑。然后，屏幕亮了起来，我聚精会神地看着画面。电影里的白人很会照顾女人，他们在宽敞干净的、有浴缸的房子里穿上衣服，浴缸的所在和卫生间是同一个房间。电影给了我巨大的快乐，于是我很不想回家，不想看到乔丽了。我也不知道为什么。”


但需要小心的是，不要随意将说明性文字塞进人物对话中，即让小说角色讨论他们都已经知道的事，一定要为读者考虑。例如：


“我好想你啊，玛吉！自从上次我们在农贸市场碰面后，我们已经一个月没见了。那天你告诉我，你孙子埃迪进了朱利亚尔公司！”
“是啊，苏西，那天晚上，龙卷风侵袭了小镇。当警报拉响时，我们被吓坏了！你还记得当时我们躲在一张摇摇晃晃的桌子底下吗？桌子上还放了几个西瓜。”


像上面这样的对话既可笑又无聊。如果你真的想让读者知道农贸市场、埃迪和龙卷风的事，那就用说明性文字直接告诉读者，不要用这样的方式让你的角色的对话不堪重负。

如果讲述改变了讲述者和听者的关系，那说明你写到了富有戏剧性的情节，此时对话能够推动情节的发展。

例如下面这段对话中，一个幼儿生了重病，其母亲急切地向一位放射科医生咨询：


“手术医生会告诉你的。”放射科医生说。
“你们有没有发现什么东西？”
“手术医生会告诉你的。”放射科医生重复道，“好像有个什么东西，但手术医生会跟你讲的。”
“我叔叔曾经检查出肾脏里有东西，”小孩的母亲说，“于是医生取掉了他的肾，结果发现那个东西是良性的。”
放射科医生咧着嘴露出了不祥的微笑。“这种手术都是这样的，”他说，“只有等到把东西拿出来放在托盘里的时候，你才知道那东西到底是什么。”
“放在托盘里的时候？！”母亲重复道。
“这是外科医生的说法。”放射科医生说道。
“好有趣的说法啊！”母亲说，“真是太有趣了！”

——洛丽·摩尔：《这儿只有这种人》（“People Like That Are the Only People Here”）


在这段对话中，放射科医生的短短几句话，使得小孩的母亲对他的态度从满怀期待变成了充满怨恨。母亲对孩子的担忧骤然增加，对话本身也发生了显著的转折。

当你不确定的时候，问问自己：这个人物对话是否真能改变什么？
例如，两个角色都已经态度明确，都清楚对方在某个政治问题或哲学问题上的立场时，他们可能会争论不休，但我们不会有新的发现，没有什么需要确定的东西，因此也就没有改变的可能性。不管他们讨论的话题多么重要，我们很可能还是会觉得无趣。

对于小说读者好奇的问题“接下来发生了什么”，答案只会是谈论更多的话题。例如：


“这是江边人民一千年来钓鱼的地方，从道义上来说，我们有责任帮助他们保护他们的生活方式。如果你将这些设备安装到这里，将会破坏这儿的生态系统以及整个县的蓄水层！”
“现实点，西比尔。私营企业就是建立在这种技术进步之上的，没有它，经济基础将受到威胁。”


多么沉闷乏味的对话！要想让读者的情感融入角色的争论中，角色就必须在情感上对争论的结果进行大的冒险，而且要让读者感受到：即使两个角色不大可能改变他们的看法，他们也许会改变他们的生活方式。
例如：


“你要是明早在这儿施工，我中午就走人。”
“西比尔，我也是没有办法啊。”

另外，如果你的角色陷入反复的争执中（比如：“是，你就是！”“不，我不是！”），你就可以开始一段新情节。
你要记住：当人们没能获得他们最想要的东西时，他们一般会改变策略——变得更可爱、采用威胁手段、引诱他人、让别人感到内疚，等等。

只要一个角色开始想从另一个角色那儿得到什么东西，就会增加故事情节发展的动力。当其中一个角色放弃争取、只想退出舞台时，保持戏剧性会变得非常困难（虽然不是没有可能）。

我喜爱俚语。我喜爱时髦的语言、民族的咒骂、押头韵以及各式各样的切口。
——詹姆斯·艾尔罗伊（James Ellroy）

>>Po.1338791
（[ ﾟ∀。]这段真的深有共鸣......）
（感觉也是舟剧情难啃的原因。舟关于“争论”的剧情就是上面那种模式。下面那种模式最多只是事件的开头，然后很快就会演变成上面模式。）
（就是两个角色在对话里叽里咕噜地抛出一堆宏大叙事、领域术语、长难句、模棱两可的代词、暧昧不清的问句，聪明脑壳打得不可开交啊！但是玩家真的不感兴趣。最多大致看一遍双方立场和争论主题，然后长按快进到谈判结果。）

台词和潜台词

通常情况下，我们可以让角色不说出他们的真正意图，从而使人物对话更有力量；
当人们的情绪（不管是恐惧、痛苦、愤怒，还是喜爱）达到极致时，他们的表达能力最弱。

试比较两个爱情场景：
一个场景是恋人紧张地聊些无关紧要的话题，不敢表露内心的感受；
一个场景是恋人直接跳到床上去。

前一个场景显然比后一个场景更有叙事张力。
一个说“我恨你！”的角色，相较于一个将愤怒隐藏起来、假装屈服、不愿坦露真实情感的角色，前者的恨意就不如后者。


如果对话中的人物将他们的感受表述得太确切、太直白，那么这样的对话可能是失败的。
因为人类交谈不仅是为了表露（以达到让人记住、伤害别人、保护别人、诱惑别人或拒绝别人的目的），也是为了隐藏。

契诃夫认为，小说对白应该总是能给人一种意犹未尽的感觉。
剧作家大卫·马梅特（David Mamet）则认为，人们有时候会说真话，有时候不会，但他们总是会想方设法地通过话语得到他们想要的东西。

下面这段对话摘自艾丽丝·门罗的《改变之前》（“Before the Change”）。

对话中，一个做非法流产手术的医生死了，他的女儿接到了一个电话：


电话里，一个女人想和医生通话。
“对不起，他死了。”
“我找的是斯特罗恩医生，我没打错电话吧？”
“没有打错，但是他已经死了。”
“那有没有谁……我可以找他的哪个同事吗？那儿还有其他医生吗？”
“没有同事。”
“能否麻烦你给我一个其他的我可以寻求帮助的电话？有没有其他哪位医生可以……”
“没有，我没有任何电话。我也不认识其他人。”
“你肯定知道我为什么打电话来吧，情况非常紧急，这里发生了特殊情况……”
“不好意思。”


很明显，电话中的女人不愿提及“流产”这两个字，医生的女儿也不愿（或无力）将她对父亲及父亲职业的复杂心情告诉那个女人。
这段对话充满了讽刺意味。一方面，两个女人和读者都知道说话双方遮遮掩掩提及的“特殊情况”指的是什么；另一方面，只有医生的女儿和读者了解与医生死亡有关的事情，只有读者理解女儿的感受。
应该注意到的是，这番对话不是很流畅，但它很好地表现了戏剧情节，因为明说实情对两个女人来说都太为难；两人都融入了情感，却话不投机。

相较于直接明说的部分，我们更倾向于解读对话的言外之意。

关于台词和潜台词之间（也就是字面上的对话和潜在的情感之间）的关系，欧内斯特·海明威有一段很有名的描述，他用冰山来做类比：
冰山的八分之一露在水面上，八分之七在水下。你可以将你所知道的东西都省略掉，这样反而会更加突出没有露出水面的冰山。

当未说出口的话题一直未说时，小说的矛盾会不断加剧。
当这个一直没有明说的矛盾最终浮出水面时，通常便是小说危机的爆发之时。
杰罗姆·斯特恩在他的《如何写好小说》一书中指出：“如果你要增加锅内的压力，就不要揭开锅盖。一旦人物完全坦白，将未明说的东西明说了，小说的紧张局势就会被化解。”
他建议作者要让锅一直沸腾，直至我们“觉得对话炸开了锅”。

说“不”式对话

本章前文所列举的艾丽丝·门罗的《改变之前》里的那一段，还表现了对话的一个重要要素：当角色之间不断坚持地朝对方说“不”时，小说的冲突和戏剧性便会得到增强。
在下面这段选自希拉里·曼特尔（Hilary Mantel）的《狼厅》（Wolf Hall）的对话中，

亨利八世和他的未婚妻安妮·博琳，在神庙外，遇到一个修女跟他们搭讪。


“上天通知我，”她说，“就是我与之对话的圣人说，您旁边的异教徒必须被投入大火，如果您不点燃那火，您就会被灼烧。”
“哪个异教徒？他们在何处？我自己身边没有异教徒。”
“这里就有一个。”
安妮在国王身边开始缩小，在国王鲜红而金闪闪的外衣旁像蜡一样熔化。
“如果您与这个不般配的女人结婚，您的政权挨不过7个月。”
“胡说，7个月？你能不能不要说得有鼻子有眼的？哪个预言家说的‘7个月’？”
“上天就是这么告诉我的。”


这些人物，不管他们彼此说了什么，不论是修女神谕般的语调还是亨利嘲讽的语气，都是在说“不”：“这是上天说的。”“不，不是。”“你错了。”“不，我没有错。”
虽然对话只有区区几句话，但请注意对话一次性实现了多重效果。对话揭示了两位对话人的本质人格特征和态度。对话包含了皇权与教会之间长期争论的核心问题。对话还简明扼要地表达了对即将发生的联姻的普遍谴责。
修女直接表达了她的意图，而君主以他的傲慢来回避这一重点。同时，安妮说不出话来，而她的身体（“像蜡一样熔化”这一比喻）背叛了她的态度，向我们表明了她的情感反应——过不了一会儿她就会脱口而出：“她才是疯子！”
最终，正如预言历来如此，情绪制造了叙述的张力，因为情绪产生了某种可能性，即这背后也许确实存在着某种阴森的真相。

不过，请注意，斗争不会是一成不变的。在探寻到对方的攻击点后，人物会找到新的方式去挖苦并挑战对方。

在对话中，我们更容易相信一个在交谈中说出具体细节的角色，而怀疑一个说话时笼统概括或给出评价却没有具体例子支撑的角色。

当海明威的《老人与海》中那个男孩反驳说“什么事儿我都记得”时，我们相信他的话，因为他回忆捕鱼的时候讲到了生动的细节。

如果一个角色说“他的所有行动充分表明：他喜欢我，他愿意为我做任何事情”，
而另一个角色说“我的手上沾满了泥巴，他将手伸过来，把挡住我眼睛的一缕头发捋到我的耳后”，
你觉得哪个角色得到的爱更多？

在人物冲突的对话中也一样，史蒂芬·费希尔（Stephen Fischer）说：“细节是人物之间攻击对方的石头。”
很不幸，我们对自己遭受的伤害和轻蔑的记忆时间会很长，以笼统的责备开始（如“你从来都不考虑我的感受”）常常会随着争论升级，紧接着具体的证据（如“新年前夜，你说你7点来接我，结果我在大雪中整整等了你一个小时”）。

费希尔解释说：“我们的生活总是很具体的，小说人物冲突所摩擦出来的火花会向我们揭示一些必要的事实，让我们很好地了解角色。”
我们可以注意到一件很有趣的事情：
在叙述性文字中，如果你陈述了事实，并让事实产生出情感价值，那么你就展示了你驾驭文字的功夫；
而在人物对话中，如果你把重心放在说话人的感受上，你将能更自然地传达信息。

“我哥哥将在下午3点左右到达，他会把他的四个孩子也带来”，读起来像是平淡的说明文字；
而“我的那个白痴哥哥以为他可以在下午3点左右来找我，然后随手将他的四个孩子扔给我！”或者“我迫不及待地盼着我哥哥下午3点到达这里！你会看到，他的四个孩子是世界上最可爱的孩子！”——这些听起来才像是谈话，它们从侧面向我们传递了信息。

你可以审视一下你的人物对话，看看它是不是可以同时完成多个任务。
从角色的口音和句法，能否判断出该角色所在的地域、文化水平和情感态度？
人物的遣词造句能否揭示出人物呆板、外向、无比愤怒、缺乏常识、固执己见或担心害怕等特征？
人物冲突有没有因为相互以不同的方式说“不”而升级？
角色无法或不愿讲出整个事实真相，这有没有加强对话的戏剧性？

如果你能轻松驾驭角色的语气，你就会承认，每个人都有很多种语气，在一个角色的话语范围内，他说什么取决于他跟谁说话。
我们每个人都清楚：牧师有牧师的语言，加油工有加油工的语言。马克·吐温塑造的角色哈克贝利·费恩有他独特的说话语气，他对法官说：“是的，法官大人。”他对他堕落的父亲说：“也许我是，也许我不是。”

对话节奏

你可能自以为清楚对话的结果是什么，但你要给角色一个让你惊喜的机会。请不要把你的计划强加给角色。角色并不是被动的听众。

我的写作过程中最激动人心的时刻，是角色激发了我的灵感。我觉得我是在为超强的女主角塑造一个不讲理的、迟钝的附庸，但却牵扯出了不可思议的品性：
一个固执的老人辜负了他对小孙女痛苦的爱恋；
一对自认为不持种族观念的夫妇开始使用他们曾经鄙视的侮辱性言辞。

在写对话时，还可控制对话的速度。
和相声一样，对话的节奏至关重要。让对话的句子长短和对话标记（如“说”“说道”“问道”等）的位置富有变化，想好你想让读者在什么地方有所停顿、你想着重强调的东西是什么。


下面这段摘自托拜厄斯·沃尔夫（Tobias Wolff）的《雪中猎人》（“Hunters in the Snow”）的对话中，

沃尔夫组织段落的方式，能让读者很好地体会弗兰克的幽默：


弗兰克将他的所有手指呈扇形张开，指尖贴着树桩的树皮，一只脚搭在树桩上。他指关节的汗毛很长。他戴着一个结婚戒指，另一只手的小指上戴着金戒指，戒指的表面很平，看着像镶嵌钻石的地方刻有“F”字样。他把那个刻有“F”字样的戒指翻来覆去地摆弄着。“塔布，”他说，“你已经好多年没见自己有种了。”


重复是改变对话节奏、强调某些字词和情绪的一种好方法。在你的叙述中，你会设法避免重复，但你笔下的故事人物却可以因不能变换词语而揭示他们的特征。
在雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的《大教堂》（“Cathedral”）中，

很明显，妻子担心他的客人——盲人罗伯特会感觉到她丈夫的敌意。
而作为小说叙述者的丈夫，正在听下面这段他妻子和盲人之间的对话：


我妻子捂住嘴，打了一个哈欠。她伸了个懒腰，说：“我想，我得上楼穿件睡衣了。我要去换身衣服。罗伯特，别客气，你也是怎么舒服怎么来啊！”
“我现在就很舒服。”盲人回答。
“我希望你在我家能觉得很舒服。”她说。
“我很舒服。”盲人说。


每一次重复“舒服”都表现了略有不同的意思，于她是不安，于他是肯定。