第三种崇拜传说是奇迹的传说，强调圣徒们超越时间的存在。他们在死后通过图像施行奇迹，从而证明他们实际上仍然活着。这些传说也强化了任何宗教都强调的双重价值——年代与永恒、历史与无时间性。真实的图像似乎能够行动，似乎拥有超自然的力量。

人们期望，上帝和圣徒们也栖身于图像之中，并通过它们说话。人们怀着对恩惠的期望看待这些图像，这对信徒而言，往往比上帝或来世的抽象概念更为重要。当基督教国家关闭阿斯克勒庇俄斯和伊西斯的庙宇及乡村神殿时，信徒们在需要之时便失去了许多代言人。

神学家主要将宗教视为一套观念，但普通信徒更关心在个人事务中获得帮助。新的、普世的圣母形象恰好契合了这一背景。当万神殿于609年被祝圣为圣母与诸殉道者教堂时，它被赋予了一幅新主保的“殿堂圣像”，镀金的手让人联想到阿斯克勒庇俄斯那只治愈之手的光环。我们还了解到，庇护权也同样被转移到了这幅圣像上。

只要这些图像被排斥在教会机构之外，它们拥有的神恩之力就可能转而对抗这些机构。它们保护少数群体，成为人民的代言人，因为它们的本质就决定了它们处于等级制度之外。它们无需教会的中介，直接以来自天国的声音说话，任何官方权威在它面前都无能为力。

另一幅后来被移至圣西斯托教堂的圣母圣像，迫使教皇公开忏悔，因为他曾试图不合时宜地将其移至他位于拉特兰的住所。它在深夜回到了几个贫穷的修女身边，而这幅圣像是她们唯一的财产。这位圣母的双手（呈现恳求者和代言人的姿态举起）也覆以黄金，象征承载祈愿的功能。中世纪大量复制圣像的行为反映了一种信念，即复制原作可以扩展圣像的力量。

在图像神学中，这些因为历史和所行奇迹而闻名的图像没有合适的位置。它们代表了那些被亲吻、被屈膝敬礼的典型图像，也就是说，它们被当作人们带着个人祈求去接近的人物来对待。在拜占庭，人们懂得如何尊崇它们，将它与其他图像区分开来。

824年，皇帝们写信告诉加洛林王朝的人，他们已将“图像从低处移走”，这些位置与视线齐平，信徒们会在此“点亮油灯，焚烧熏香”。因此，在第二次圣像破坏争议期间，信徒们被剥夺了所有实践图像崇拜的机会。然而，“那些被放置在教堂高处的图像则完好无损，在那儿，绘画就像《圣经》一样，叙述着救赎的历史。”

当时，法兰克的神学家们既不理解一方的微妙之处，也不理解另一方的激进，双方都以各自不同的方式执着于图像的敬奉。因此，法兰克人既谴责了“迷信的崇拜”，也谴责了将图像从信徒可及之处移走的行为。然而，到了中世纪晚期，西欧的圣像破坏者，甚至是他们当中的神学家，早已面临与他们拜占庭前辈同样的问题，并尊重那些将特定图像从抽象的图像教义中区分出来的特质。

是什么使一幅图像能够从平凡世界中脱颖而出，像一个完全超自然的符号或救赎的媒介一样“神圣”呢？毕竟，当图像还带有“已死异教偶像的污名”，这种“神圣性”恰恰是被否定的，并且为圣事所保留。但圣事本身也由事物（面包、酒、油）组成，通过司铎的祝圣而“转化”。

原则上，任何东西都可以被祝圣，这一事实会否定图像的任何更高地位。如果它们依赖于被祝圣，它们就将自己的力量交给了祝圣的机构。这样一来，司铎不仅会比画家更重要，而且会成为图像神圣性的真正作者。

然而，与教会的等级制度不同，施行奇迹的圣徒们也未曾被祝圣过。他们是上帝的声音，要么凭借自身，要么凭借一种自发的恩典行为。他们的功绩在于他们的德行。那么，图像的功绩又在何处呢？这便是崇拜传说的用武之地，它们将一切都解释为上帝的意旨。如果上帝亲自创造图像，他就不需要借助既有的等级制度。但这样的争辩显然触及了一个微妙的问题。

神学家们无法实现他们对祝圣的要求，便指向那在复制品中被敬奉的“原型”，从而利用了一种哲学论证。有人抗议说，将一位曾有过可见身体的圣徒呈现在图像中是一回事，而试图将不可见的上帝呈现在一幅可见的图像中则完全是另一回事。为了回应这种反对意见，有了耶稣“神/人二象性”的阐述。然而，只有耶稣的人性可以被描绘。通过描绘一个暗示了上帝临在的历史人物，间接传达了上帝的形象。

现在，剩下的任务，只需设定“不可见的上帝”与“单一的、可见的人”之间不可分割的统一性。一旦上帝作为人而变得可见，那么为他制作一幅图像也就成为可能，而且确实可以将这幅图像用作神学武器。

7世纪，神学家提出了一个刁钻的问题：在一幅基督被钉十字架的画中，看到的究竟是谁或什么？图像所要证明的死亡，既不可能是上帝的死亡，也不可能是那个被称为耶稣的人的死亡——如果人们要相信这死亡具有救赎之力的话（参见本书第7章及后文）。

通过这种方式，基督徒在多神教的雕刻偶像与犹太人施加的图像禁令之间找到了自己的道路。对犹太人而言，雅威（Yahweh）只在书写的文字中可见地“临在”。不可为他制作任何类似人形的图像，因为那样会使它与邻近部族的偶像相似。

在一神教中，普世的上帝要彰显自己的独特性，唯一的方式就是诉诸不可见性。他的圣像是《圣经》，所以犹太人像敬奉崇拜图像一样敬奉《托拉》卷轴。但巴勒斯坦的地区性条件无法扩展到罗马世界帝国。与犹太基督徒的冲突最终以“外邦教会”的胜利而告终。随着对图像的采纳，曾是东方教会的基督教在希腊-罗马文化的背景下确立了它的普世性。

然而，在这样做的时候，图像遇到了一个对手——皇帝。皇帝象征着一种超越了宗教和崇拜多元性的统一。基督徒拒绝将皇帝的国家圣像作为崇拜对象，战争开始了。在基督教成为国教之前，皇帝是唯一的真神——太阳神的活圣像。君士坦丁在梦中异象里看到了他将“奉名取胜”的上帝的记号，并听到：“凭此记号（signum），你必战胜。”

皇帝本人希望获得胜利，不是借助某个神的图像，而是在不可见上帝的记号之下。因此，他将继续是上帝的活圣像，同时将十字架用于军事，后者是基督教上帝主权的记号。这种图像与记号的分离反映在帝国钱币上。从6世纪起，皇帝的头像继续出现在钱币的正面，背面则显示胜利的十字架记号，它现在已成为皇帝的旗帜和武器。在很长一段时间里，基督教罗马帝国唯一容忍的公共图像崇拜是针对皇帝图像的崇拜。

因此，当基督的形象在7世纪末取代皇帝的头像出现在钱币正面时，这是一个具有重大意义的转折点。皇帝，现在被称为“基督的仆人”，手中拿着十字架，而十字架此前是装饰在钱币背面的。几十年前，皇帝曾让他的军队在战场上宣誓效忠，对象不是他本人，而是一幅基督的画像。这样的事件表明，在古典时代末期，罗马国家及其人民的统一显然已不再于皇帝本人身上寻求，而是在于宗教的权威。从那时起，皇帝便以一位被描绘的上帝之名来行使他的统治。

通过同样的过程，十字架成为了一个图像的支撑物，这图像不是被钉死的基督，而是被置于上方一个圆形画（tondo）中的基督教上帝。在君士坦丁时代，皇帝的肖像被固定在帝国的十字架军旗上，而现在，十字架则由基督的形象加冕。在圣像破坏争议期间，皇帝们逆转了这种潮流。正是这些皇帝，而非神学家，以宗教之名禁止了基督教图像，即使他们这样做是出于自己的目的。如果国家的统一在于信仰的统一，那么人们就必须对图像做出取舍，因为图像（取决于时代）既能促进、也能危及这种统一。

随之而来的争端在基督的图像和无图像的十字架记号之间展开。随着每一次政治变革展开，在皇宫入口上方，两者相互取代，并伴有辩论性的铭文。尽管我们可能认为这场争议仅仅是标签的替换，但在中世纪门楣上的这场争论中，一种根植于古典时代图像使用方式的古老冲突浮出了水面。

基督教的崇拜图像强行进入了宫廷和国家的专属领域，而古老的图像崇拜仍在此处存留，并且它继承了后者的权利。唯一的上帝突然之间变得和唯一的皇帝此前一样，成了图像的主题。但这也涉及到对图像本质的普遍理解。

在一个图像中，一个人变得可见。一个“记号”则是另一回事。图像既意味着显现（appearance），也意味着临在（presence）。在上帝临在之处，皇帝无法代表（represent）他。这便是“‘代表’与‘临在’之间、‘占据某人位置’与‘就是那个人’之间的古老对立”。因此，图像与记号之间的战斗在皇宫门楣之上进行，这并非偶然，皇帝正是通过这扇门向他的人民展示自己。

很难用一个简单的短语来概括关于图像的冲突。然而，尼西亚大公会议上的神学辩论肯定不太重要。像任何专家委员会一样，神学家只能用他们的专业语言进行交流，但本质上，他们是用神学的语言来批准那些早已在不同层面上做出的决定。在那个层面上，宗教及其图像反映了国家的作用，反映了一个社会要么固守古典时代、要么与之决裂的身份。

【肖像与记忆】

我们很难评价图像在欧洲文化中的意义。如果我们停留在本书关注的千年历史之内，我们处处都会受到书面文本的阻碍，因为基督教是一种关于“圣言”的宗教。如果我们走出这个千年，进入现代时期，我们又会遇到“艺术”的阻碍，它从根本上改变了旧有图像的新功能。

我们深受“艺术时代”的影响，以至于很难想象“图像时代”。因此，艺术史干脆宣布一切皆为艺术，以便将一切都纳入艺术领域，从而抹去了原本能够阐明我们主题的根本差异。

在这些阻碍下，为了避免陷入非历史的境地，人们会引用提及了图像的文献资料。但这些文献的作者是神学家，他们对图像的兴趣仅限于图像在教会中是否有权存在的问题。他们频繁地相互引用，这使得我们今天很容易梳理出所谓的图像教义的主要脉络。

无论出于自负还是自卑，艺术领域的现代批评总是老生常谈。它相信，仅凭重复旧的论点就能提供必要的解释。如果我们抛开旧的解释，我们便失去了坚实的立足点；然而，如果我们坚守它们，我们又会失去看清事物真相的机会。

我们或许可以遁入人类学，研究人类对图像反应的基本特征。但我们对自己文化的历史有着如此根深蒂固的认知，因而人类学的发现武断地侵扰着一个已然统一的体系。因此，本书遵循久经考验的叙事方法，按顺序收集材料，以分析历史的认知。在叙事开始前，我想就威胁该框架的几个问题提出一些看法。

在所有中世纪的文献中，“记忆”（memoria）这个词反复出现。它暗示了哪种记忆或回忆呢？圣额我略一世（Gregory the Great）认为，绘画“如同文字一样”，能引人回忆。“唤起记忆”首先是《圣经》的任务，图像只能扮演辅助角色。图像与《圣经》共同回忆起救赎故事中发生的事情，而这不仅仅是历史事实。同样，圣额我略一世认为，人们应当敬奉那位“图像让我们忆起新生、在受难之中、并最终荣登天国宝座的人”。

这段陈述预示了我们主题将要呈现的难题。人们青睐敬奉眼前可见之物，而这只能是一个人，而非一段叙事。图像包含了叙事的瞬间，尽管它们本身并非叙事。母亲怀中的婴儿和十字架上的死者让我们回想起一段生命史的两个焦点。它们之间的差异是历史因素的结果，因此使得在图像内部或通过图像进行回忆成为可能。然而，只有通过从《圣经》中辨认出来，图像才能被理解。它提醒我们《圣经》叙述的内容，并进一步使人物崇拜和记忆崇拜成为可能。

然而，除了上帝的图像，还有圣徒的图像，这是一个更简单的回忆对象。他们的德性生活是真正被记住的东西，但这只是部分真相。圣徒不仅通过他们的传说被记住，也通过他们的肖像被记住。只有肖像或图像才具有敬奉所须的“临在”，而叙事只存在于过去。此外，圣徒不仅是一个道德楷模，也是一个天国的权威，人们在当下的尘世需求中会寻求帮助。

在基督和圣徒的图像史中，肖像的地位总是高于叙事图像。比起圣经或圣徒传记的历史，肖像更让我们难以理解记忆及其相关一切的功能。将崇拜肖像视为临在的象征，将叙事图画视为历史的象征，这还不够。肖像的力量同样源于“声称历史性”，源于一个历史人物的存在。我们可以说，回忆有不同的含义，我们必须将它们汇集起来，因为它们并非不言自明。

古典时代的记忆术（ars memoriae）在中世纪得到进一步发展，但对此帮助不大。“记忆术”发展于修辞学，但在中世纪扩展到德行的实践中。为确保回忆技巧的有效运作，该方法使用内在的、不可见的图像，通过记忆这些图像来保持记忆的线索。然而，它们也辅之以可见的记忆辅助工具，而这些工具也只是作为记忆训练的手段。

崇拜领域关心的并非此意义上的记忆术，而是记忆的内容。“临在”介于两个意义重大的现实之间：在历史中，上帝在过去和未来的自我启示。人们总是意识到时间在这两极之间移动。因此，记忆具有一种回溯性和一种前瞻性（后者听起来有些奇怪）。它的对象不仅是已经发生的事，也是被应许的事。在宗教之外，这种时间意识已经远离了我们。

在中世纪的背景下，图像代表或象征了某种只能在当下被间接体验的事物，即上帝过去和未来在人类生活中的临在。一幅图像与观看者共享着一个“现在”——上帝只有一小部分是可见的。同时，图像触及了过去历史中对上帝的直接体验，同样也前伸至一个被应许的未来时代。因此，马修·帕里斯（Matthew Paris）引用一篇祷文将罗马的基督圣像称为耶稣留下的“纪念品/信物”（memento/ memoriale），这是在永恒中得见上帝圣容的应许。

肖像与回忆这一主题既不能被阿比·瓦尔堡的“记忆女神”（mnemosyne）概念所涵盖，也不能被卡尔·荣格的“原型”（archetypes）所囊括。

那种包含艺术品和艺术家的文化回忆具有不同的面貌。对瓦尔堡而言，我们文化库中的古代图像和符号是古典时代存续的证据。然而，符号在用途不一致的情况下具有一致性，这是一个超越了他研究领域（文艺复兴）的主题。在我们的语境中，文艺复兴时期使用的那些无法声称具有任何宗教意义的古典时代图像母题，实际上可能是一种从我们关注的圣像图像中解放出来的手段。

至于荣格的原型，它们位于集体无意识之中，因此不受我们研究的图像约束。我们固有的图像库具有刻板印象（例如，作为母亲的玛利亚），这很可能也体现在教会的官方圣像中，但在此我们无法探讨这一论点。

我们的主题是一个宗教史的主题，它既是“临在的”又是“缺席的”：临在，因为基督教延伸至今；缺席，因为它如今在我们文化中占据了不同的位置。我们现在只有偶尔在地中海天主教地区才会遇到那些到中世纪末期已不再是普遍习俗的大众实践。

一次类似的事件发生在1987年11月，一位生活在那不勒斯、受人敬奉于该市耶稣新教堂（Gesu Nuovo）的新圣人被宣布封圣。这位新圣人是医生朱塞佩·莫斯卡蒂（Giuseppe Moscati，卒于1927年），他的封圣仪式在那不勒斯隆重举行，配有隆重的礼仪，在墓上方祭坛上陈列着一幅纪念性的现代圣像（下图）。

1987年11月宣布了一位新圣人，他曾生活在那不勒斯，并在该城的耶稣新教堂受到敬礼。医生朱塞佩·莫斯卡蒂（Giuseppe Moscati，卒于1927年）的封圣仪式在那不勒斯以盛大的礼仪和一幅巨大的仪式性图像——一幅现代圣像——来庆祝，这幅图像被展示在坟墓上方的祭坛上。

这张比真人还大的照片填充了一个巴洛克风格的祭坛圣体龛，那里之前放着一幅油画。照片中，身着西装的圣人是一位平信徒（layperson）。在当时的其他图像中，他穿着医生的白大褂。图像的位置明确了崇拜诉求。照片固有的真实性支持着圣像一直以来声称的真实显现。图像旨在给人留下对这个人的印象，并提供一次个人“邂逅”的体验。

在这种情况下，放大莫斯卡蒂的照片是出于权宜之计。它必须适应祭坛的尺寸，因此要与普通照片不同。相比之下，中世纪的圣像通常是真人大小，它们的来历常被传说笼罩，使它不易被明确认定为“人造物”。从这个角度看，那不勒斯的这幅照片尤其带着其特殊的氛围，并且成为一种务实的解决方案。这幅肖像让圣人得以在墓地所在地持续被人们记忆，也便于前来墓前向圣人祈祷的访客观看。（不像对待普通凡人，人们无需为他们祈祷。）

在这种情况下，图像宣传得到了文字宣传的补充，后者同样遵循了圣人崇拜的古老实践，包含两个主题。印刷的传单上有非凡的人物传记（这始终被视为圣洁的保证），还有一篇祈祷文，祈求获得恩典以模仿被描绘的生平。因此，作为模仿典范的圣人是主题之一。另一主题（作为危难时的“帮助者”的圣人）则只是被暗示。莫斯卡蒂甚至在生前就免费为病人治病。最后，来访者会带走纪念照片，从而使官方照片无处不在。

通常是历史人物去实现一个预先存在的圣人理想。这位那不勒斯的医生就是这种模式的范例。但是，有时这种关系会颠倒过来。如果圣人本人不符合传统模式，就有必要去阐述此人体现的理想。这可能是一个艰苦的过程，我们可以用一个著名的例子来说明。

亚西西的圣方济各（San Francesco d'Assisi）死后，他的形象被一次又一次地更新。他的图像与他的传记结合使用。新的传记对旧的传记进行了大幅修正，以至于旧版本必须被销毁以掩盖差异。仪式性的图像同样被新的图像所取代，因为官方的理想必须无误。毕竟图像不仅要被观看，更要被信仰。因此，“修正后的图像”是基于人们被要求拥有对圣人的“正确”认知。

圣方济各的画像与人们对他人格的规范观念之间的关系将我们引向了一些分析上的难题。我们未必能从肖像画中预料到的这些难题。现代的肖像画概念阻碍了我们。随着圣方济各外貌的反复改变（他是否有胡须、圣痕、他的姿态、标志物，以及与基督外貌的关联），人们对他这个人的“心象”也相继被修正。因此，肖像传播了某种人格的理想功能。

图像有几种功能。除了定义圣人并在崇拜中尊崇他或她之外，图像还有一个与图像所在之地相关的功能。地方圣人的临在被凝聚在一个有形的图像中，这个图像是一个画板或雕像，因此是“实体存在”。并且，每种图像具有特殊的外貌，这种外貌使它与同一位圣人在不同地方的图像区别开来。

例如，玛利亚的图像总是根据赋予地方摹本的特征而在视觉上彼此区分。同样，古老的图像名称具有地名特征，它们命名了一个崇拜的地点。因此我们看到，图像与崇拜之间的联系是多方面的。一幅图像所唤起的记忆既指向它自身的历史，也指向所在之地的历史。制作复制品是为了将对图像的敬奉传播到地方之外，它们同时也加强了原作与自身所在地之间的联系。因此，与原作相关的记忆保持着“不可分割性”。复制品让人想起一幅著名地方图像的原作，而原作又让人想起它在历史中、在所在地（和“为所在地”）获得的特权。

围绕著名图像起源的传说，有助于阐明它们通过历史最终获得的记忆价值。这些传说关乎所描绘人物外貌真实性的历史情境。起源神话也为一个特定图像的等级地位提供了保证，这一地位通过年代（或超自然的起源）来推断。年代是一种可以从图像的整体外观中解读出的品质。因此，它的形式也具有一种（真实的或虚构的）记忆价值。

【图像力量的丧失，及其作为艺术的新角色】

到目前为止，本导论对图像力量的记述仍不完整，图像历史的另一半尚未被讲述。这关乎图像在宗教改革中的失力。这一点将在后面详细讨论（第20章），此处仅作几点概括性思考便已足够。宗教改革中，对图像的成功反对可以被视为图像实际上乏力的证据，至少较之书面文字和布道者释经的力量而言确是如此。神学家们在晚期夺取权力，恰恰证实了他们早期的无能。对图像的容忍（图像的功能曾经被形式神学一再地合理化）如今结束了。

在这场神学家反抗图像的叛乱发生之前，有许多因素起了作用。我们不可能做出简单的解释。在他们所言之中，神学家们仅仅是重复一套纯正教义的原则。任何恰好不符合神学的内容都排除在外。但在他们所行之事中，神学家们让我们得以一窥那些曾经阻碍他们的图像的特权。因此，我们从宗教改革中对图像的批判能够对图像早先的用途得出结论。如今被谴责为滥用的做法，在早先却是公认的习俗。

从旧制度中解放出来，是宗教改革领袖们成为圣像破坏者最重要的动机之一。他们的纲领构想了一个由布道者及其会众组成的新教会。路德的宽容态度仍然为图像留有余地，但这些是用于教诲目的的图像，用以加强圣言的启示。这一限制剥夺了图像赖以存在的那种光环，而光环正是崇拜的先决条件。随之而来的是，图像可以且应当不再代表任何机构。无论如何，它们（连同先前基督徒借“善功”而称义的教义）已声名狼藉。

新的“因信称义”教义使得为图像而作的虔诚捐赠变得多余。与之一起崩塌的还有罗马教会的主张，即它是一个分施恩典与特权的机构，而这些恩典与特权可见地体现在圣物和图像之中。新教义留下的是没有机构权力的神学家，是圣言的布道者，合法性仅来自于他们卓越的神学。在一切都基于真理与清晰性的地方，没有为图像及其模棱两可留下任何空间。

罗马教会一向引以为傲的传统观念如今成了它的障碍。传统不再由教会机构的悠久历史和文本阐释的漫长历史构成。相反，它被认为存在于创立者教会的原始状态之中，而这种状态将通过清除后期的附着物来恢复。在中世纪历经多次不成功的尝试后，早期教会于文艺复兴时期的重生，为现代的宗教改革实践提供了必要的回溯性合法化证明。由此，一个无图像的教会得以被定义，这个教会以保罗为代表，曾经反对过异教徒的图像崇拜。

在对上帝纯正话语的执着中，与早期教会的联系显而易见。布道者仅凭信心来解释圣经文本，无需参照先前的教会释经。在印刷时代，神圣的话语理论上通过以本地语言印刷的《圣经》而为每个人所用。上帝的话语因此能被持续地接触，这也使得对解释的核查成为可能。

然而，圣经话语的直接临在也允许布道者对会众施加控制，人们被期望根据纯正的教义生活。教义的纯洁性由文本的字面意义决定，而这又在圣灵的引导下被理解。面对这样一种权威的文本，图像便缺乏力量。由于不精确性和可能导致的误解，它总是构成一种威胁。话语通过听和读来吸收，而不是通过看。

在中世纪，人们的内在与外在经验是统一的，但后来这种统一性被拆解为精神与物质、主体与世界的严格二元对立（如同加尔文的教义）。

眼睛不再在图像或物质世界中发现上帝临在的证据，上帝只通过他的话语来启示自己。宗教已成为一种生活的伦理准则。话语不描绘或展示任何东西，而是圣约的记号。上帝的遥不可及禁止他在一幅诉诸感官理解的绘画再现中“临在”。

与世界疏离的现代主体把世界看作一分为二：一方面是纯粹的事实，另一方面是隐藏其后的隐喻意义。但旧的图像拒绝被简化为隐喻。相反，旧的图像声称，它是上帝临在向眼睛和感官启示的直接证据。与此同时，同样的图像突然之间又呈现为一个古老思维方式的象征，这种思维方式许诺着世界与主体之间的和谐。取而代之的是艺术，它在图像的视觉外观和观看者的理解之间插入了一个新的意义层面。艺术成为艺术家的领域，艺术家掌控图像，并且成为自身技艺的证明。

旧图像的危机与新艺术概念的出现是相互依存的。美学的中介使得图像可以有不同的用途，艺术家和观看者可以就此达成一致。主体夺取了对图像的权力，并试图通过艺术来应用他们对世界的隐喻性概念。从此，图像根据艺术的规则被生产，并据此被解读——作为一个反思的对象呈现给观看者。形式与内容放弃了未经中介的直接意义，却偏爱审美体验和隐藏论证的间接意义。

图像向观者“让渡”自身，这一点在当时兴起的艺术收藏中得到了具体体现。在这些收藏里，绘画象征着人文主义的主题和艺术之美。即便是加尔文，也接受在这种目的下使用图像。尽管他坚持认为图像只能再现可见的事物，但这并不妨碍沉思者重新审视可见的世界。新教改革者们并没有创造出这种对图像的新认识，他们也是那个时代的产物。他们以宗教的名义排斥的东西早已丧失了那种不经任何媒介、直接以图像启示真理的旧有意义。我这样说并非出于怀旧，只是想描述“中世纪的图像崇拜如何演变成现代艺术品”这一迷人历程。

这一过程也发生在天主教世界，并且不仅仅是对宗教改革批判的反应。在荷兰，宗教改革直到1568年才被正式引入。但在那时，我们描述的图像转变早已完成。为了在一个艺术的时代维护图像崇拜，罗马教会需要建立对图像的新态度。旧的主张如今留给那些作为逝去时代遗物而出现的古老图像。它们总是被认为是基督教最早阶段的图像，因此意在驳斥宗教改革的传统观。在这些情况下，当代艺术被赋予了为旧图像提供有效呈现的任务。这是反宗教改革运动期间的一项重要纲领。

所有这类历史的呈现都包含夸大的成分。人类从未将自己从图像的力量中解放出来，但这种力量在不同时代由不同的图像以不同的方式施展。并不存在一个人类变得面目全非的历史性断裂。但是，宗教史或人类主体史都与图像史密不可分。假如没有一个历史的框架，就无法被叙述。诚然，不可否认，宗教改革和艺术收藏的形成改变了局势。可以说，美学领域提供了一种和解，和解了“已失落的图像体验方式”与“仍然存在的方式”。视觉艺术（和文学一样）追求观看与阐释的相互作用，它要求有专家或鉴赏家，也就是懂得游戏规则的人。

《宣室志》云：杨晦八月十二日夜谒王先生。先生刻纸如月，施垣上，洞照一室。又唐周生有道术，中秋谓客曰：“我能取月。”以筯数百条，绳而驾之，曰：“我梯此取月。”俄以手举衣，怀中出月寸许，清光照烂，寒气入骨。 （《古今谭概·灵迹部·纸月取月留月》）

中秋夜南楼寄友人／唐・李群玉
海月出银浪，湖光射高楼。
朗吟无渌酒，贱价买清秋。
气冷鱼龙寂，轮高星汉幽。
他乡此夜客，对景饯多愁。

梦初回、长庚如昼。

烛影摇红・松窗午梦初觉／宋・毛滂
一亩清阴，半天潇洒松窗午。
床头秋色小屏山，碧帐垂烟缕。
枕畔风摇绿户。
唤人醒、不教梦去。
可怜恰到，瘦石寒泉，冷云幽处。

情感的文化政治：感受你的道路
"Introduction: Feel Your Way", In The Cultural Politics of Emotion (Edinburgh University Press）

……
在这段引自英国国家阵线的文字中，被命名为非法移民和虚假寻求庇护者的“他者”，威胁着要压倒和淹没这个国家。这当然是一个熟悉的叙事，并且像所有熟悉的叙事一样，它值得仔细而审慎的解读。这种叙事通过他者化 (othering) 运作；这些“非法移民”和“虚假寻求庇护者”是“非我族类”的人，他们因不是我们而危及属于我们的东西。这些他者威胁着要从作为国家合法主体、作为国家福利真正接受者的“你”那里夺走东西。该叙事通过作用于情感来邀请读者采纳这个“你”：成为这个“你”将意味着对这些不合法的他者产生某种愤怒，他们在国家中被表述为“蜂群”。确实，对国家的爱—— 爱是一种应得到回报的投资（你是“纳税人”）—— 同时也意味着被这些他者所伤害，因为他们正在“攫取”属于你的东西。

……，“软柿子”这个隐喻暗示着国家的边界和防御如同皮肤 (skin)；它们是柔软的、脆弱的、多孔的 (porous)，并且容易被他者的接近所塑造甚至擦伤 (bruised)。它暗示国家因其对他者的开放性而易于受到滥用。这个柔软的国家太情感化、太容易被他者的要求所打动、太容易被引诱而相信寻求庇护的诉求作为伤害的证词就是真实的叙述。成为一个“软柿子国家”就是被虚假者所蒙骗：收留就是被蒙骗。其要求是国家应该将自己与他者隔绝，如果它要代表其公民行事，而不是对移民和其他他者的诉求做出反应。隐含的要求是一个更少情感、更不开放、更不易被打动、更“坚硬”或“强硬”的国家。使用“柔软”和“坚硬”的隐喻向我们展示了情感如何成为集体的属性，这些属性通过“感受”(feeling) 被建构为“存在”(being)。这些属性当然是性别化的：柔软的国家身体是一个女性化的身体，被他者“穿透”或“入侵”。

值得注意的是，“激情”(passion) 和“被动”(passive) 这两个词在拉丁语中拥有相同的词根，意为“受苦”(suffering) (passio)。被动就是被施加行动 (enacted upon)，作为一种已经被感受为痛苦的否定。对被动性的恐惧与对情感化的恐惧相关联，其中脆弱性被定义为易被他者塑造的倾向。柔软性被叙述为一种易于受伤的倾向。激情与被动性之间的关联具有启发性。它提醒我们“情感”如何被视为“低于”思想和理性的能力。情感化意味着一个人的判断受到影响：它是反应性的而非主动的，依赖性的而非自主的。女性主义哲学家向我们展示了情感从属化如何也导致了对女性和身体的从属化(Spelman 1989; Jaggar 1996)。情感与女性相关联，她们被表述为“更接近”自然 (nature)，受欲望 (appetite) 支配，更无法通过思想、意志和判断来超越身体。

当然，情感与思想/理性之间的等级制度被转移到了情感内部的等级制度：一些情感被“提升”为修养的标志，而另一些则作为脆弱的标志保持“低级”。进化的故事不仅被叙述为理性胜利的故事，也是控制情感的能力，以及在不同时间和地点体验“恰当的”情感的能力的故事 (Elias 1978)。在当代文化中，情感甚至可能被表述为比思想更好或更好，但仅限于它们被重新表述为一种智力形式，即主体在提升生活和事业项目中可以使用的“工具”(Goleman 1995)。如果好的情感是经过培养的，是被加工和追求的，那么它们仍然是相对于未经培养或难以控制的情感来定义的，后者阻碍了有能力的自我的形成。那些“他者于”我或我们的人，或者那些威胁使我们成为他者的人，在这种情商模型中仍然是坏感觉的来源。不难看出情感如何与社会等级制度的维系紧密相连：情感成为身体的属性，以此将“低级”或“高级”的东西转变为身体特征。

因此，关于一个主体或集体的情感化的主张，显然依赖于赋予他者意义和价值的权力关系。在这本书中，我不想把情感化看作身体（无论是个体的还是集体的）的特征。事实上，我想反思的是“情感化”首先如何被看作某些身体而非其他身体的特征的过程。为了做到这一点，我们需要思考情感如何运作以“制造”(make) 和“塑造”(shape) 身体，将其作为行动的形式，这也涉及对他者的取向。对英国国家阵线来说，情感可能对国家身体构成显得软弱的危险。但叙事本身是情感性的：将他者解读为虚假的是对他者存在的一种反应。坚硬并非情感的缺席，而是对他者的一种不同的情感取向。坚硬的白人身体是由其反应塑造的：对他者的愤怒表现为一个与他人分离或保持距离的身体。我们不应在柔软的身体中寻找情感。情感塑造了身体本身的表面，这些表面通过随时间重复的行动以及趋近或远离他者的取向而形成。确实，关注情感可能会向我们展示所有行动如何都是反应，在这个意义上，我们所做的事情是由我们与他者的接触所塑造的。用斯宾诺莎 (Spinoza) 的话来说，情感塑造了身体所能做的事情，即“身体的改变，通过这些改变身体行动的能力得以增强或减弱”(Spinoza 1959: 85)。

因此，与其问“情感是什么？”，我将问“情感做什么？”。在提出这个问题时，我不会提供一个单一的情感理论，或一种关于情感所做工作的解释。相反，我将追踪情感如何在身体之间流通，考察它们如何“粘附”(stick) 以及如何移动。在这篇导论中，我的任务是将我对情感“文化政治”(cultural politics) 的阐述置于一个非常片面的情感思想史叙述之中。我不会全面回顾这段历史，那将是一个不可能完成的任务。在此需要指出的是，即使情感一直被置于其他能力之下，它们仍然处于思想史的中心。作为这段历史的读者，我一直被“情感”如何成为哲学家、文化理论家、心理学家、社会学家以及其他众多学科学者的“症结点”(sticking point) 所震撼。这并不奇怪：正如我们从解构 (deconstruction) 中所知，被放逐到边缘 (margins) 的东西，常常恰恰处于思想本身的中心。面对这段历史，我的任务是谦逊的：展示我的思想如何受到我接触的一些情感研究工作的影响。

情感与客体 (EMOTIONS AND OBJECTS)

我们爱或恨并非因为客体是好的或坏的，而是因为它们似乎是“有益的”或“有害的”（Descartes 1985: 350）。我是否将某物感知为有益或有害，显然取决于我如何被某物所影响 (affected)。这种依赖性在感受的决定性中打开了一个缺口：某物是否有益或有害涉及思想和评价，同时也被身体所“感受”。将一个客体归因为有益或有害（这可能被转化为好或坏）的过程，显然涉及以某种方式解读我们与客体的接触。正如我在第1章所论证的，某物感觉好或坏，在赋予意义的过程中就已经涉及一种解读过程。接触 (Contact) 涉及主体，也涉及先于主体的历史。如果情感是由与客体的接触所塑造，而不是由客体引起，那么情感就并非简单地“存在于”(in) 主体或客体之中。这并不意味着情感不被解读为“存在于”(resident in) 主体或客体中：我将展示在采取朝向客体的取向 (orientation) 的过程中，客体如何经常被解读为情感的起因。

如果与客体的接触产生了感受，那么情感和感觉(emotion and sensation) 就不能轻易分开。描述它们之间关系的一种常见方式是将其视为一种伴随形式：例如，在亚里士多德的表述中，快乐和痛苦成为爱与恨的伴侣 (2003: 6, 另见 Spinoza 1959: 85)。“伴侣”的概念并不完全准确，因为它暗示感觉和情感可以分开。相反，我想指出的是，感觉与情感之间的区分只能是分析性的，并且因此是建立在概念具体化的前提之上的。我们可以思考大卫·休谟在其情感研究中使用的“印象”(impression) 一词 (Hume 1964: 75)。形成印象可能涉及感知 (perception) 和认知 (cognition) 的行为，也可能涉及一种情感。但形成印象也取决于客体如何对我们施加影响。印象可以是对主体感受的影响（她给人留下了印象）。它可以是一种信念（处于某种印象之下）。它可以是一种模仿或图像（制造印象）。或者它可以是表面的一个标记（留下印象）。我们需要记住印象中的“压”(press)。它使我们能够将拥有一种情感的体验与一个表面作用于另一个表面的效果 (affect) 联系起来，这种效果留下了它的标记或痕迹。因此，不仅我对他者有一个印象，他们也给我留下了一个印象；他们打动我，并影响我。