7.扼杀她们的创造力
[以猎杀“女巫”的名义，迫害产婆和女医者，屠杀独立且“未被同化的”女性；文化中认为男性的追求比女性的追求更重要，以至于文化价值观成了男性主体意识的体现；将女性的自我实现限制在婚姻和养育后代之中；男性艺术家和老师对女性的性剥削；社会和经济阻碍女性实施具有创造力的抱负；抹杀女性历史/传统]；

以上就是男权得以显现和维持的一些形式。我们可以从中看出一个令人震撼的事实——面对着我们的，不仅是简单的不平等或是财产不均，而是一股四处侵袭的力量集群，从残害身体到控制精神意识。这也说明，必须要时刻压制潜在的巨大反抗力量。

男性权力的一些表现形式很容易被识别出是在强加异性恋，而有的则不那么明显。然而我所举的例子都属于男权的力量集群，它让女性相信婚姻和对男性的性取向是必经之路，就算它们会给女性带来空虚和压迫。贞操带；童婚；在艺术、文学、电影中消除女同性恋存在（除了为展现奇异和反常）；对异性恋浪漫和婚姻的理想化——这些是比较明显的强制异性恋特征，前两个是身体上的强迫，后两个是精神上的控制。阴蒂切除一直被女权主义者抨击为一种女性酷刑，但凯瑟琳·巴里（Kathleen Barry）最先指出，阴蒂切除不仅仅是用残酷手术将年轻女孩变成“适婚”女性的方式，它还意在确保女性们在一夫多妻婚姻的亲密关系中，不会彼此发生性关系。确保从恋生殖器癖的男性角度，真真正正地“剪除”同居女性们的情欲纽带。

大众看待强奸的一种模式是把性侵犯受害者看作过错方。巴里认为这种思维方式导致了对奴役女性行为的接受和合理化。人们认为是女性自己“选择”了自己的命运，或是她们被动地接受了命运，抑或是由于自己鲁莽或不贞洁的行为而自己找的。

巴里提出反对的声音：“女性性奴役存在于以下的所有状况中。只要女性或女孩无法改变其生存条件；只要她们无法摆脱当初由于社会压力、经济困难、信错了人、或是对爱的渴望等而进入的不理想状况；只要她们遭受了性侵害或性剥削，那么就属于对女性的奴隶。”

增加一例画画精神状态堪忧的刻板印象

迈克尔·洛伊：《浪漫主义与马克思主义对现代文明的批判》（1987）

浪漫主义反资本主义的本质特征，是以某些前资本主义的社会和文化价值为名，对现代工业（资产阶级）文明（包括生产和工作方式）进行彻底批判。援引一个（真实的或想象的）过去，并不必然意味着它具有倒退或反动的倾向：它既可以是革命的，也可以是保守的。从起源至今，这两种倾向都存在于浪漫主义之中。有时，保守与革命甚至会在同一位思想家身上合二为一。

浪漫主义的批判很少是系统性的，并且它也很少直接提及“资本主义”本身。在19世纪末的德国社会学和社会哲学中，我们可以找到一些初步的系统化：他们将“文化”（Kultur，一套源自过去的传统社会、道德或文化价值）与“文明”（Zivilisation，现代的、“没有灵魂的”、物质的、技术的和经济的发展）对立起来；或者将“共同体”（Gemeinschaft，旧有的、由直接社会关系构成的有机社群）与“社会”（Gesellschaft，围绕功利主义目标而形成的机械的、人为的聚合体）对立起来。

浪漫主义批判的工业（资产阶级）文明的核心特征，并非工人的被剥削或社会不平等，尽管这些也可能受到谴责，尤其是在左翼浪漫主义者那里。他们批判生活的量化，也就是（数量化的）交换价值、对价格与利润的冷酷算计、市场法则和对整个社会结构的全面支配。

大多数浪漫主义反资本主义者感到，现代社会的其他所有负面特征都源于这个至关重要且具有决定性的腐败根源，比如对金钱上帝的崇拜（卡莱尔所说的“拜金主义”[Mammonism]）。所有质性价值（社会的、宗教的、伦理的、文化的或美学的价值）均已衰落，所有质性人类纽带的已然瓦解。想象力与浪漫精神死亡，生活的枯燥均质化人与人之间、人与自然之间只有纯粹“功利主义”的、可以量化计算的关系。在许多浪漫主义者看来，金钱对社会生活的毒害与工业浓烟对空气的毒害是一样的，出自同一罪恶之根。

……在《艰难时世》中，工业时代那种量化的、冷酷的精神，被一位名叫托马斯·葛擂硬（Thomas Gradgrind）的工厂主兼功利主义国会议员的形象出色地刻画了出来。这是一个“口袋里永远装着一把尺、一副天平和一张乘法表”的人，随时“准备称量和测量任何一部分人性，并准确地告诉你它值多少”。对于葛擂硬来说，一切“都纯粹是个数字问题，一个简单的算术案例”，他严格地围绕一条可靠的原则来组织儿童教育。

葛擂硬的哲学是政治经济学、严格的功利主义和古典自由放任主义的严酷世界观：“一切都必须花钱购买。任何人都永远不应……无偿帮助任何人。感恩之心应被废除，由此产生的德行也不应存在。人类存在的每一寸，从生到死，都应是一场柜台上的交易。”

这种对资本主义精神（ethos）的描绘是一种近乎韦伯式的“理想类型”（ideal-type），与之对立的是狄更斯的浪漫主义信念。前者的悲哀胜利将“浪漫”从人类灵魂中彻底驱逐，后者则信仰“那些蔑视人类所做的一切算计——情感、喜爱与弱点……”他相信，在人民的心中存在着“人性的精微本质，即便是数学最极致的狡诈也无法捕捉，直到那最后的审判号角吹响，将数学也一并摧毁”。《艰难时世》的整个情节就是为这一信念所做的激情辩护。他拒绝向商品量化的、碾压一切的（Gradgrinding）机器低头，坚守着那些无法被还原为数字的质性价值。

但《艰难时世》不仅关乎灵魂的碾压，它也讲述了工业（资本主义）文明如何将浪漫、色彩和想象力从人们的物质生活中驱逐出去，简化为一种沉闷、乏味、整齐划一、令人厌烦的灰色日常。现代工业城市“焦炭城”（Coketown）被狄更斯描述为“一座由机器和高耸烟囱构成的城镇，永无止境的蛇形浓烟从烟囱里蜿蜒而出，永世不绝”；城里“有几条非常相像的大街，还有许多更加相像的小街，居住着同样彼此相像的人们，他们都在同样的时间出门、回家……做着同样的工作；对他们来说，每一天都和昨天、明天没什么两样，每一年都是去年和来年的翻版”。空间和时间似乎已失去任何质的多样性和文化差异，变成了一个由机器不间断的活动所塑造的、单一而连续的结构。

对于工业文明而言，自然的品质（美丽、健康）是不存在的，它只考虑能从中榨取的原材料的数量。因此，在焦炭城，“自然被坚决地用砖墙砌于其外，致命的空气和毒气则被坚决地砌于其内”；它高耸的烟囱永远“喷吐着毒气”，遮蔽了天空和太阳，使太阳“永远处于日食之中”。那些“渴望呼吸一口纯净空气”，想要看到一些新鲜绿草、一片绿色景致、一片湛蓝天空、一些鸟儿歌唱的树木的人们，必须乘火车到几英里之外，然后开始在田野里行走。但即便在那里，他们也得不到安宁。废弃的矿坑，在所有铁矿或焦炭从地下被开采殆尽后悉数遗弃，隐藏在草丛中，如同无数致命的陷阱。

正是在这一总体背景下，现代资本主义社会中的工作问题得到了审视。狄更斯并未将注意力集中在工厂内部的劳动过程上，但他观察到，工人们被迫追随机器的运动——蒸汽机那整齐划一的节奏，它“单调地上下起伏，就像一头处于忧郁癫狂状态的大象的头颅。”

其他浪漫主义或新浪漫主义作家更广泛地探讨过这一主题。他们哀叹旧有前资本主义手工艺的衰落与消失——在那种工作中，创造力和想象力曾是劳动的重要组成部分——他们描述并分析了纯粹量化生产的绝对主导地位，死的机械主义对活人的支配，劳动分工的愚化效应，以及机械、毫无生气的苦役所具有的“令人厌恶的”（repulsive，傅立叶的用词）特性，还有工人的堕落与非人化。

让我们用一位作家的著述来说明这种批判，他与社会主义者相去甚远（尽管他深刻影响了威廉·莫里斯的社会主义乌托邦）：约翰·罗斯金（John Ruskin）。罗斯金是建筑史学家、艺术哲学家、前拉斐尔派画家的朋友，同时他也对政治经济学感兴趣。在他1857年的著作《永恒的喜悦》（A Joy for ever）的引言中，可以找到他在这一领域主要思想的总结。对他而言，工业生产方式在“我们的英格兰创造了一种比受鞭笞的非洲人或古希腊的希洛人（helot Greek）的奴役要痛苦和有辱人格一千倍的奴役”，因为它是一种将人变成“齿轮”并彻底使其“非人化”的劳动体系。

在罗斯金看来，这种“将劳动者贬低为机器”的做法，这种对灵魂、智慧和自由的摧残，是现代最深重的罪恶。主要根源之一，便是“劳动分工这一伟大的文明发明”。他抱怨说，这个发明被赋予了一个错误的名字：“说实话，被分割的不是劳动，而是人，人被分割成纯粹的片段，碎裂成生命的小碎片和面包屑……”

在现代工业制造业中，工作已失去任何属人的品质。劳动者“丝毫没有机会使用任何一种人类官能”。他们已被简化为一种整齐划一的数量，“可以被点算成一堆机械装置，用轮子来编号，用锤击来称重”，一群无名的乌合之众，“像燃料一样被送去喂养工厂的浓烟”。

像许多其他浪漫主义反现代主义者一样，罗斯金怀旧的理想是哥特式的过去。在大教堂的建造中，在中世纪威尼斯一件玻璃制品的生产中，劳动是自由、高贵且富有创造性的。在旧式手工艺中，思想与工作并未分离，没有创造就没有生产。他的梦想是在未来重建艺术与劳动合一的黄金时代。凝视着一座古老大教堂正面的雕塑，他将它们视为“每一个敲击石头的工匠的生命与自由。这是一种思想的自由，一种生命等级中的地位，这是任何法律、任何宪章、任何慈善都无法保障的东西。这必定是当今全欧洲为子孙后代重新争取的首要目标。”

马克思与浪漫主义反资本主义

马克思与浪漫主义无关，他将任何回归手工艺或任何其他前资本主义生产方式的梦想斥为“反动”。他颂扬工业资本主义在历史上的进步作用，不仅在于发展了前所未有的巨大生产力，还在于创造了普遍性，即世界经济的统一。这是未来社会主义人类的一个基本前提。

马克思还为资本主义喝彩，因为撕下了掩盖前资本主义社会的剥削“面纱”，但这种喝彩带有一种讽刺的意味，因为诉诸了更野蛮、更公开、更无耻的剥削形式。此外，资本主义生产方式促进了被压迫者阶级意识和阶级斗争的发展。马克思的反资本主义并非对现代工业（资产阶级）文明的抽象否定，而是“扬弃”（Aufhebung）——在朝向一种更高级的生产方式（社会主义）的运动中，既废除它，又保留最伟大的成就。

他的方法是辩证的，他将资本主义视为一个“将每一次经济进步都转变为一场社会灾难”的体系。正是在对资本主义工业所引发的社会灾难的分析中（以及在他对前资本主义社会的兴趣中），他至少在一定程度上与浪漫主义传统重新交汇。

马克思和恩格斯对原始农村社会（古希腊的氏族[gens]、古日耳曼的马尔克[Mark]、俄国的农村公社[obshtchina]）的兴趣与他们的一个信念相关，即这些古老的形态包含了现代文明中丧失的社会品质，而这些品质预示了未来共产主义社会的某些方面。

在1868年3月25日写给恩格斯的一封信中，马克思解释了他的历史观与传统浪漫主义之间的相似与不同之处。启蒙运动引发的浪漫主义反动是立足中世纪的视角，而新的反动则在于越过中世纪，抵达每个民族的原始时代，即古老的平等主义社会。对中世纪生活形式的怀旧远非浪漫主义的唯一形式。从卢梭到俄国民粹派，原始社会和传统农村社群也一直被浪漫主义的文明批判者们用作参照。马克思和恩格斯与浪漫主义反资本主义传统中的这一特定趋势有关。

马克思对工业-资本主义文明的批判并不限于生产资料的私有制，它要彻底、激进和全面得多。受到质疑的是整个现存的工业生产形式和整个现代资产阶级社会。正是在这里，我们发现了许多与浪漫主义者相似的论点和态度。浪漫主义反资本主义是马克思一个被遗忘的源头，这个源头对马克思著作的重要性，不亚于德国的新黑格尔主义或法国的唯物主义。

对工业（资产阶级）社会中“生活量化”的批判是马克思青年时期著作的核心，尤其是《1844年经济学哲学手稿》的核心。他认为，在资本主义中，金钱倾向于摧毁和消解一切“属人的和自然的品质”，使它们屈从于自身严格的量化衡量标准：“货币的数量越来越成为它唯一强有力的特性。当它把每个实体都归结为它自身的抽象时，它也把自己归结为一种数量实体的自身运动。”人与人之间品质的交换——以爱换爱，以信任换信任——被金钱与商品之间的抽象交换所取代。

工人自己则被贬低为商品的境地，成为“人的商品”（Menschenware），一个“在肉体和精神上都被非人化（entmenschtes）”的可怜存在，被迫居住在比原始洞穴更糟糕的现代洞穴里，因为这些洞穴“被文明那瘟疫般的气息所毒害”。就像一个贩卖矿石的店主“只看到它们的商业价值，而看不到石头的优美和特殊本质”一样，资本主义社会中的人也失去了他们物质和精神的感官，并替换为一种排他性的占有感。简而言之，“存在”（Being）通过社会和文化活动自由地表达生命的丰富性，但它越来越多地为了“拥有”（Having）——积累金钱、商品或资本而被牺牲。

这些青年时期著作中的主题在《资本论》中不那么明显，但它们依然存在。马克思将现代资本主义文明的精神——只关心生产更多商品、降低成本并积累资本，只关心“数量和交换价值”——与古典时代“唯独推崇质量和使用价值”的精神进行了比较。

《资本论》的核心议题当然是劳动的剥削，即资本主义的生产资料所有者对剩余价值的榨取。但它也包含了对现代工业工作本质的激进批判。在对资本主义/工业劳动非人化特性的控诉中，《资本论》甚至比《1844年手稿》更为明确，并且毫无疑问，这种批判与浪漫主义的反资本主义批判之间存在着联系。

尽管马克思不像罗斯金那样梦想重建中世纪的手工艺，但他依然将工业劳动视为一种与前资本主义劳动的属人品质相比在社会和文化上都已退化的形式：“独立农民或手工业者所实践的知识、判断力和意志，哪怕程度再小……也都被现代工业的‘局部工人’（detail labourers）丧失了。”本着类似的精神，他在《政治经济学批判大纲》（Grundrisse）中写道，在工业资本主义中，“劳动失去了一切艺术的特征……（并）越来越成为一种纯粹抽象的活动，一种纯粹机械的活动”。

在分析这种退化时，马克思（在《资本论》中）首先将注意力引向劳动分工，它“把工人变成畸形的怪物，他要牺牲掉整个世界的生产能力和天资，为的是发展他的局部技巧”。在此，他引用了托利党浪漫主义经济学家大卫·厄克特（David Urquhart）的话：“细分一个人，就是处决他，如果他罪该如此，就是暗杀他，如果他罪不至此……劳动分工就是对一个民族的暗杀。”机器本身是进步的要素，但在当下的生产方式中，却成了工人的诅咒，它“剥夺了工作的一切趣味”，并“剥夺了工人在身体上和精神上活动的每一丝自由”。

资本主义的机器让工作“变成了一种折磨”，（这里马克思引用了恩格斯的《英国工人阶级状况》）成了一种“无休无止的苦役和劳作的悲惨日常，同一个机械过程一遍又一遍地重复，就像西西弗斯的劳动一样”。工人被转变为没有生命的机械装置的“活的附属物”，被迫“以机器零件的规律性”来工作。在现代工业-资本主义体系中，劳动过程的整个组织“变成了一种有组织的、旨在扼杀工人个人活力、自由和独立性的方式”。

在这幅严峻的图景之上，他还添加了对工厂劳动物质条件的描述：没有空间、光线或空气，充满粉尘的空气，震耳欲聋的噪音，成百上千的人被机器杀死、致残或致伤，还有许多其他人因“工业病理学”的现代弊病而患病。简言之，资本为了实现生产越来越多商品、获取越来越多利润这一纯粹数量化的目标，牺牲了工人作为人的文化和自然品质。

马克思的社会主义构想与他对现代工业-资本主义文明的这种激进批判紧密相连，前者远不止是集体所有制和计划经济。它意味着一种质的改变，一种新的社会文化，一种新的生活方式，一种不同的文明，它将重新确立“社会和自然的品质”在人类生活中的作用，确立使用价值在生产过程中的作用。它要求劳动的解放，这不仅要通过“剥夺剥夺者”和由联合起来的生产者控制生产过程来实现，也要通过对劳动本质本身的彻底改造来实现。

如何能实现呢？马克思在这一领域的主要文献之一是《政治经济学批判大纲》。他在这部著作中，马克思提出，在一个社会主义社会里，技术进步和机械化将极大地缩短“必要劳动”的时间，即满足社群基本需求所需的劳动。因此，大部分的日常时间将被解放出来，用于他所称的、沿用傅立叶说法的“吸引人的劳动”（travail attractif），即真正自由的劳动，也是个人自我实现的劳动。这种劳动和这种生产既可以是物质的也可以是精神的。此外，它还意味着对人民进行普遍的艺术和科学教育。

如果从上述言论中推断马克思是一位浪漫主义反资本主义者，那是完全错误的。他从启蒙运动和古典政治经济学中汲取的思想，与他从工业文明的浪漫主义批判者那里汲取的同样多——甚至更多。在《1844年手稿》中一段极富启发性的文字里，他评论了旧地主与新资本家之间的矛盾，这一矛盾体现在浪漫主义作者（尤斯图斯·默泽尔、西斯蒙第）与政治经济学家（李嘉图，密尔）的论战中：“这种对立极其尖锐，每一方都说出了关于对方的真相。”同样，在他晚期的经济学著作中，有一个反复出现的主题，西斯蒙第能够看到李嘉图的局限，反之亦然。

马克思自身的观点既非浪漫主义的，也非功利主义的，而是对二者在一个新的、批判性的、革命性的世界观中的辩证“扬弃”。他既不为资产阶级文明辩护，也不对成就视而不见，他旨在建立一种更高形式的社会组织，它将整合现代社会的技术进步和前资本主义社群的某些属人品质，并为人类生活的发展和丰富开辟一个全新而无限的领域。一种将劳动视为自由、非异化、创造性活动的新观念对抗着机械工业工作中那枯燥狭隘的苦役，这是他社会主义乌托邦的一个核心特征。

马克思之后的浪漫主义与马克思主义

马克思去世后，马克思主义的主流趋势一直是“现代主义”，它只接过了马克思遗产的一面，并发展出一种对技术进步、工业主义、机械主义、福特主义（Fordism）和泰勒主义（Taylorism）不加批判的崇拜。斯大林主义及其异化的生产决定论和对重工业的痴迷，正是马克思主义中这种“冷流”（cold stream, 借用恩斯特·布洛赫 [Ernst Bloch]的话）的可悲讽刺画。

对威廉·莫里斯而言，现代（资本主义）文明的主要特征是“无用的苦役”，换言之，为了世界市场，尽可能廉价地生产“数不胜数的、毫无价值的凑合之物”。商品被制造出来是“为了卖，而不是为了用”。只要能找到买家，机器的所有者们对质量漠不关心。商业主义扼杀了在制造业体系兴起之前，曾在一切生产形式中存在并繁荣的大众艺术。它摧毁了工作中一切的愉悦、多样性和想象力。并且，莫里斯坚信：“这一切之所以必要，除了要从人们的生活中榨取利润这一必要性之外，再无其他。”

然而，莫里斯本身并不敌视机械主义。在1890年的社会主义乌托邦小说《乌有乡消息》（News from Nowhere）中，他描述了一个生产体系，“所有用手做会很烦人的工作，都由极其先进的机器来完成；在所有用手做是种乐趣的工作中，则完全不使用机器。”像马克思一样，莫里斯指望技术进步将工人从苦役中解放出来，并释放出自由时间，用于愉快和创造性的劳动。他回溯到傅立叶，他相信在一个社会主义社会里，工作可以成为一种类似于艺术家活动的“有意识的感官愉悦”。

像他的朋友约翰·罗斯金一样，莫里斯不认为艺术是奢侈品，而是人类生活的一个基本维度。艺术是所有由自由并在工作中找到乐趣的人们所创造的一切。在他的浪漫主义-社会主义乌托邦中，大部分有用的物品都由手工生产并拥有艺术品质，就像在熟练的手工艺中一样。它们除了创造本身之外没有其他回报，并且不被出售或购买（货币已不复存在），而是被自由地给予那些希望或需要它们的人。

汉斯·贝尔廷：《肖似与临在：艺术时代之前的图像史》（1990）

【图像的力量与神学家的局限】

每当图像在教会内部影响力过大时，神学家们便试图剥夺它的力量。一旦图像变得比教会机构更受欢迎，并开始直接以上帝之名行事，它们就成了不受欢迎的存在。用言语来控制图像从来都不是一件容易的事，因为图像如圣徒一般，触及更深层次的经验，并满足世俗教会权威无法解决的欲望。因此，当神学家就图像的某些问题发表评论时，他们总是在确认一种业已存在的实践。

神学家们非但没有引介图像，反而随时准备禁止它们。只有在信徒抵抗了所有针对他们所爱图像的打压之后，神学家们才会退而求其次，才会设定条件和限制来约束图像的使用。只有当他们能够“解释”（explain）这些图像时，神学家们才会感到满意。

从最早的时期开始，图像的作用显而易见——看看支持者对它们所做的象征性行为，再看看反对者对它们的破坏行为。图像同样既可以被展示和崇拜，也可以被亵渎和摧毁。作为所代表之物的替代品，图像的特定功能是引发公众展示忠诚或不忠。公开的信仰表白是每种宗教要求信徒遵守的纪律的一部分。基督徒常常指控犹太人、异教徒和非信徒秘密亵渎神圣图像来骚扰他们。利奥波德·克雷岑巴赫尔（Leopold Kretzenbacher）认为，这些“受伤害”的图像会像活人一样通过哭泣或流血做出反应。

每当不法之徒染指图像、圣物或圣体等信仰的物质象征时，他们就证明了自己是信仰统一的破坏者，而这种统一在原则上不容任何侵犯。因此，一旦图像崇拜开始盛行，少数群体就不得不生活在被指控为攻击者的恐惧之中。这样的例子远不止于宗教改革时期，约瑟夫·罗特（Joseph Roth）最近就在加利西亚地区（Galicia）描述过此类事件。

当争论各方就他们共同拥有的图像的“正确”或“不正确”呈现方式发生争执时，图像又会引发另一种不同的争议。此时，信仰的纯洁性成为问题关键。东方和西方教会在图像的圣像学问题上产生分歧，有时就如同他们在“和子说”（filioque）争端中的语言分歧一样严重。

1054年，当教皇使节在君士坦丁堡宣布教会分裂时，他批评希腊人在十字架上呈现了一个凡人的形象，从而将耶稣描绘成死者。同样，当希腊人于1438年来到意大利参加佛罗伦萨大公会议时，他们无法在西方的神圣图像前祈祷，因为这些图像形式对他们非常陌生。

因此，牧首格雷戈里·梅里塞诺斯（Patriarch Gregory Melissenos）反对拟议的教会合一，他争辩道：“当我进入一个拉丁教堂时，我无法向那里描绘的任何一位圣人祈祷，因为我一个也不认识。虽然我确实认得基督，但我根本无法向他祈祷，因为我不认识他被描绘的方式。”人们对接触非本宗教派别核心图像持保留态度，这揭示了一种对被污染的恐惧。

在加尔文派废除图像、路德派修改图像时，宗教改革时期的神学不得不面对一些棘手的问题。在此，根本的利害关系是教会的传统，但正如公元787年的“第二次尼西亚公会议”那样，传统在神圣图像问题上并未发出同一个声音。一部分教会认为，教会自身体现在可见的图像中；另一部分则认为，需要摒弃这些图像。

无论是在8世纪还是16世纪，双方都声称自己承袭了纯正的传统，而传统通常被视为涵盖了宗教的身份。由于无法确定早期基督教对图像的态度，因此在继续讨论之前，有必要先对传统本身进行定义。关于图像的辩论同样引发了一场关于灵性真谛的争议，图像崇拜的“唯物主义”似乎威胁到了灵性。后来，当争论的焦点是“因信称义”还是“因行称义”时，对图像的崇拜和捐赠也被归入了“行为”之列。

从天主教的观点来看，新教徒和土耳其人都是敌人，因为在图像问题上互不相让，这两个群体都亵渎了天主教认同的图像。对失去图像所代表的机构权力的恐惧也显而易见。阿尔比派和胡斯派都反对图像，尽管他们真正的目标是图像背后的机构。反过来，反宗教改革运动中的图像崇拜则是一种对图像的补偿行为，每一个新造的图像都在象征意义上填补被驱逐的旧像留下的位置。

这种对图像的辩论性使用在圣母玛利亚的形象上达到了顶峰，因为玛利亚使天主教徒和新教徒之间的教义差异能够以可见的形式呈现出来。重新受到尊崇的古老圣母圣像，以其自身的古老性，为传统的有效性提供了证明。公然竖立的玛利亚纪念柱，也像其他时代的绘画一样，是机构及其胜利象征的教会纪念碑。

国家是教会的捍卫者，同样将自己与图像及其崇拜联系在一起。因此，当1918年革命者推倒布拉格的玛利亚纪念柱时，他们的行为更多是针对他们认为与之相关的哈布斯堡王朝的权力，而不是背后代表的宗教。

在上文中，我们梳理了图像历史角色的一些方面，因为仅靠神学是无法完全涵盖图像的。因此，我们面临的问题是，如何讨论图像，以及应该强调它们的哪些方面？答案通常取决于讨论者的兴趣所在。在艺术史学家这一专业领域内，神圣图像之所以引人关注，只是因为它们被当作绘画来收藏，并被用来阐述或说明艺术的法则。然而，当信仰的战争围绕图像展开时，人们并不会去征求艺术评论家的意见。直到现代才有人主张，作为艺术品的图像应免于争议。

然而，如果艺术史学家将专业知识局限于对画家和风格的分析，他们就无法公正地对待这个主题。神学家也并非如他们看起来那般胜任。他们讨论的是过去的神学家对图像的解释，而非图像本身。当他们参与辩论时，他们感兴趣的是对自己学科的研究。最后，历史学家更愿意解释文本和政治或经济事实，而不是通过图像探究的更深层次的经验。

因此，每个学科展示的专业能力都不足以涵盖这一领域。图像属于所有这些学科，但又不为任何一个学科所独有。作为通史的宗教史与神学这门学科并不一致，神学只处理神学家们用以回应宗教实践的那些概念。神圣图像从来不单是宗教事务，也始终是社会事务，而社会正是通过宗教来表达自己。宗教是一种太过核心的现实，不像在我们这个时代，仅仅是个人私事或教会事务。因此，宗教图像的真正作用（在很长一段时间里，并没有其他种类的图像）无法仅从神学内容的角度来理解。

神学家们过去和现在讨论图像的方式也支持了这一观点。他们对视觉图像的概念非常笼笼统，以至于只存在于抽象层面。他们将图像视为一个普遍概念，因为只有这种方法才能得出一个具有神学意义的确定性定义。

基于理论的需求，那些在实践中扮演着截然不同角色的图像被归结为单一的共同标准，并被剥离了所有实际使用过的痕迹。每一种图像神学都具有某种概念上的美感，而唯一能超越这种美感的是它“声称自己是信仰”。这一主张将与图像哲学区分开来。后者自柏拉图以来一直关注可见世界的现象和理念的真理。

在这个视角下，每个物质图像都是语言或心智抽象的可能对象。然而，图像神学也始终着眼于一个实践的目的。它为原本异质、无序的图像使用提供了统一的准则。当它达到目的并定义了一种传统时，辩论的硝烟散去，留下的是一个伪装成纯正教义的妥协方案。在这个妥协方案中，一切事物回过头来看都显得清晰而简单。

只有在辩论进行的过程中，争论各方才会偶尔承认，他们争论的是一种“特定的”的图像，争论的是一种“特定的”图像使用方式，他们称之为“敬奉”（veneration）——区别于受造物对上帝本人的“崇拜”（adoration）。

这里指的不是教堂墙壁上的纪念性绘画，而是在游行和朝圣中使用的、描绘人物的图像，人们为之焚香、点烛。这些图像被认为具有非常古老的、乃至源自天界的出身，能够行神迹、降神谕、赢取胜利。尽管它们是争论的焦点，是信仰的试金石，但在任何图像神学教义中，它们都没有特殊的地位。只有崇拜传说才赋予了它们各自的地位。即使是它们的反对者，也只能笼统地在神学上攻击和驳斥它们。他们无法攻击这些特定的图像本身。

因此，我们只有采用一种历史的论证模式，将这些“崇拜图像”追溯到它们在历史上发挥作用的语境中才能进行探讨。这些图像代表的是地方性的崇拜或地方机构的权威，而非普世教会的普遍信仰。当奥弗涅的圣母雕像或阿索斯山的圣母圣像如同君主一样受到迎接和护送时，它扮演的是一位地方圣人和一个机构的代言人，维护该机构的权利，管理该机构的财产。

即使在现代，地方社会的象征也没有失去心理上的力量。几年前，威尼斯人庆祝尼科佩亚圣母像（Virgin Nicopeia，下图）回归圣马可大教堂（曾被强行移走）。在旧共和国时期，该圣像曾被公开尊为国家的真正主权者。在威尼斯的崇拜史可以追溯到拜占庭，1203年，这幅圣像从敌方将领的战车上被缴获。对拜占庭人来说，它是他们天界指挥官的化身，皇帝在胜利庆典上也要让位于它。威尼斯人将这个他们作为胜利果实而获得、并反过来为他们带来胜利的护城神像带回家，成为“崇拜转移”的一部分。他们将自己的社会置于这幅圣像的保护之下，就像古希腊人曾经对待来自特洛伊的雅典娜像一样。

这幅圣像在威尼斯很快就以“圣路加的圣母像”而闻名。它被视为一幅源自使徒时代的原作，而且据信是玛利亚本人亲自当过模特。这幅“真实”的肖像自然更受圣母的青睐，因为它“正确地”展现了她的样貌，并且是在她的配合下完成的。因此，特殊的恩典便降临在这幅画上。它拥有独一无二的存在，甚至拥有自己的生命。

这幅圣像在威尼斯很快就以“圣路加的圣母像”而闻名。它被视为一幅源自使徒时代的原作，而且据信是玛利亚本人亲自当过模特。这幅“真实”的肖像自然更受圣母的青睐，因为它“正确地”展现了她的样貌，并且是在她的配合下完成的。因此，特殊的恩典便降临在这幅画上。它拥有独一无二的存在，甚至拥有自己的生命。

在国家庆典上，该圣像如同一个真人一样受到接待。作为客体，这图像要求得到保护，同时，作为所描绘之人的代理者，它又反过来施予保护。在这种情况下，画家的介入被认为在某种程度上是一种侵扰。人们不会指望一个画家能真实地复制原型。只有当人们确信画家是以我们今天以照片那种精确度记录的鲜活原型时——就像圣路加或《三王朝拜》的故事——人们才能证实作品的真实性。

这种真实性的概念利用了传统的见证，而在其他例子中，基督教只在证明启示文本的真实性时才会援引传统。当应用于基督的图像时，关于真实性的传说要么断言某图像具有超自然的起源——就是说它是从天而降的，确认耶稣的鲜活身体曾经留下一个持久的物理印记。

有时两种传说会交替用于同一图像。那块印有基督面容、使叙利亚城市埃德萨固若金汤的布，那块罗马圣彼得大教堂里圣维罗妮卡的汗巾（西方世界曾为之朝圣，以期未来能得见上帝圣容），都是这类图像传说被“证实”（authenticated）的重要例子。

除了关于起源的传说，还有异象的传说。当一个观看者在图像中认出了曾在梦中向其显现的人，就像根据圣西尔维斯特的传说，君士坦丁皇帝认出了使徒彼得和保罗的画像一样。与此同时，君士坦丁承认了教皇的地位，因为教皇拥有这些画像，并且知道名字，这是这些使徒在俗世的合法代表。在这种情况下，真实性的证明在于梦中异象与绘制图像之间的一致性。

第三种崇拜传说是奇迹的传说，强调圣徒们超越时间的存在。他们在死后通过图像施行奇迹，从而证明他们实际上仍然活着。这些传说也强化了任何宗教都强调的双重价值——年代与永恒、历史与无时间性。真实的图像似乎能够行动，似乎拥有超自然的力量。

人们期望，上帝和圣徒们也栖身于图像之中，并通过它们说话。人们怀着对恩惠的期望看待这些图像，这对信徒而言，往往比上帝或来世的抽象概念更为重要。当基督教国家关闭阿斯克勒庇俄斯和伊西斯的庙宇及乡村神殿时，信徒们在需要之时便失去了许多代言人。

神学家主要将宗教视为一套观念，但普通信徒更关心在个人事务中获得帮助。新的、普世的圣母形象恰好契合了这一背景。当万神殿于609年被祝圣为圣母与诸殉道者教堂时，它被赋予了一幅新主保的“殿堂圣像”，镀金的手让人联想到阿斯克勒庇俄斯那只治愈之手的光环。我们还了解到，庇护权也同样被转移到了这幅圣像上。

只要这些图像被排斥在教会机构之外，它们拥有的神恩之力就可能转而对抗这些机构。它们保护少数群体，成为人民的代言人，因为它们的本质就决定了它们处于等级制度之外。它们无需教会的中介，直接以来自天国的声音说话，任何官方权威在它面前都无能为力。

另一幅后来被移至圣西斯托教堂的圣母圣像，迫使教皇公开忏悔，因为他曾试图不合时宜地将其移至他位于拉特兰的住所。它在深夜回到了几个贫穷的修女身边，而这幅圣像是她们唯一的财产。这位圣母的双手（呈现恳求者和代言人的姿态举起）也覆以黄金，象征承载祈愿的功能。中世纪大量复制圣像的行为反映了一种信念，即复制原作可以扩展圣像的力量。

在图像神学中，这些因为历史和所行奇迹而闻名的图像没有合适的位置。它们代表了那些被亲吻、被屈膝敬礼的典型图像，也就是说，它们被当作人们带着个人祈求去接近的人物来对待。在拜占庭，人们懂得如何尊崇它们，将它与其他图像区分开来。

824年，皇帝们写信告诉加洛林王朝的人，他们已将“图像从低处移走”，这些位置与视线齐平，信徒们会在此“点亮油灯，焚烧熏香”。因此，在第二次圣像破坏争议期间，信徒们被剥夺了所有实践图像崇拜的机会。然而，“那些被放置在教堂高处的图像则完好无损，在那儿，绘画就像《圣经》一样，叙述着救赎的历史。”

当时，法兰克的神学家们既不理解一方的微妙之处，也不理解另一方的激进，双方都以各自不同的方式执着于图像的敬奉。因此，法兰克人既谴责了“迷信的崇拜”，也谴责了将图像从信徒可及之处移走的行为。然而，到了中世纪晚期，西欧的圣像破坏者，甚至是他们当中的神学家，早已面临与他们拜占庭前辈同样的问题，并尊重那些将特定图像从抽象的图像教义中区分出来的特质。

是什么使一幅图像能够从平凡世界中脱颖而出，像一个完全超自然的符号或救赎的媒介一样“神圣”呢？毕竟，当图像还带有“已死异教偶像的污名”，这种“神圣性”恰恰是被否定的，并且为圣事所保留。但圣事本身也由事物（面包、酒、油）组成，通过司铎的祝圣而“转化”。

原则上，任何东西都可以被祝圣，这一事实会否定图像的任何更高地位。如果它们依赖于被祝圣，它们就将自己的力量交给了祝圣的机构。这样一来，司铎不仅会比画家更重要，而且会成为图像神圣性的真正作者。

然而，与教会的等级制度不同，施行奇迹的圣徒们也未曾被祝圣过。他们是上帝的声音，要么凭借自身，要么凭借一种自发的恩典行为。他们的功绩在于他们的德行。那么，图像的功绩又在何处呢？这便是崇拜传说的用武之地，它们将一切都解释为上帝的意旨。如果上帝亲自创造图像，他就不需要借助既有的等级制度。但这样的争辩显然触及了一个微妙的问题。

神学家们无法实现他们对祝圣的要求，便指向那在复制品中被敬奉的“原型”，从而利用了一种哲学论证。有人抗议说，将一位曾有过可见身体的圣徒呈现在图像中是一回事，而试图将不可见的上帝呈现在一幅可见的图像中则完全是另一回事。为了回应这种反对意见，有了耶稣“神/人二象性”的阐述。然而，只有耶稣的人性可以被描绘。通过描绘一个暗示了上帝临在的历史人物，间接传达了上帝的形象。

现在，剩下的任务，只需设定“不可见的上帝”与“单一的、可见的人”之间不可分割的统一性。一旦上帝作为人而变得可见，那么为他制作一幅图像也就成为可能，而且确实可以将这幅图像用作神学武器。

7世纪，神学家提出了一个刁钻的问题：在一幅基督被钉十字架的画中，看到的究竟是谁或什么？图像所要证明的死亡，既不可能是上帝的死亡，也不可能是那个被称为耶稣的人的死亡——如果人们要相信这死亡具有救赎之力的话（参见本书第7章及后文）。

通过这种方式，基督徒在多神教的雕刻偶像与犹太人施加的图像禁令之间找到了自己的道路。对犹太人而言，雅威（Yahweh）只在书写的文字中可见地“临在”。不可为他制作任何类似人形的图像，因为那样会使它与邻近部族的偶像相似。

在一神教中，普世的上帝要彰显自己的独特性，唯一的方式就是诉诸不可见性。他的圣像是《圣经》，所以犹太人像敬奉崇拜图像一样敬奉《托拉》卷轴。但巴勒斯坦的地区性条件无法扩展到罗马世界帝国。与犹太基督徒的冲突最终以“外邦教会”的胜利而告终。随着对图像的采纳，曾是东方教会的基督教在希腊-罗马文化的背景下确立了它的普世性。

然而，在这样做的时候，图像遇到了一个对手——皇帝。皇帝象征着一种超越了宗教和崇拜多元性的统一。基督徒拒绝将皇帝的国家圣像作为崇拜对象，战争开始了。在基督教成为国教之前，皇帝是唯一的真神——太阳神的活圣像。君士坦丁在梦中异象里看到了他将“奉名取胜”的上帝的记号，并听到：“凭此记号（signum），你必战胜。”

皇帝本人希望获得胜利，不是借助某个神的图像，而是在不可见上帝的记号之下。因此，他将继续是上帝的活圣像，同时将十字架用于军事，后者是基督教上帝主权的记号。这种图像与记号的分离反映在帝国钱币上。从6世纪起，皇帝的头像继续出现在钱币的正面，背面则显示胜利的十字架记号，它现在已成为皇帝的旗帜和武器。在很长一段时间里，基督教罗马帝国唯一容忍的公共图像崇拜是针对皇帝图像的崇拜。

因此，当基督的形象在7世纪末取代皇帝的头像出现在钱币正面时，这是一个具有重大意义的转折点。皇帝，现在被称为“基督的仆人”，手中拿着十字架，而十字架此前是装饰在钱币背面的。几十年前，皇帝曾让他的军队在战场上宣誓效忠，对象不是他本人，而是一幅基督的画像。这样的事件表明，在古典时代末期，罗马国家及其人民的统一显然已不再于皇帝本人身上寻求，而是在于宗教的权威。从那时起，皇帝便以一位被描绘的上帝之名来行使他的统治。