■《家人闲坐，灯火可亲》⭐⭐⭐⭐

微信读书去年年终送的汪曾祺散文集。汪老散文自不必多说。附录的子女记叙散文也很好，哎，前面家庭氛围那么温暖可爱后面这么写逝世真是要被刀死了

松江／宋・王安石
宛宛虹霓堕半空，银河直与此相通。
五更缥缈千山月，万里凄凉一笛风。
鸥鹭稍回青霭外，汀洲时起绿芜中。
骚人自欲留佳句，忽忆君诗思已穷。

特里·伊格尔顿：《现代主义时代》（2025）

到了20世纪40年代，答案似乎已经明确。所谓的福特主义或大规模生产从美国传入欧洲。未来主义者梦想的技术乌托邦最终变成了：

一种压迫的、稳定的、单一化的工业资本主义文明。贵族阶级的模棱两可、学院派的荒谬可笑、早期汽车或电影带来的欢乐、社会主义替代方案的切实可行性如今都已消逝。取而代之的是一个常规化、官僚化的普遍商品生产经济——在这一经济形态中，大众消费与大众文化几乎成了可以互换的术语。

至此，现代主义在很大程度上已然枯竭。尽管此后仍有杰出的现代主义艺术作品问世，但20世纪最初几十年的高度再也未能重现。最终，现代主义艺术被纳入了它曾鄙夷的资产阶级秩序之中：乔伊斯的作品进入了大学课程大纲，勋伯格的音乐走进了音乐厅，抽象表现主义的画作装点着美国银行的大厅。如今，这些艺术作品与它们曾批判的古典艺术一样，成为经典并被体制化。

部分现代主义艺术作品源自特定流派（未来主义、立体主义、表现主义、超现实主义等）。然而，尽管这些潮流之间存在诸多交集，也可能存在尖锐的分歧。表现主义痛苦的主观性与立体主义的理性分析精神之间，未来主义的技术必胜论与超现实主义的反工业倾向之间，都没太多共同之处。那么，现代主义是否具有连贯的特质，还是仅仅是一个空洞的能指？

无疑，现代主义既不是一个统一的整体，也不是一系列完全零散的发展。更准确地说，它是一种维特根斯坦所说的“家族相似性”（family resemblances），是一系列特征的复杂交织。

确实有一些特征反复出现：冲击感、不和谐、蒙太奇、幻想、简约、碎片化、复调与客观性。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）提到，读者需要容忍断断续续、晦涩难懂、支离破碎与失败。我们还可以列出扭曲、自我反思、反讽、不确定性、艺术作品的自主性、自我的孤立或消解、非线性叙事与多重视角。某些领域对原始、返祖、神秘、精神错乱、欲望、深奥与神话元素抱有迷恋。事物可能显得晦涩而神秘，人类主体则可能被困在私人自我的牢笼中，彼此隔绝。

雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）将现代主义视为一段强烈而独特的叙事，充满不安、漂泊、孤独与匮乏的独立。这种说法固然正确，却忽略了人们为回应这种失范（anomie）而对另类社群形式的追求，比如D·H·劳伦斯（D.H. Lawrence）笔下的墨西哥和社会主义与女权主义的实践探索。

然而，以上绝非现代主义的独有特征。后现代主义可以宣称拥有其中不少特征，一些现实主义艺术亦如此。而且，并非所有这些特征都会在某一部特定的现代主义作品中显现。

判断“什么是现代主义作品”，“谁称得上现代主义作家”，这并非总是易事。例如，叶芝的精英主义、右翼激进主义、循环历史观、末日愿景、对神话、暴力与神秘学的执着、尼采式个人主义、对大众的蔑视以及超越历史的渴望都体现了现代主义特质。但是，他的诗歌形式与部分价值完全是传统的，语言也从不模糊含混。

要是这样的话，有人可能会说，真正的文学现代主义诞生于社会解体的力量开始侵入艺术作品形式之时。这与亚历山大·蒲柏的《愚人志》（1728-1743）不同，在这部作品中，工整的英雄双行体是为了抵御笔下的混乱。我们会看到，叶芝也是一位比大多数现代主义同代人更具公共性的诗人。

现代主义是一个多属性术语，指一类具有若干共同特征的事物，但其中没有任何一个特征是成为该类成员的必要条件。文学也是这样一个词。所有现代主义作品并无单一的共同属性，就像一个家庭的不同成员不必都拥有火红的头发或硕大的耳朵才能彼此相似。

然而，声称现代主义在这个意义上没有本质，并非意味着我们只拥有一系列独特的个体。本质主义的对立面未必是纯粹的差异，倘若这种纯粹差异真的存在的话。现代主义自身常常陷入这样的误区。一些思想家认为，倘若不再有柏拉图式的本质，那么一切都必然是流动与碎片。但这些观点不过是同一枚硬币的两面，后者是对前者的过度反应。这正是海德格尔认为尼采仍深陷形而上学牢笼的原因，尽管尼采的作品通篇都在谈论流动与非同一性。现代主义常常向我们呈现一种虚假的二元选择：要么本质主义，要么唯名论——它的后继者后现代主义亦是如此。

有人可能会说，现代主义艺术作品有一个共同的否定性特征——它们试图与现实主义决裂。现代主义可被视为对现实主义的创造性扭曲。但在《当代现实主义的意义》（The Meaning of Contemporary Realism）中，卢卡奇将这种点视为现代主义的重大缺陷。在卢卡奇看来，现代主义其实是现实主义的拙劣版本，变得乏味而无章法。这种观点忽略了一个事实：现代主义艺术对现实主义的扭曲既可能具有启发性，也可能令人反感。

然而，只有当它保留了被扭曲的现实主义痕迹时，这种扭曲才能产生效果。一种偏离要具备力量，就必须让人联想到它所背离的规范。从这个意义上说，尽管现代主义有时会高调宣称自己的原创性，却不可避免地依附于现实主义。因此，可以说只有当我们真正超越现实主义时，才能真正成为后现代主义者。现代主义与现实主义的关系，某种程度上类似于梦境与清醒：既背离又依赖，充满荒诞的幻想，却又大量取材于日常素材。

现代主义对现实主义的依赖绝非单纯的形式问题，而是触及现代主义世界观的核心。古典现实主义相信，世界有着坚实的根基和富有意义的结构，在这个世界中，真理与现实即便有时难以捉摸，也能通过耐心探究得以揭示。典型的现代主义作品冲击这种信念。但与后现代主义作品不同，现代主义作品“足够年迈”，能够忆起（或自认为忆起）一个仍存在真理、现实、根基、超越性与连贯身份的时代，并为失去这一切而深感痛惜。

我们还会想到里尔克作品核心那些挥之不去的缺席，温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）画作中有着静止中心的漩涡，福斯特《印度之行》（1924）中的马拉巴洞穴，以及同一部小说中穆尔夫人神秘的死亡。

这样的例子还有很多：伍尔夫笔下的灯塔，卡夫卡《城堡》（1926）中隐形的权威，乔伊斯《尤利西斯》（1922）中斯蒂芬与布鲁姆近乎相遇却失之交臂的时刻，贝克特笔下永远缺席的戈多，《荒原》（1922）中空无一人的危险教堂，《四个四重奏》（1936-1942）中世界转动时那静止的轴心，等等

所有这些缺席之物颇似某颗隐形的行星，只能通过它们扭曲周遭事物的方式被感知。现实并未完全分崩离析，但核心存在一个令人不安的虚空。相比之下，后现代主义认为，那种觉得现实有所缺失、存在某种原始损失或缺陷的不安感不过是一种幻肢综合征（phantom-limb syndrome）或是一套过时的形而上学。

绝对真理、精神深度或终极根基从未真正存在过，因此失去它们本就无需焦虑。无需为不存在的瘙痒而抓挠。所见即所得。倘若我们能摘下鼻梁上的形而上学眼镜，便会发现没有任何事物缺失或被隐藏。我们还会发现，世界本无固定模样，更不存在与我们的解读截然不同的所谓本真面目。

现代主义中的这些缺席或许是某种缺失整体的能指，暗指某种重大真理，正如《荒原》中与你并肩同行的身影，每当你试图直视它时便会消散。或许，实在、真理与自我仍存在于某个柏拉图式的天国之中，但古典现实主义坚信它们能够被准确呈现，现代主义却并不认同这一信念。鉴于再无其他事物可承载此类意义，艺术作品本身或许必须成为绝对价值与终极现实的新形式。但恰恰在艺术作品深陷困境、自我分裂，陷入永久危机且对自身存在的合理性充满怀疑之时，它又如何能充当这些事物的替代品？

然而，即便现代主义艺术确实是对现实主义的攻击，这场攻势也被证明格外失败。在现代主义艺术的鼎盛时期，现实主义依旧蓬勃发展。即便那个时代结束了，它也依旧我行我素，仿佛从未发生过任何重大变故。现实主义拥有极其丰富的历史积淀，且易于被大众理解，因此是一种极难被取代的艺术模式。

从金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）的小说或菲利普·拉金（Philip Larkin）的诗歌中，人们丝毫看不出这些作品是在一场深刻的文化危机之后创作的。不过我们或许会注意到，从巴尔扎克到托尔斯泰的古典现实主义传统中，有诸多内容很难被称为“现实主义”；同样，许多现代主义作家无疑会宣称，自己在某种比再现日常现实更为深刻的意义上是现实主义者。将卡夫卡的《城堡》或福克纳的《喧哗与骚动》称为现实主义作品，没有多大好处，但也有道理。

现代主义真的只能局限于20世纪最初几十年吗？有人可能会说，它的鼎盛时期介于庞德的诗歌《航海者》（1911）与乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》（1939）之间，这三十年构成了西方文化史上最辉煌的时期之一。

但是，T·J·克拉克（T. J. Clark）提出，在绘画领域，现代主义始于1793年法国艺术家大卫（Jacques-Louis David）创作的《马拉之死》（The Death of Marat）。那么，福楼拜、波德莱尔、兰波与马拉美呢？他们是现代主义作家，还是现代主义的先驱？早在19世纪70年代，兰波（Arthur Rimbaud）就呼吁艺术创造一种全新的语言。象征主义、印象主义、自然主义、颓废主义与唯美主义又该如何界定？它们中的大部分在1890年之前就已蓬勃发展。

马克思主义的经典观点尤其受到评论家卢卡奇的推崇，他将现代主义的最初萌芽置于1848年欧洲起义之后。卢卡奇认为，这个日期标志着中产阶级英雄主义、革命阶段与其后续陷入非理性和政治反动的衰落阶段之间的分水岭。在他看来，这种衰落后来以世纪末的象征主义、颓废主义与唯美主义的形式呈现，并为20世纪后期的各类现代主义流派奠定了基础。

此外，情境主义者的迟来先锋派运动也不容忽视，他们在20世纪60年代末的学生运动文化与政治中扮演关键角色。还有一种观点认为，现代主义最晚的一次兴起体现在理论领域——从阿多诺到巴特，从布朗肖到德里达，这些理论既保留了大量现代主义的冲动，也从最杰出的作家那里汲取了灵感。阿多诺、德里达等哲学家创作的是现代主义文本，而非仅仅是对现代主义艺术的反思。

再者是后现代主义的问题。它在某些方面与现代主义决裂，却在另一些方面忠于传统。诸多形式与技法都呼应着现代主义艺术，但更具通俗性、反精英主义与后形而上学精神。一些人认为，后现代主义特有的反讽、戏仿、戏谑、折衷主义、无根基性、自我反思、高雅文化与通俗文化的融合等特质在许多高度现代主义作品中早已存在。从这个意义上说，现代主义在更接地气的继承者中得以延续。将后现代主义描述为“剥离了对艺术作品统一性、纯粹性、自主性与超越性光环信念的现代主义”并非完全误导——诚然，这意味着卸下了相当多的美学包袱。

与其说现代主义是一个时期术语，不如说是一个形式描述性术语。如此一来，劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）那部极具实验性、时间线混乱的小说《项狄传》（1759-1767）也可被冠以现代主义之名。有人认为格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner）的杰作《沃伊采克》（Woyzeck，1836）亦是如此。从这个角度看，现代主义文本或许能一路追溯至《约拿书》，就像人们可能偶然发现哥特式或魔幻现实主义的片段。这种现象很好地提醒我们，现代主义并非总是紧随现实主义之后出现。

在后殖民国家，分裂与碎片化的状态、不协调的时间体系与文化矛盾可能催生现代主义作品，而此时殖民主义中心地带仍由现实主义主导。不过总体而言，无论承认有哪些先驱，无论对起止时间争议多大，欧美语境中的现代主义仍是一个历史时期的指称。这个事实颇具讽刺意味，因为许多现代主义作品完全是非历史性的，并不愿意被归为某个特定的时代阶段。我们之后会探讨这一讽刺之处。

许多现代主义理念并非全新之物，尤其是“现代”（modern）这个理念本身。讽刺的是，现代一词源自古代术语modernus，该词在中世纪开始流行，意为“当下之时”。需要注意，“当下”未必等于“新颖”，它指当前或当代的事物，其中大部分毫无新意可言。

航空旅行是当代的产物，但如今已拥有相当长的历史。在某种意义上，当下之时带有矛盾修辞的意味，因为当下既处于时间之中，又超越时间之外，转瞬即逝，是从无尽流逝中截取的一小段时光。即便当下即是新颖，现代本身也已由来已久，因为它可能是一段源远流长的发展历程的成果。如果把古代视为人类的童年，现代性视为人类的成年，那么现代绝非新鲜纯粹之物。

部分现代主义艺术（T·S·艾略特的《四个四重奏》或叶芝的部分作品）既试图沉浸于永恒的流动之中，又渴望超越这种流动，将自身交给腐朽与死亡，以此作为进入永恒的唯一途径，捕捉某个可被定格或无限延续的珍贵瞬间。这些理念是熟悉的浪漫主义理念。

与浪漫主义一样，现代主义也信奉原创性、深刻的主观性、艺术的超越性、天才理念、精神精英的必要性、艺术作品的独特性及其对市场的排斥。然而，部分浪漫主义者坚信艺术能够改变世界，这一点在现代主义继承者身上并不典型。

一位造访德国包豪斯的访客曾写道，这里的艺术氛围无法容忍任何并非最新、最现代、最前沿的事物——达达主义、马戏、杂耍、爵士乐、快节奏、电影、美国、飞机、汽车。包豪斯是现代主义时期最著名的文化实验机构。但永恒的当下，乃至一连串绝对原创的瞬间，会瓦解所有连续性，进而消解一切持久的同一性。如果自我每秒都在重生，那么便没有任何事物能够延续，所谓的持续更新或创新也就失去了依托。

真正的差异依赖一定程度的连贯性，而纯粹的差异终将陷入纯粹的同一。古希腊哲学家埃利亚的芝诺提出悖论，时间会变成一系列互不关联的瞬间，从而彻底停止流动。康拉德的小说《间谍》中就有这样一个时间凝固的意象，我们之后还会回到这部作品：

马车摇摇晃晃、叮当作响、颠簸不已。最后一种感觉尤为强烈。这种颠簸的剧烈程度与幅度完全不成比例，抹去了所有前进的体感，就像被关在一个固定的装置里摇晃，既像是中世纪的刑具，又像是某种治疗肝功能迟缓的新式发明。

这种“疾驰却寸步不前”的感觉是对进步意识形态的终极反驳。保守派康拉德对此始终深表怀疑。如果运动本身就是一个形而上学的谜题，又何来进步可言？你如何能在某个特定时刻身处某地，同时又在前往另一地的途中？康拉德笔下的马车乘客活在永恒的当下。讽刺的是，这种时间观也存在于现代主义艺术极力摒弃的古典主义中。也许，古典作品并非困在过去，而是永远与时俱进，与每一种历史情境都同步。如果它看似能抵御腐朽，是因为它能在每一个瞬间自我更新。所谓的永恒性并非源于与时间隔绝，而是源于与时间时刻保持同步。

谈及创新，庞德那句著名的口号“日日新”（make it new!）有一种有趣的模糊性，它既可以指创造新的事物，也可以指更新已有的事物。后者蕴含一定的连续性，前者则不然。彻底的创新无法构成更新，因为“新”只能通过与过往的对比来界定。无论如何，“新”本身并非值得追求的品质。强效可卡因相对较新。沉迷智能手机而未注意到火车上邻座乘客被谋杀，这种情况也同样新颖。

瓦莱里谈到19世纪法国的革命理念，它是对现有一切的颠覆，无论本质为何。重要的变成了变革本身。差异凌驾于重复之上。无论历史内涵如何，新颖性与易变性都被赋予价值。这是一种空洞的形式主义立场。柏格森将这种先锋派理念引入哲学，宣称绵延意味着发明、形式的创造、绝对新事物的持续酝酿。德勒兹的著作中也会再次提及这一观点。

政治哲学家阿伦特也认为，没有人类通过行动中断生物生命进程、开启未知事物的能力，生命进程本身会将一切推向毁灭。她写道，人类出生不是为了死亡，而是为了开始。

新事物与周遭许多事物的共同之处恰恰在于新颖性。因此，创新可能会变得像娱乐行业的自恋一样陈腐乏味。波德莱尔写道，我们从当下的呈现中获得愉悦，不仅源于它可能被赋予的美感，还源于“作为当下”的本质属性。对这位诗人而言，当下就意味着“新”。具有吸引力的不仅是当代现实，还有它“作为当代”的这一事实。

除了价值或内容，最优秀的艺术还具备一种品质——时效性。然而，饥荒与性奴隶制也可能是最新的现象。此外，现代主义可能仅仅因为“过去是过去”而对它抱有怀疑，而不是因为过去犯下了某种具体过错。科恩（Joshua Cohen）在小说《内塔尼亚胡一家》（The Netanyahus，2021）中写道，在这种观点看来，“过去”不过是通往当下的过程，“过去”的价值纯粹是工具性的。

正是从波德莱尔开始，现代被赋予了易逝、短暂与偶然的内涵。现代体验最显著的特征是它本身就是一场永恒的消逝。当下时刻如此脆弱易逝，唯有在消失之后才能在概念上被把握。温德姆·刘易斯写道，当下唯有成为昨天，才能向人们显现。人们以当下之名摒弃过往，而这当下此刻正融入未来、消逝于遗忘之中。

“未来主义”这个术语本身就意味着当下自身已然过时。这对传统艺术而言有着令人不安的启示——传统艺术的辩护者常将永恒性视为价值的最高衡量标准。相比之下，在一些先锋派圈子里，短暂性不仅被接受，更被热切拥抱。为何不把诗歌涂鸦在人们的衬衫前襟，在雕塑中植入自我内爆的装置？耐久性有何值得称道之处？酷刑与贫困在人类历史中始终存在，但我们并未因此对它们另眼相看。此外，易逝的艺术更难被体制化。问题在于，将一堆腐烂的芜菁放进艺术画廊一次可能具有颠覆性，但做第二次就可能形成一种传统。传统并非大多数现代主义艺术家乐于接纳的事物。

对波德莱尔和部分同代现代主义者而言，“当下”是隐藏在时间核心的一种永恒形式。与永恒一样，它超越时间，因此这两个看似对立的概念有着隐秘的亲缘关系。每一个时间瞬间都是整体或绝对的象征。乔伊斯笔下的斯蒂芬·迪达勒斯（Stephen Dedalus）认为，人必须坚守此时此地，所有未来都经由它坠入过去。同理，世界的每个方面都能成为其他一切的微观宇宙，因此在局部中显现整体。

在这种观点看来，某一事物之所以是其所是，完全取决于其他所有事物确切的存在方式。宇宙中任何微小的调整都会改变一切。如此一来，那些看似短暂偶然的事物实则蕴含着某种隐秘的、符合规律的必然性。

哲学家齐美尔写道，典型存在于独特之中，规律存在于偶然之中，事物的本质与意义存在于表面与转瞬之间。因此，现代的短暂与不稳定未必如表面那般具有灾难性。然而，浪漫主义者与唯心主义者认为绝对可以在象征中化身，甚至在非凡的人物或事件中显现，现代主义者深受不可捕捉之感困扰，用诗人爱德话·托马斯（Edward Thomas）的话说，这就是“无法将白昼咬到核心”（bite the day to the core）。

但也许存在一种语言的使用方式，能让人跨越语言本身，抵达永恒真理的领域。在这种观点看来，语言唯有在自我否定时才具有真实性，在消逝之后，留下对那些可显现（shown）却不可言说（said）之物的朦胧暗示。这种自我消解的艺术作品指向自身的边界，指向那些逐渐陷入难以言表的边缘，指向隐藏在核心的、意蕴深长的沉默。艺术让人们关注这些边界，让我们得以从否定的角度瞥见边界之外的无限。它在实在（the Real）中引发突如其来的顿悟或莫名的断裂，透过这些瞬间，我们得以窥见上帝的轮廓或意义之意义。这正是马拉美等象征主义者的信念。

唯有通过语言这一媒介，此类启示才有可能实现，但语言的顽固抗拒也正是阻碍实现的症结。因此，必须消解确定的意义，让诗歌成为一种语言，它能以非凡的雄辩，言说自身无法表达本意的困境。正如艾略特所言，既然无法触及绝对，便只能再次对难以言表之物发起徒劳的突袭。文学正是诞生于这种持续尝试规避语言背叛、不断退缩却力求精进的过程之中。现代主义艺术之所以具有自我挫败性，是因为它被一种对实在的渴望所裹挟，却深知这种渴望无法实现，而形式本身便带有反讽意味。它能达成的极致不过是道出自身在追求遥不可及之物时的困惑。

有人最终能紧握当下、此处或实在，用单一意象捕捉潜藏在现实核心的任何创伤、快感、奇迹或不洁之物，历史便会走向终结。要么如此，要么诗人便会彻底无话可说。实在大致指人类欲望的真相——超越表征，这是现代主义反复出现的主题，晚期现代主义中最为高深的精神分析学家拉康也持此观点。但切勿将实在与日常现实这种平淡无奇之物混为一谈。精神分析认为，日常现实的存在是为了保护我们免受实在的冲击；但在现代主义美学中，日常现实可交由蔬菜水果商与自然主义小说家去呈现。

由此可见，现代主义试图在时间与永恒之间建立复杂的关联，这与后现代主义形成鲜明对比。在后现代主义中，永恒已完全从视野中消失。后现代主义或许会在新颖性中找到某种价值，但与现代主义先驱不同，它并未构建一套创新的形而上学。它过于偏爱重复、衍生与循环之物，也就是说，过于受制于商品形式。现代主义的部分先驱旨在将时间压缩为无限的奇点，以此战胜历史，在时间的结构中撕开一道缺口，让永恒的神话或集体无意识从中涌出。

现代主义迷恋虚空或漩涡，关注时间流动中的“垂直”闯入。本雅明试图在单一意象中“构建”不同历史片段，这也是对时间进行“空间化”的尝试。当人们对历史演进的信念动摇时，线性让位于共时性，叙事流动让位于蒙太奇，时间让位于空间。

这种转变的源头之一是城市，城市是现代主义的核心领地。在城市中，每时每刻都有各种感官体验从四面八方侵袭着你。许多现代主义艺术家来自农村、偏远地区、经济欠发达社会，这些地方有着保守的习俗与专制的政权，因此他们对大都市的自由与成就着迷不已，也就不难理解了。

城市既具有破坏性又令人着迷，拥有本雅明所说的“事件之间不可思议的类比与关联”，激发了现代主义对随机关联与不协调并置的兴趣。多罗茜·理查森（Dorothy Richardson）的史诗小说《朝圣之旅》于1915年至1967年间分十三卷出版，贯穿整个现代主义时期乃至之后，书中既展现了城市生活的启发性，也道出了其带来的压迫感。当人们对历史演进的信任开始减弱时，城市体验的共时性便成为一种潮流。

现代主义的背后是一个充满战争与革命的时代，创伤之深，足以让人对历史本身的意义产生质疑。资产阶级进步的辉煌时代似乎在眼前瓦解，处于巅峰的文明开始滑向野蛮。现代主义排斥线性，另一个源头是现代物理学：牛顿式的、由坚实物体、固定因果律与单一线性时间构成的世界正被一个不确定、多维度的能量与突变领域所取代。对爱因斯坦的狭义相对论而言，时间并非沿固定轨道流逝，这无疑是为何一些偏爱共时性而非演进性的达达主义者，将他与卓别林一同视为运动的荣誉成员。

想挣脱官僚与政客掌控的时钟与日历时间，你也可以尝试转向内在，探寻人类主体“鲜活的”、不规则的、多层次的时间性——这种时间性往往会溢出任何严格的线性框架。内在时间（interior time）可以循环往复、分裂为交错的支流、骤然跃进或看似停滞，它并不遵循时间顺序的法则。在哲学领域，这一趋势以现象学的形式呈现。最杰出的文学表达来自普鲁斯特的《追忆似水年华》（1913-1927）。你也可以采用未来主义的方法超越时间，始终走在时间前面来战胜它，让过去与现在不断被即将到来的未来所遮蔽。

即便当下，也已过时。当下纯粹是一种延迟，是对未来的空洞而兴奋的敞开。这种未来在某种意义上已然降临，在另一种意义上尚未显现，但在第三种意义上，它永远只会以被瞬间取代的当下形态出现。时间流逝如此之快，以至于发生扭曲与弯折，当下沦为未来的第一天。无法超越时间性，那至少可以强化它，在看似完整的表面之下开辟出深度与断裂。在市场环境中，你必须拼命奔跑才能停留在原地。用精神分析的术语来说，这种为了一个转瞬即逝的未来而吞噬当下的冲动，这就是欲望，是超现实主义者的核心主题之一。

然而，不是对未来的渴望推着你往前走，而是对过去的厌倦。詹明信指出，驱动现代主义创新的并非对未来或新颖之物的某种愿景，而是一种深切的信念：某些形式与表达、流程与技法已不再可用，它们因为变得陈腐或媚俗而黯然失色，必须创造性地加以规避。诚然，部分现代主义流派孕育着对未来的想象，但詹明信的观点不无道理，现代主义艺术家在诸多方面正是在反抗那些陈腐乏味之物。平庸与单调是他们最致命的敌人。

你可以让时间循环往复来抗拒历史的急速洪流，尤其是已声名扫地的进步教义——要么采用普鲁斯特式的怀旧风格，要么秉持受尼采永恒轮回（eternal return）学说启发的循环时间观。叶芝的螺旋意象与乔伊斯的维科式循环便是恰当的例证。在差异与同一、时间与永恒的交织中，所有曾经发生过的事情终将回归，或许会以陌生的面貌出现。
对乔伊斯而言，历史乃至整个宇宙都由一组固定的元素构成，这些元素不断组合出新的形态，颇似字母表。结构主义理论亦是如此，它起源于现代主义时期。由此可见，世间从未有真正全新之物，但也没有任何事物被完全重复,尤其因为它已经发生过一次。这种愿景适用于一个时尚与商品的时代,它们不断被重新包装，却从未发生根本转变。

乔伊斯在《尤利西斯》中对大海的描述道：“始终不变，又时刻变化。”新颖不过是换汤不换药。创新与古旧也难以区分，毕竟长久未发生之事与五分钟前才出现之物一样陌生。

历史并非单一的宏大叙事，而是多重且分散的存在。在任何当下时刻，都必然包含一系列相互冲突的微型叙事，这些叙事绝非总能顺畅同步。这种观点在后殖民边缘地区比在大都市中心更具说服力。康拉德的小说《诺斯特罗莫》表明，不同的历史潮流以不同的节奏推进、分流或随机交汇、迂回折返或骤然加速。你或许仍会将历史想象为滚滚向前，但也可能认同哲学家斯宾格勒在《西方的没落》（1918-1922）中的观点：每一种文明都会在某个节点不可逆转地开始衰落，这便是所谓的颓废（decadence）教义。参考那些沉迷于放荡与异国情调的颓废派现代主义艺术家，下坡路或许与上坡路一样令人愉悦。

如果历史并非线性发展，而是多层叠加的存在，你便可以将各类片段从时间框架中剥离，在任意节点切入其中。在某些现代主义者眼中，万物皆永恒在场，正如在上帝的心智中一切皆永恒存在。超现实主义的历史就此提上议程，这种历史将新旧事物并置，震撼人心。然而，另一种保守主义也随之出现，它将历史视为一种永恒，认为没有任何事物发生根本改变。《荒原》便受这种观点影响，尽管它也暗示了另一种（与之矛盾的）保守立场——历史确实在变化，但只是在持续衰退的意义上变化。

一些革命性先锋派试图彻底抹去过往所有历史，为自己开创性的艺术创造一片纯净空间。每位艺术家都是某种“半神”，塑造着自己的宇宙，希望“完美性”能超越上帝那糟糕透顶、充满缺陷的造物。但其实，绝对的创新并不存在。后现代主义比现代主义更坦然承认，从文学文本到英格兰银行，一切事物都是由既存材料构建而成，在这个意义上都带有衍生性（derivative）。无中生有的创造并不存在，这种行为是全能上帝的专属，而非渺小的现代主义群体所能企及。开端即是模仿。除了利用过去遗留下来的、带有妥协与污染的材料，我们又如何能开启全新的起点？

我们如何能清晰表达某种全新到超越现有参照框架的事物，同时又能对其加以辨识？无论好坏，历史造就了我们。过去的大部分内容并不存在，正如未来也不存在。可是，易卜生怀疑，过去往往会压倒当下，原因很简单，因为它的体量要大得多。试图清除过去的艺术作品，往往忽视了弗洛伊德的警告：那些不愿直面过去的人，注定会重蹈覆辙，很可能只是将过去推入政治无意识之中，让它在那里滋生蔓延。

唐纳·哈拉维：《一位体育记者女儿的留言》（2006）

身体的确始终处在塑造中。这篇文章出自一位体育记者的女儿之手。我必须写下这些文字，只因它关乎一份馈赠，一种肉身之上的传承。要接纳身体的消逝，我就得先铭记它如何逐步成形。我要细数那些或有生命、或无生命的存在，正是这些存在交织成了特定生命的“结”（knots）——那是我父亲弗兰克·奥滕·哈拉维（Frank Outten Haraway）的生命。

我和丈夫拉斯滕（Rusten）有幸在双方年迈的父母生命最后的岁月里陪伴左右。2005年9月29日，父亲离世时，我和兄弟们抱着他，他当时意识清醒。在他生命逐渐消逝的过程中，我们始终紧抱着他。这一过程绝非仅仅意味着他的灵魂、心智、人格、内在或主体不复存在。并非如此，随着他的身体慢慢冷却，他的身体本身也不复为原本的模样。遗体并非鲜活的身体。身体始终在不断塑造，它向来是由异质尺度、时段、生命形态相互交织而成的，充满活力，始终在不断变化，始终在关联中得以构成。

我想，将遗体火化后归葬尘土，正是承认在死亡面前，消逝的不只是逝者的人格或灵魂。那个我们称之为身体的交织体已然消散，彻底瓦解。父亲的生命形态已然消散，这便是我必须将他的生命碎片重新拼凑、铭记于心的缘由。所有曾与他的生命紧密相连的人都成了他肉身的延续。我们与逝者血脉相连，只因他们的身体曾真切地触碰过我们。父亲的身体是我身为女儿熟知的那副模样。这种传承烙印在肉身之中，体现在那些不经意间流露的点滴里，而这些点滴将文字与身体紧密相连，我称之为物质符号过程（material semiosis）与符号物质性（semiotic materiality）。

请再深入思索“关注”（regard）与“尊重”（respect）这两个词。我热爱这类主动去看/关注（looking at/regard）所蕴含的情感基调。这种主动的关注——无论作动词的拉丁语“注视”（respecere），还是作名词的“敬重”（respectus）是我曾向父亲主动探寻、且切实从他身上体会到的东西。

这种关注蕴含着某种关系性（relationality），它吸引了我的注意：去关照，以不同的方式去看待，去尊重，去回顾，去铭记在心，去看到，被他人的关照触动，去留意，去照顾。这种关注的目的，是在一种看似矛盾却又不可或缺的“关系中的自主性”（autonomy-in-relation）中实现彼此的相互释放。自主性是关系的果实，且内在于关系之中。自主性是跨越行动（trans-acting）。这与文化理论中通常研究的凝视/目光（gaze/look）截然相反！当然也绝非乱伦凝视的产物。

近来在围绕“伴侣物种”（companion species）这一主题发言与撰文时，我始终试图沉浸在“关注、尊重、彼此凝望、回眸、目光交汇、视触觉交融的相遇”的丰富基调。物种与尊重始终处于视觉、触觉、情感与认知的交融之中，它们共桌而食，同餐共饮，彼此相伴，相依相随。这正契合“相伴”（company）一词的词源（cum panis，“与面包同在”）。

我同样沉醉于“物种”（species）这个概念本身的矛盾，它始终是一种逻辑分类，又必然指向独特性。它始终与“注视”相关，且始终向着“回望敬重”之意延伸与渴求。“物种”这一范畴既涵盖人类与动物，又远不止于此。我们想当然地判定，在那些具有建构意义的邂逅与逻辑中，究竟是哪些范畴在相互作用、彼此塑造，那无疑是极不明智的。

在这些层面上，我试图思索与感受的这种关注，既不属于人文主义，也并非后人文主义的专属范畴。“伴侣物种”是贯穿始终、存在于各类时间维度与生命形态之中的相互塑造关系。这是我为非人文主义生造的一个术语，各类物种都有待探究。于我而言，即便我们只讨论人类，在那些值得付诸关注的邂逅中，人与动物、生命体与非生命体这类范畴划分也趋于模糊。我试图言说和书写的这种伦理关切可以跨越多种物种差异而被体验。美妙之处在于，我们只能通过看和回看来了解。这就是“注视”。

过去几年，我一直在伴侣物种之名下写作，或许想以此挑战学界对物种应有行为的看法。他们一直非常有耐心。确实，他们明白“伴侣物种”并不指在晚期帝国社会里那些被宠溺对待、宛若身着毛皮（或鳞甲、羽毛）的孩童般的小动物。伴侣物种是一个永久不可决定的类别，一个处在疑问中的类别，它坚持将“关系”视为存在和分析的最小单位。我所说的物种，要感谢凯伦·巴拉德（Karen Barad）的“能动实在论”（agential realism）和“内部-行动”（intra-action）理论，它是一种存在层面与行为层面的内在关联，不会预先决定物种作为技术物、机器、景观、有机体或人类的状态。

无论用作单数还是复数，“物种”都既关联逻辑类型，也涉及具体而微的个体、硬币和金属货币、天主教圣体圣事中的真实临在、达尔文式的“种”、科幻外星人以及其他诸多种种。物种就像身体，内部具有矛盾修辞性，充满了它们自己的他者，充满了餐伴，充满了伴侣。

每个物种都是一个多物种的群体。伴侣物种不能容忍人类例外论。在伴侣物种面前，人类例外论显露出它的幽灵本性，将身体诅咒为幻觉、诅咒为“相同”的再生产、诅咒为乱伦，并因此使重构变得不可能。在伴侣物种这个物质—符号学概念之下，我感兴趣“重要他性”（significant otherness）的存在与行为，是伴侣们在“造就”本身的过程中被持续地造就，是在这场游戏中“有身生命”（bodied lived）的造就。伴侣们并不先于他们的关联而存在。伴侣们恰恰在肉身的、重要的、符号学—物质性存在的相互/内部关联中产生。这就是查里斯·汤普森（Charis Thompson）所说的本体论编舞（ontological choreography）。我正在讲述一个关于具象化（figuration）、存在、塑造中的身体、“游戏中所有餐伴皆非人类”的互动故事。

确实，也许这就是女儿的知识，这种知识离不开父亲给予她的那份关注与尊重。我们从未纯粹作为“人类”而存在，因此并未陷入非此即彼的陷阱，比如心灵与物质、行动与激情、行动者与工具。正因为我们从未成为哲学家口中的“人类”，我们的身体才处在编织的、存在与行动的关联之中。

唐娜·哈拉维：《动物社会学和政治身体的自然经济学：支配的政治生理学》（1991）

政治身体（body politic）的概念并不新鲜。古希腊人为人类社会精心设计了丰富的“有机体”形象。他们认为，公民、城邦和宇宙根据相同的原则建立起来。政治身体是一个有机体（organism）。政治身体是活的，是一个更大的、宇宙有机体的一部分，这非常重要。人类群体的结构被看作自然形式的一面镜子，具有强大的想象力和思想性。

从19世纪到现在，达尔文进化论与这种形式的政治经济学相互渗透，成为一个重要的研究主题。毫无疑问，人口是基本的自然群体，而人口的现代进化论在很大程度上归功于古典的政治身体思想，这些思想与生产和再生产的社会关系密不可分。

我们已经知道，排斥（exclusion）和剥削（exploitation）都源于我们在社会劳动分工中的地位，而不是先天的无能。

我们让政治身体理论以如下方式分裂——自然知识被悄悄地重新纳入社会控制的技术，而不是被转化为解放的科学。我们挑战了对自然对象（natural objects）地位的传统分派，在意识形态中变得反自然，在某种程度上使生命科学不受女权主义需求的影响。我们赋予科学一种拜物教的角色，一种人类制造出来的对象，只是为了忘记人们在创造它时的角色，不再对人类与周遭世界在满足社会和有机体需求方面的辩证互动作出反应。

我们以两种相辅相成的方式，倔强地把科学当作一种身体化的拜物教来崇拜。一、完全拒绝科学和技术，发展一套完全脱离自然科学的女权主义社会理论；二、认为“自然”是我们的敌人，我们必须不惜一切代价控制我们的“自然”身体，通过生物医学带给我们的技术，进入由政治经济学自由派和激进理论家定义的“文化政治身体的神圣王国”，却由不得我们自己。在马克思（Marx）看来，这种文化政治身体是一个把所有事物和人都改造成商品的市场。

费尔斯通将女性在政治身体中的缺陷定位在我们自己的身体上，定位在我们对生殖有机体要求的顺从上。在这个批判的意义上，她接受了生殖/再生产的历史唯物主义（historical materialism），却失去了建立“女权主义—社会主义”（feminist-socialism）政治身体理论的可能性，这种理论不会把我们的个人身体视为最终敌人。

在此，费尔斯通为技术支配的逻辑做好了准备——她要在一个由机器决定的未来中完全控制现在被异化的身体。但她犯了一个基本的错误。她把社会关系还原为自然对象，其逻辑后果是把技术控制视为一种解决方案。她当然没有低估生物行为科学中的支配原则，但她确实误解了科学知识和实践的状况。换言之，她承认存在与社会关系分离的自然对象（身体）。在这种情况下，解放仍然受制于所谓的自然决定论，这只能在不断升级的反支配逻辑中去避免它。

我认为有可能建立一种“社会主义—女权主义”（socialist-feminism）的政治身体理论，以避免下述两种形式的生理还原论。一、向我们社会地位的生物决定论屈服；二、用文化的资本主义意识形态反对自然的资本主义意识形态，从而否定我们重建生命科学的责任。

在我看来，基于马克思主义的人文主义，人在世界中的基本地位就是与周遭世界的辩证关系，涉及到需求的满足，从而涉及到使用价值的创造。劳动过程构成了人类的基本状况。凭借劳动，我们与所有尚未被“人化”（humanized）的事物不断互动，从而使自己成为个体和集体。

因此，无论是我们的个人身体还是我们的社会身体，都不能被看作自然的产物，都不存在于人类劳动的自我创造过程之外。我们经验过、并形成理论的自然和文化都会被我们的劳动改变。我们接触并因此知晓的一切，包括我们的有机体和社会体，都因劳动使我们成为可能。因此，文化不主宰自然，自然也不是敌人。不能把辩证法变成支配的动力。这一立场基于生产的历史唯物主义，与上文具有讽刺意味的、基于再生产的历史唯物主义形成了根本对比。

生物行为科学的一个领域在构建政治身体的压迫理论方面异常重要，那就是动物社会学（animal sociology），也就是研究动物群体的科学。为了将生物社会科学重新用于新实践、新理论，我们需要重视基于支配的生理政治学及其批判性历史，这在动物社会学中一直是核心。生物社会科学不仅是我们社会世界的性别歧视镜像。它们也是这个世界再生产的工具，既提供了正统的意识形态，也增强了物质力量。选择关注动物科学，尤其是灵长类动物科学，主要有三个原因。