如果意味着一种已消逝的幻景——
意味着思想的安宁、名声或是安乐——
      如果意味——我不敢说的

“睡吧，睡吧，就像那死人
   和未生的胎儿一样入睡，
忘掉你的生命和你的爱情，
忘掉你不得不永远地清醒，
   忘掉这人世无聊的轻蔑，
失去的健康和在短暂青春
   黎明时死去的神圣感情；
也忘掉我，因为我绝不能
         成为你的。

她虽已离开，
记忆仍使她和我同在，
甚至像幻想才敢祈求的完整：——
有她在，我的愤怒和激动
都趋于和缓，我只活在
我们同在的时间；
未来和过去，都被忘怀，
仿佛不会出现，从不存在；

我们重逢和分别时不同

一
我们重逢和分别时不同，
   都有不为人知的感受：
我的胸中情绪过分沉重，
   你的心对我满怀疑窦：——
   只一刻便束缚了自由。

二
那一刻早已经一去不返，
   像那随亮随灭的电闪，
像那飘落在河面的雪片，
   像海潮上的太阳光线
   已被黑暗的阴影遮掩。

三
从时间单挑出的那一刻
   成了痛苦人生的扉页；
它的杯中曾调制出欢乐——
   虚幻，虚，然而甘美！
   太美而难容我再尝味。

四
芳唇，我的心若能隐瞒
   生命早已经被你们揉碎，
你们也许就未必会阻拦
   一颗心，如此真挚无邪，
   从你们的甘露寻求毁灭。  
               五
             ……
             ……
             ……
   我以为代价太小，为了
   这样得到又失落的一刻。

1822年

“你们”，复数，指两片嘴唇。“甘露”，原文briny dew,briny 在此处解作“如同海水”，意在可致灭顶，并不强调其味咸；dew 在此处解作anything refreshing or nourishing 而非凝结的露水，故译“甘露”，指甜美的享受。以下省略号，表示原文短缺。

马克·费舍尔：《什么是幽灵学？》（2012）

萦绕（haunt）在21世纪数字绝境中的与其说是过去，不如说是20世纪教会我们去期待的所有失落的未来。那些已然消逝的未来，远不止是音乐风格。更广泛、也更令人不安的是，未来的消逝意味着一整套社会想象模式的衰退，即构想一个与当下生活世界截然不同的世界的能力。

这意味着人们接受了一种局面，文化将在无实质变革的状态下延续，政治则沦为对现有（资本主义）体系的管理。换句话说，我们正处于福山（Francis Fukuyama）描述的“历史的终结”（end of history）之中。福山的论点与詹明信（Fredric Jameson）的主张恰好互为表里。詹明信认为，后现代主义的特征是无法找到与当下适配的形式，更谈不上预见全新的未来，而这种后现代主义正是“晚期资本主义的文化逻辑”。

未来给人的感受始终是一种萦绕，它是一种潜在可能性，已然影响当下，既塑造着人们的期待，也推动着文化创作。幽灵学音乐哀悼的与其说是未来未能成为现实（作为实际存在的未来），不如说是这种具有实际影响力的潜在可能性的消逝。

……

面对时代陷入以拼贴与重复为主导的困境，幽灵学音乐发现自身陷入了一个悖论之中。对抗詹明信所称的“怀旧模式”主导的文化，唯一的方式难道只能是对现代主义的怀旧吗？

詹明信在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism: Or, the Cultural Logic of Late Capitalism）中写道：

从一开始，一系列美学符号就在时间上拉开了官方意义上当代影像与我们的距离。例如，装饰艺术风格的字幕设计，即刻便引导观众进入恰当的“怀旧”接受模式……影片的场景设置经过精心巧妙的策略性构建，避开了大多数能体现跨国时代美国当下性（the contemporaneity of the United States）的信号。小镇场景让镜头得以避开20世纪70至80年代的高层建筑景观……而当下的物质世界，那些造型会立刻暴露影像时代的人工制品与器具则被精心剪辑剔除。因此，影片中的一切共同作用，模糊了官方意义上的“当代性”，让观众能够将这段叙事理解为仿佛发生在某个永恒的30年代，超越了真实的历史时间。

阻碍《体热》成为一部直白的时代剧或怀旧片的是它拒绝以任何明确方式提及过去。詹明信得出结论：《体热》的时代错位构成了一种“历史感的消退”，而这也凸显了“我们似乎越来越无力为自身当下的经历构建表征这一局面的严重性”。到了21世纪，詹明信论述的这类拼贴已不再是特例。它已变得如此理所当然，以至于人们不再容易察觉它的存在。《体热》通过剔除“人工制品与器具”，将我们带入一个“超越历史”的时代，而21世纪初好莱坞更典型的做法却恰恰相反，它执着地将当下消费社会中的科技制品置于显眼位置，同时大量使用计算机生成图像（CGI）等数字技术。

然而，这种对当代器物的焦虑式强调掩盖了一个事实：我们所见所闻的作品，它们的形式特征已熟悉到令人厌倦的程度。无休止的技术升级（同一种内容，只是在新平台上被看见或听见）掩盖了形式创新与新型感官体验的消逝。

雅克·德里达（Jacques Derrida）在《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》（Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International）中写道：“‘萦绕’并不意味着‘在场’（present），我们必须将‘萦绕’引入概念本身的建构之中。”

“幽灵学”（hauntology）正是这样一个概念。《马克思的幽灵》中反复出现的一句话源自《哈姆雷特》：“时代错乱了。”马丁·哈格隆德（Martin Hagglund）在近年的著作《激进无神论：德里达与生命时间》（Radical Atheism: Derrida and the Time of Life）中提出，这种断裂的时间感至关重要，它不仅对幽灵学意义重大，更是德里达整个解构的核心。

哈格隆德指出：“德里达的目标是构建一种普遍的‘幽灵学’（hantologie），以区别于传统的‘本体论’（ontology），后者将‘存在’理解为自身同一的‘在场’。因此，‘幽灵’这一形象的关键之处在于，它无法完全‘在场’：它自身并无实在的存在，却标志着与‘已不存在之物’或‘尚未存在之物’的关联。”

由此，我们可暂时将幽灵学的指向分为两类。第一类指向那些（在现实中）已不复存在，却仍以潜在可能性发挥作用的事物（如创伤性的重复强迫、某种重复的结构、一种宿命般的模式）。第二类则指向那些（在现实中）尚未发生，却已在潜在层面产生影响的事物（如一种塑造当下行为的预期）。

幽灵学绝非某种高深晦涩的理论，它恰恰适配于“技术—远程话语性、技术—远程图像性”（techno-tele-discursivity, techno-tele-iconicity）、“拟像”（simulacra）与 “合成图像”（synthetic images）的时代。

但对“远程”（tele-）的这番讨论表明，幽灵学既关乎时间危机，也关乎空间危机。保罗·维利里奥（Paul Virilio）、让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）等理论家早已指出——《马克思的幽灵》也可被解读为德里达对这些思想家观点的回应——“远程技术”（tele-technologies）消解了空间与时间。空间上遥远的事件，能即时呈现在受众面前。

鲍德里亚与德里达都未能见证某种“远程技术”的全部影响。无疑，我应称之为“迄今的全部影响”，这种技术是已然彻底压缩了时空的互联网。值得注意的是，当赛博空间开始主导文化（尤其是音乐文化）的接收、传播与消费时，幽灵学的论述恰好与流行文化产生了关联。

马克·奥热（Marc Augé）所称的“非场所”（non-place）的兴起进一步加剧了空间性的消解。机场、零售园区、连锁商店彼此间的相似度，远超它们与各自所处特定空间的相似度。这些“非场所”的肆意扩张正是资本主义全球化势不可挡的最直观标志。空间的消逝与时间的消逝相伴而生。世间既有“非场所”，也有“非时间”（non-times）。

萦绕本质上可被视为对时空压缩与同质化的抗拒。当某个地方被时间“浸染”，或某个特定场所成为人们遭遇断裂时间的载体时，萦绕便会发生。

詹明信在讨论库布里克《闪灵》的文章中写道：“鬼故事的时代错位之处，在于它对物理空间，尤其是实体房屋本身，有着独特的、偶然却又具构成性的依赖。”《闪灵》早已预见了21世纪幽灵学讨论中重新浮现的诸多核心关切。这部电影从最宽泛的意义上指向了幽灵学，即人类存在所固有的（失）占有（[dis]possession）特质，以及过去借由我们实现自我重复的方式。同时，它也触及了一场特定的历史危机—— 历史主义本身的危机，这场危机在影片上映后的数年里愈演愈烈。

如果远眺酒店本身不是时代错位的建筑，那它又是什么？在这里，一扇门可能通向一个不停播放着20世纪20年代梦幻迷狂流行乐的宴会厅，另一扇门则可能出现一具腐烂的尸体。它的走廊不仅在空间上延伸，更在时间维度上延展。这种时代错位在影片的原声带中同样可闻：战前阿尔·鲍利（Al Bowlly）的深情吟唱与温迪·卡洛斯（Wendy Carlos）的电子乐交织在一起，正如酒店历史上那些更早时期的亡魂（它们威胁并诱惑着杰克）在影像中清晰可见。

本质上，幽灵学可被理解为关于“超距作用”力量的理论。借用齐泽克（Slavoj Žižek）的区分，这种力量虽（物理上）不存在，却持续产生（因果）影响。

《闪灵》的创新之处在于它将传统鬼故事概念与精神分析学对“过去能动性”（the agency of the past）的强调相联结。杰克是远眺酒店的“看护者”，这个角色蕴含的一切矛盾性都与此相关：杰克既是“看护者”，却又毫无自身的能动性。只要他归属于酒店，他的存在就只剩下“看护者”这一身份，他唯一的作用便是确保过去（父权制污秽、嗜杀的阴暗面）不断重复。

远眺酒店本身可被视为雷扎·内加雷斯坦尼（Reza Negarestani）在著作《气旋百科：与自主物质的共谋》（Cyclonopedia: Complicity with Autonomous Materials）中所描述的“无机恶魔”（Inorganic Demons）或“异石器物”（xenolithic artifacts）的典型例证。他写道：

这些遗迹或器物通常以无机材料（石头、金属、骨骼、灵魂、灰烬等）制成的物品形态呈现。它们具有自主性与感知力，不受人类意志支配，它们的存在体现为被遗弃的状态、远古的沉睡，以及极具冲击力的精致形态……无机恶魔本质上是寄生的，它们……借由人类宿主（无论是个体、族群、社会还是整个文明）产生影响。

内加雷斯坦尼的这一描述同样可用于指代20世纪50年代至70年代英国的一批电影与电视节目。M·R·詹姆斯（M. R. James）、尼科尔（Kneale）与艾伦·加纳（Alan Garner）的虚构作品都关注特定（幽灵学式）场景中遭遇这类“无机恶魔”的经历。这些场景被时间浸染，在其中，时间只能以断裂的、宿命般重复的形式被感知。

如今回看改编自这些作家作品的电影与电视节目，我们会陷入一种（至少是）双重维度的幽灵学。一方面，这些作品本身就带有幽灵学属性。与《闪灵》类似，它们都围绕已不存在之物的潜在能动性展开。从这个角度而言，它们构成了对弗洛伊德精神分析学的一种“低俗现代主义”（pulp modernism）回应，也回应了普鲁斯特（Proust）与乔伊斯（Joyce）在文学实验中对找回失去时间的尝试。但另一方面，这类公共广播节目，以及它所从属的更广泛的“大众现代主义”文化，如今也已归入“已不存在之物”的范畴。在我们当下这个去历史化的“历史终结”时代，重新发掘这些时代错乱的作品，会带来一种特殊的震撼力。

两部作品还关注特定的地域景观——威尔士与柴郡，并暗示正是器物、景观、青少年与神话结构的结合，催生了小说中的宿命般的重复。

据称，《红移》的灵感源自加纳看到的一段隐晦涂鸦：“已非此刻，亦非往昔。”（Not really now not any more.）这句极具启示性的话堪称加纳版的“时代错乱了”，精准点出了当下诸多幽灵学讨论的核心关切。“已非此刻，亦非往昔”既指向后现代僵局，当下的消逝，以及再现当下的可能性的丧失；也指向另一种时间性，另一种“时代错乱”的形式，一种基于影响与潜在性而非纯粹物质力量的因果模式。

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无题／宋・晏殊
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。