◆ 在遭遇荒诞之前，日常生活中的人抱着某些目的在生活，担忧未来，或者想着要证明自身（究竟是向别人或是别的什么事物来证明，这无关紧要）。他评估自己的机会，把赌注押在以后，押在退休或是儿子的工作上。他相信生活中的某些东西是会朝着某个方向去的。确实，他行动起来权当自己是自由的，尽管所有的事实都表明这份自由并不存在。在荒诞之后，一切都被动摇了。这种“我是”的想法，仿佛一切皆有意义的行动方式（尽管我有时会说什么都没有意义），这一切都遭到揭示了死亡可能的荒诞的否定，以一种令人头晕目眩的方式。预想明天，为自我确立目标，具有某些倾向性，这一切是以我们相信自由为前提的，尽管我们确信有时的确感受不到自由的存在。但是在这一刻，我很清楚，这一超乎其上的自由，这一仅凭自身便能构建真理的存在的自由并不真实。死亡就在那里，这才是唯一的现实。死亡之后，一切都已经注定。我不再能够自由地永续，我是奴隶，更是一个没有永恒抗争的希望的奴隶，也无法求助于蔑视一切的态度。没有抗争，没有蔑视，又怎么可能继续做一个奴隶呢？失去了永恒的保证，什么样的自由能够在真正意义上存在呢？ 但是同时，荒诞之人也明白，直到此时，他都与建立在他赖以生存的幻想之上的自由公设联系在一起。在某种意义上，这会束缚他。如果为生活设想一个目标，他就会尊崇达到目标的要求，成为自由的奴隶。

◆ 真正重要的并不在于如何活得更好，而是在于尽可能地去经历。 感受生活，反抗，自由，尽可能地感受，这就是生活，尽可能地生活。


荒诞之人

◆ 荒诞之人究竟是什么？就是在不否定永恒的前提下，从来不图谋永恒的人。并非说他不理解怀旧之情。但是相较于此，他更倾向于勇气和理性。前者教会他义无反顾地活着，满足于已有的东西，后者教会他自身的界限。正因为知道自己的自由是有限的，反抗是没有未来的，意识终有一天会枯竭，他才会继续他生命长河之中的冒险。这就是他的领地，在此，除了他自己的评判，他不会将自己的行动置于任何其他的评判之下。对于他来说，一种更加伟大的生活并不意味着另一种生活，否则将是不诚实的。

◆ 相信一个可以赋予生活以某种意义的上帝，其诱惑力远胜过作恶而不受惩罚的权力。选择其实并不难。但是没得选择，于是苦涩便开始了。荒诞并不能够让人得到解脱，它是连接。它不能使得所有行为都得到准许。一切都得到准许并不意味着没有东西得到捍卫。荒诞只是把行动的等价物还给结果。它并不必然招致罪恶，要不然也太孩子气了，


戏剧

◆ 除了他自身，没有什么是他真正感兴趣的，尤其是在他能够成为什么样的人这件事上。因此他才会对戏剧、对演出那么饶有兴味，因为他有了那么多命运的选择，他从中获取的就只是命运的诗意，而不必品尝命运的苦楚。至少在这里，我们认出了无意识的人，他继续快步走向并不明了的希望。

◆ 建立在最为短暂的创造之上的必然暗淡的荣光，还有什么比这更加让人吃惊的呢？演员在三个小时的时间里成为伊阿高0 (0~1)或是阿尔切斯特[2]，成为费德尔[3]或格洛斯特[4]。在这短暂的时间里，只是五十见方的舞台，他让这些人物活着，或死去。荒诞从来不曾如此完美、如此经久地光彩夺目过。这些美好的生命，这些独特而完整的命运，就在四壁之间，几个小时的时间里，生长、完成，还有比这更浓缩、更有启示意义的吗？从舞台上下来，塞西斯蒙多[5]就失去了意义。两个小时后，我们会看到演员正在城里用晚餐。这时我们会想，这也许就是人生如梦吧。但是在塞西斯蒙多之后，又会有别的人物。一个总是游移不定的人物取代了那个复仇后满面通红的人物。 通过穿越数个世纪，进入无数的心灵，尽其所能或是就其本色模仿他人，演员成了另一个荒诞的人物，一个旅者。和这旅者一样，他穷尽了什么，在不停地穿越。他是时间的旅者，在最好的情况下，是被追捕的灵魂的旅者。

◆ 我们只需要知道，演员在何等程度上融入了这些不可替代的生命。的确，他将这些人物背负在自己身上，稍稍超出了这些人物所在的时间与空间。这些人物陪伴着演员，演员无法与过去的样子轻易地分离开来。有时，端起酒杯时，他会不自觉地用哈姆雷特的姿势。不，他和他赋予生命的这些存在之间的距离并不那么大。经年累月，他都会展现这一具有丰富含义的真理，即在他想要成为的人和他本来的面貌之间没有界限。摹拟在何等程度上成了存在本身，这是他想要证明的，他一直想着如何才能更好地呈现这个人物。因为这是他的艺术，百分之百的伪装，尽可能地进入这些并非是他的生命。拼尽一切气力之后，他的使命便绽放出光彩：费尽心思成为一个到头来什么都不是的人，或者说成为无数多的人。让他创造人物的空间越窄，就越需要他的天赋。今天，这张本属于他的面孔将要在三个小时之内死去。他要在三个小时之内体验和表达这份特殊的命运。可以说，这是在发现自我之前首先要失去自我。三个小时之后，他将在这条没有出口的道路上走到尽头，而这条道路，观众席上的人需要花去一生的时间。

◆ 演员统治的是一个一切终究归于死亡的国度。 荒诞从来不曾如此完美、如此经久地光彩夺目过。这些美好的生生命，这些独特而完整的命运，就在四壁之间，几个小时的时间里，生长、完成，还有比这更浓缩、更有启示意义的吗？


征服

◆ 人就是他自己的结局，是他自己唯一的结局。如果他想成为某种东西，那也是在这生命中。


哲学与小说

◆ 艺术作品标志着一种经验的死亡和繁衍。它是对由这个世界组织好的一些主题单调但充满激情的重复：身体、寺庙三角楣上取之不竭的图像，还有形状或是色彩，数量或是悲伤。最终在造物主美妙而纯质的世界里重新找回本文的重要主题并非无关紧要。如果我们把艺术作品看作是某种象征，或是相信艺术作品最终可以被看作是荒诞的避处，那就大错特错了。因为它本身就是荒诞的现象，是荒诞的描述罢了。艺术作品不能够为精神的痛苦提供出口。恰恰相反，它就是在人的思想中回响的痛苦的指征之一。但是它第一次让精神跳出自身，将后者置于别人的面前，不是为了使其迷失方向，而是为了给它指明一条没有出口但汇集了众生的道路。在荒诞推理的时刻，创造跟随的是置之度外和发现。它标志着荒诞的情感纷纷往前冲的那一点，就在那一点上，理性停下了脚步。创造在本文中的重要地位也因此有了解释。

◆ 表述始于思想结束之时。

◆ 他们把作品看作是结束，同时也看作是起点。作品是未经表述的某种哲学的完成，是它的展现和圆满。但只有通过这种哲学的非直接表述，作品才能是完整的。它终于使得这一古老主题的变化趋于合理，即少许思想便远离了生活，而许多思想则又回到了生活。思想无法使现实变得崇高，于是便停止了对它的模仿。这里谈到的小说就是一种认知工具，这种认知既是相对的，也是无法穷尽的，与我们对爱的认知何其相似。对于爱情，小说创作有着原初的迷醉和丰富的反刍。

◆ 在创造中，解释的诱惑是极为强烈的，我们能否抵御这种诱惑？在虚构的世界里，对真实世界的意识极为强烈，我是否还能够忠实于荒诞，而不去迎合得出某种结论的愿望？在最后的努力中，我们面临同样多的问题。我们已经明白这些问题都意味着什么。这是意识最后的犹疑，害怕因为最后的幻想而放弃最初的、来之不易的教训。创造被看作是对荒诞有清醒意识的人的一种可能的态度，对于创造来说有价值的东西，对于人具有的所有生活方式而言也都有价值。征服者也罢，演员也罢，创造者也罢，唐璜也罢，他们都可能会忘记，如果没有意识到这种生活方式的非正常之处，也就不可能将这种生活方式继续下去。我们很快就会习惯。我们想要挣钱，这样就能活得更加幸福，于是所有的努力、生活中最好的东西都集中在了如何获取金钱上。幸福本身被忘却了，手段被当成了目的。同样，征服者的所有努力都偏离到他的野心上，而野心不过是通向更盛大的生命的道路而已。唐璜也默许了他的命运，满足于这种只有通过反抗才能证明其伟大的存在方式。对于征服者来说，是意识，而对于唐璜来说，是反抗，在两种情形下，荒诞都消失了。在人的内心有如此坚韧的希望，即便是最为真实的人有时也会默许幻想。这份默许出于安宁的需要，是存在意愿的内在的兄弟。因此，既有光明之神，也有泥塑的偶像。这是一条中间道路，通向我们所寻求的人的面目。

◆ 对于荒诞之人来说，问题不是要解释和解决，而是体验和描绘。一切都始于清醒的冷漠。

◆ 荒诞作品展现的是放弃思想的权威性，心甘情愿地成为完成表象，且将没有理性的一切事物覆满形象的智慧

基里洛夫

◆ 现代的敏感性与古典的敏感性的区别就在于，后者关心的是伦理问题，而前者关心的是形而上的问题。在陀思妥耶夫斯基的小说中，问题以如此强烈的方式提出，以至于问题只能有极端的解决方式。存在要么是谎言，要么就是永恒的。如果陀思妥耶夫斯基只是满足于这样的检验，那他就会是一个哲学家。但是他展现了这类精神游戏对一个人的生活产生的影响和后果，正是基于此，他是一个艺术家。而在众多的后果中，最后一种尤其受到他的关注，亦即他在《作家日记》中所称的逻辑的自杀。在1876年12月出版的那一册日记中，他的确想象了“逻辑的自杀”的推理过程。他认为，对于不相信不朽的人来说，人的存在是完完全全的荒诞，于是绝望的人就得到了以下的结论： 既然对于我来说，关于幸福的问题，我的意识向我回答说，我只有和这伟大的整体是和谐一致的，我才能够幸福，我不能够设想，而且我永远也不能处在设想的状态，这是显而易见的…… ……最后，既然按照规定，我同时承担原告和担保人的角色，被告和法官的角色，既然我觉得自然呈现的戏剧如此愚蠢，我觉得哪怕是接受演出对我而言都是一种侮辱…… 我以无可争议的原告和担保人、被告和法官的身份判定，恬不知耻、毫无顾忌的自然之所以让我生，就是为了让我承受痛苦——我判处它与我一起毁灭。

◆ 2025/11/08发表想法

8宫到9宫

原文：“我自杀，是为了证明我不从属于任何东西，是为了证明我全新的、可怕的自由。”这里不再是一种报复，而是反抗。因而基里洛夫是一个荒诞人物，然而他还是在关键问题上，即自杀的问题上有所保留。他本人恰恰解释了这一矛盾，同时揭示了最为纯粹的荒诞的秘密。的确，在求死的逻辑之上，他增加了一种非同寻常的野心，这就使得人物获得了一种完整的观点：他要通过死成为神。

◆ 基里洛夫想过，耶稣死时并没有回到天堂。耶稣于是很清楚，他遭受的折磨都是徒劳。工程师说：“自然法则使得基督在谎言中生活，并为了谎言而死去。”只有在这个意义上，基督体现了整个人类的悲剧。基督是“完人”，因为他让最为荒诞的状况成为现实。他不是“神—人”，而是“人—神”。我们每个人在某种程度上都和他一样，可以被钉在十字架上，遭受欺骗。 因此这里所涉及的神性是尘世意义的。“我找寻了三年，”基里洛夫说，“我一直在找寻我的神性特征，我找到了。我的神性特征，就是独立。”我们自此可以明白基里洛夫的前提是什么：“如果上帝不存在，我就是神。”成为神，就是在这尘世间获取自由，不用服务于某个不朽的存在。当然，所谓的成为神，就是从这痛苦的独立中得出所有的结果。如果上帝存在，那么一切都取决于上帝，我们也无法违背上帝的意志。如果上帝不存在，一切则取决于我们。和尼采一样，对于基里洛夫来说，杀死上帝，就是成为神本身，是在这尘世中实现《福音书》中所说的永恒的生活iv。

◆ 但是，如果这形而上的罪恶对于人的最终完成已是足够，为什么还要加上自杀？为什么要自杀，为什么在获取自由之后要离开这世界？这不无矛盾。基里洛夫很清楚，于是他又接着说道：“如果你能感受到这一点，你就是一个独裁者，根本不会自杀，你会生活在荣耀的巅峰。”但是人们不知道。他们不知道“这一点”。就像在普罗米修斯的时代，人们在自己心中孕育着盲目的希望v。他们需要有人为他们指明道路，无法摆脱说教。因此，出于对人类的爱，基里洛夫必须自杀。他要为他的兄弟们指明一条艰难的康庄大道，他是这道上的第一人。因而这是富有教育意义的自杀。基里洛夫做出的是一种自我牺牲。但是如果说他也上了十字架，他却并没有被欺骗。他仍然是“人—神”，知道这是没有未来的死亡，沉浸在福音的悲伤中。他说：“我，我是不幸的，因为我不得不肯定我的自由。”但是他死了，人们终于明白，这片土地上住满了独裁者，同时将闪耀着人性的光辉。基里洛夫的一枪是终极革命的信号。因此，将他推向死亡的不是绝望，而是邻人对他的爱。在血泊中结束精神难以形容的冒险之前，基里洛夫说了一句和人类的痛苦一样古老的话：“一切都很好。”

◆ 基里洛夫在俄国某地开了一枪，但是世界还继续维持着盲目的希望。

没有明天的创造

◆ 放弃统一的思想是对多样性的颂扬，而多样性正是艺术之地。唯一解放精神的思想是让精神独自游荡的思想

◆ 我们再重复一遍。这一切都不具有真实的意义。在这条自由的道路上，还需要再进一步。这些相似的精神，创造者或是征服者，他们最后的努力就是搞懂如何从他们的事业中解放自我：学会接受作品本身，无论它是征服、是爱还是创造，都可以不存在；这样就是在耗尽个体生命的深刻的无用性。这样一来，他们在完成作品时甚至会感到更轻松，就好像体察到生命的荒诞性让他们能够尽情地投入其中。

◆ 剩下的就是命运了，命运的唯一出口是致命的。而在这死亡的唯一宿命之外，一切，欢乐或是幸福，都是自由。世界仍然继续，人是它唯一的主人。束缚人的，是对另一个世界的幻想。人的思想的命运不是自我放弃，而是重新以形象的方式活跃起来。思想在发挥作用，也许是在神话之中，但是神话与人类的痛苦一样深刻，一样无穷无尽。并不是让人觉得有趣、让人变得盲目的神的寓言，而是尘世的面孔、行动和戏剧，这当中凝聚着一种艰难的智慧，一种没有明天的激情。

◆ 那种想要证明什么的主题小说是所有小说中最为可憎的，它往往在某种自我满足的思想中汲取灵感，要将自以为掌握的某种真相证明出来。

◆ 世界仍然继续，人是它唯一的主人。束缚人的，是对另一个世界的幻想。


西西弗神话

◆ 西西弗是一位荒诞英雄。既因为他的激情，也因为他受到的折磨。他对于诸神的蔑视、对于死亡的仇恨和对于生命的热爱，这一切都令他情愿承受这一无法描述的折磨，耗尽生命的一切却一无所成。这是对尘世的热爱必须付出的代价。

◆ 关于西西弗，我们只看到那具弓着的身体试图举起巨大的石头，推动它，让巨石沿着坡向上滚，重复上百次；我们看见他皱成一团的脸，脸颊贴着巨石，一侧肩抵住覆满泥土的石块，一只脚垫在巨石底下，臂端撑住，满是尘土的双手展现出人类的坚定。在漫长的路程之后——没有天空的空间与没有深度的时间来衡量——他终于抵达目的地。西西弗看着巨石在瞬间往地势更低的世界滚落，从那里开始，他需要再次将巨石推至山顶。然后他回到了平原上。 然而，我感兴趣的正是他往回走的这段旅程，暂时的休憩。一张在巨石旁操劳的脸已经成了石头！我看见这个人迈着沉重但均匀的步伐下山，迎接他永不结束的折磨。这一喘息的时刻和他的不幸一般往返重复，而这一时刻也是他思考的时刻。每一分每一秒，他离开山巅，渐渐往诸神的巢穴里走去时，他是超越于他的命运之上的。他比他的巨石要坚强。 如果说这一神话是悲剧，这是因为神话的主人公对此有意识。如果他踏出每一步的时候，都有成功的希望在支撑着他，那他的痛苦又究竟在哪里呢？今天，工人每天都在劳动，都在完成相同的任务，工人的命运也不见得不荒诞。但是只有在很少的时刻，工人意识到了这一点，这时他才是悲剧的。西西弗是诸神中的无产者，他无能为力，却充满反叛精神，他很清楚他悲惨的生活状况：在他向山下走去的时候，他想的就是这个。清醒造成了他的痛苦，但也完成了他的胜利。没有蔑视征胜不了的命运。

◆ 幸福和荒诞是同一片大地的两个儿子，彼此不能分离。说幸福必然诞生于对荒诞的发现也许是错的，因为也有可能，荒诞的情感是从幸福中产生。“我觉得一切均好。”俄狄浦斯说，而这句话是非常神圣的，回响在人脆弱而有限的世界里。它告诉我们，一切都还没有，也未曾山穷水尽。它将一个神从这个世界赶了出去。当初，这个神心怀不满，带着对无用的痛苦的趣味踏了进来。它把命运变成人的事情，所以命运应该是人解决的。 西西弗静默的快乐就在这里。他的命运是属于他的，巨石是他的东西。同样，荒诞之人，当他静静欣赏自己所受的折磨时，足以使一切神像缄默不语。在一个突然间回归静默的世界里，大地上升起成千上万令人迷醉的声音。无意识的、秘密的呼唤，所有面孔的邀约，这是胜利必然的反面和代价。不存在没有阴影的太阳，必须认识黑夜。荒诞之人说“是的”，他从此再也没有停止努力。即使存在个人命运，也没有高人一等的命运，或者，至少只有一种他认为是注定的、可以蔑视的命运。余下的，他很清楚自己是岁月的主人。在人转身返回生活的这一微妙时刻，西西弗回到了巨石旁，静静欣赏着一系列彼此之间没有联系的行为，他知道从此之后这是他的命运，是他自己创造的，在他记忆的注视之下融为一体，不久将会盖上死亡的印章。因此，他确信人的一切都会有人的根源，就像一个希望看见光明但明白黑夜永无尽头的盲人，一直在往前走。巨石继续滚动。

◆ 我把西西弗留在山脚下！我们总是看到他身上的重负。而西西弗告诉我们，最高的虔诚是否认诸神并且搬掉石头。他也认为一切均好。这个从此没有主宰的世界对他来讲既不是荒漠，也不是沃土。这块巨石上的每一颗粒、这黑黝黝的高山上的每一颗矿砂唯有对西西弗才形成一个世界。他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。应该认为，西西弗是幸福的。

◆ 克西马尼花园，位于以色列耶路撒冷橄榄山下，传说耶稣就在此地被犹大出卖。被出卖的前一夜，耶稣和他的门徒在此度过一夜，让门徒祷告。


弗兰兹·卡夫卡作品中的希望与荒诞

◆ 象征总是寄于普遍之中，无论对其解读得多么准确，一个艺术家却也只能够重建这个过程：逐字释义并不存在。因此，再也没有比一部象征性作品更难理解的了。象征总是超越使用它的人，并让他实际上说出比他意识到的更多的东西。

◆ 人类状况是所有文学的公共之地，这里既有最基本的荒诞性，也有无可避免的伟大。两者相得益彰，非常自然。我们再说一遍，两者就在我们过度的灵魂与肉体日渐消亡的欢娱的可笑分离间。荒诞，就是灵魂无限地超越了肉体。如果想要展现荒诞性，就必须通过平行比照来赋予它生命。正因为此，卡夫卡通过日常表现了悲剧，通过逻辑表现了荒诞。

《夏宇》

8个笔记

★

◆ 我们于是也就吃了干酪香肠和面包早早睡觉然后我就怀孕了
小孩将以安那其为名这我不是很赞成。我比较愿意他是一颗
星星之类的。 安那其迟早也是要疲倦的。 对这一点我是这么
老于世故令人生厌。


★

◆ 让人着迷的不是它的建筑
而是它的瘫痪。 有一种龙涎香。
琥珀色。 也不妨甚至
像是一些呆滞的水管的样子。
一些牛皮袋的样子。
机缘、回忆、欲望和巧合
的反向下水道的历史向度之下的城市  

那真是一种气氛的问题
厌烦
接近印象派
在狂喜最薄最薄的边上
只有光可以表达
每一个时刻移动的光
那奢侈宁静那逸乐那腻
是那种以为再也不可能醒来的午睡
接近恐怖主义 

◆ 那些柜子虚掩
接近直觉  

它们带来凝聚和沉溺的晚上
主题是自我的可厌
遗弃的不同形式
屏风的无目的结论
以及灯光暴力犹豫不决的装饰性 


18

◆ 我感觉困
每一个夜晚被塞进沙漏里
被当作时间折磨肉体的证据


★

◆ 音乐无端无涯无止无尽
颜色如露如电如幻如影


33

◆ 如同我们在两座迷宫歧路叉口上的遇见
南方无穷而有穷
今日适越而昔来

却是因何缘故
我又怖头狂走
沿着
后来 后来
沿着另一异国的异国

★

◆ 楞严经：则汝身中 坚相为地 润湿为水 煖触为火 动摇为风


★

◆ 我们只是满想也这样钻进
音响里 赖在音乐流出来
的地方不起床 在所有那些我们称之为
时代的局限的早上大家是
多么多么地目眩神摇
让彼美好事物相遇吧
让痛苦给予力量吧任何时候
让我们指着自己身上瘀青的部份
对接着来访的客人引用一句
那些抄来的话爱不存在
可是爱的证据存在

-- 来自微信读书

■ 《夏宇》⭐⭐

我对这种风格无感。但还是打下卡吧

■《家人闲坐，灯火可亲》⭐⭐⭐⭐

微信读书去年年终送的汪曾祺散文集。汪老散文自不必多说。附录的子女记叙散文也很好，哎，前面家庭氛围那么温暖可爱后面这么写逝世真是要被刀死了

松江／宋・王安石
宛宛虹霓堕半空，银河直与此相通。
五更缥缈千山月，万里凄凉一笛风。
鸥鹭稍回青霭外，汀洲时起绿芜中。
骚人自欲留佳句，忽忆君诗思已穷。

特里·伊格尔顿：《现代主义时代》（2025）

到了20世纪40年代，答案似乎已经明确。所谓的福特主义或大规模生产从美国传入欧洲。未来主义者梦想的技术乌托邦最终变成了：

一种压迫的、稳定的、单一化的工业资本主义文明。贵族阶级的模棱两可、学院派的荒谬可笑、早期汽车或电影带来的欢乐、社会主义替代方案的切实可行性如今都已消逝。取而代之的是一个常规化、官僚化的普遍商品生产经济——在这一经济形态中，大众消费与大众文化几乎成了可以互换的术语。

至此，现代主义在很大程度上已然枯竭。尽管此后仍有杰出的现代主义艺术作品问世，但20世纪最初几十年的高度再也未能重现。最终，现代主义艺术被纳入了它曾鄙夷的资产阶级秩序之中：乔伊斯的作品进入了大学课程大纲，勋伯格的音乐走进了音乐厅，抽象表现主义的画作装点着美国银行的大厅。如今，这些艺术作品与它们曾批判的古典艺术一样，成为经典并被体制化。

部分现代主义艺术作品源自特定流派（未来主义、立体主义、表现主义、超现实主义等）。然而，尽管这些潮流之间存在诸多交集，也可能存在尖锐的分歧。表现主义痛苦的主观性与立体主义的理性分析精神之间，未来主义的技术必胜论与超现实主义的反工业倾向之间，都没太多共同之处。那么，现代主义是否具有连贯的特质，还是仅仅是一个空洞的能指？

无疑，现代主义既不是一个统一的整体，也不是一系列完全零散的发展。更准确地说，它是一种维特根斯坦所说的“家族相似性”（family resemblances），是一系列特征的复杂交织。

确实有一些特征反复出现：冲击感、不和谐、蒙太奇、幻想、简约、碎片化、复调与客观性。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）提到，读者需要容忍断断续续、晦涩难懂、支离破碎与失败。我们还可以列出扭曲、自我反思、反讽、不确定性、艺术作品的自主性、自我的孤立或消解、非线性叙事与多重视角。某些领域对原始、返祖、神秘、精神错乱、欲望、深奥与神话元素抱有迷恋。事物可能显得晦涩而神秘，人类主体则可能被困在私人自我的牢笼中，彼此隔绝。

雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）将现代主义视为一段强烈而独特的叙事，充满不安、漂泊、孤独与匮乏的独立。这种说法固然正确，却忽略了人们为回应这种失范（anomie）而对另类社群形式的追求，比如D·H·劳伦斯（D.H. Lawrence）笔下的墨西哥和社会主义与女权主义的实践探索。

然而，以上绝非现代主义的独有特征。后现代主义可以宣称拥有其中不少特征，一些现实主义艺术亦如此。而且，并非所有这些特征都会在某一部特定的现代主义作品中显现。

判断“什么是现代主义作品”，“谁称得上现代主义作家”，这并非总是易事。例如，叶芝的精英主义、右翼激进主义、循环历史观、末日愿景、对神话、暴力与神秘学的执着、尼采式个人主义、对大众的蔑视以及超越历史的渴望都体现了现代主义特质。但是，他的诗歌形式与部分价值完全是传统的，语言也从不模糊含混。

要是这样的话，有人可能会说，真正的文学现代主义诞生于社会解体的力量开始侵入艺术作品形式之时。这与亚历山大·蒲柏的《愚人志》（1728-1743）不同，在这部作品中，工整的英雄双行体是为了抵御笔下的混乱。我们会看到，叶芝也是一位比大多数现代主义同代人更具公共性的诗人。

现代主义是一个多属性术语，指一类具有若干共同特征的事物，但其中没有任何一个特征是成为该类成员的必要条件。文学也是这样一个词。所有现代主义作品并无单一的共同属性，就像一个家庭的不同成员不必都拥有火红的头发或硕大的耳朵才能彼此相似。

然而，声称现代主义在这个意义上没有本质，并非意味着我们只拥有一系列独特的个体。本质主义的对立面未必是纯粹的差异，倘若这种纯粹差异真的存在的话。现代主义自身常常陷入这样的误区。一些思想家认为，倘若不再有柏拉图式的本质，那么一切都必然是流动与碎片。但这些观点不过是同一枚硬币的两面，后者是对前者的过度反应。这正是海德格尔认为尼采仍深陷形而上学牢笼的原因，尽管尼采的作品通篇都在谈论流动与非同一性。现代主义常常向我们呈现一种虚假的二元选择：要么本质主义，要么唯名论——它的后继者后现代主义亦是如此。

有人可能会说，现代主义艺术作品有一个共同的否定性特征——它们试图与现实主义决裂。现代主义可被视为对现实主义的创造性扭曲。但在《当代现实主义的意义》（The Meaning of Contemporary Realism）中，卢卡奇将这种点视为现代主义的重大缺陷。在卢卡奇看来，现代主义其实是现实主义的拙劣版本，变得乏味而无章法。这种观点忽略了一个事实：现代主义艺术对现实主义的扭曲既可能具有启发性，也可能令人反感。

然而，只有当它保留了被扭曲的现实主义痕迹时，这种扭曲才能产生效果。一种偏离要具备力量，就必须让人联想到它所背离的规范。从这个意义上说，尽管现代主义有时会高调宣称自己的原创性，却不可避免地依附于现实主义。因此，可以说只有当我们真正超越现实主义时，才能真正成为后现代主义者。现代主义与现实主义的关系，某种程度上类似于梦境与清醒：既背离又依赖，充满荒诞的幻想，却又大量取材于日常素材。

现代主义对现实主义的依赖绝非单纯的形式问题，而是触及现代主义世界观的核心。古典现实主义相信，世界有着坚实的根基和富有意义的结构，在这个世界中，真理与现实即便有时难以捉摸，也能通过耐心探究得以揭示。典型的现代主义作品冲击这种信念。但与后现代主义作品不同，现代主义作品“足够年迈”，能够忆起（或自认为忆起）一个仍存在真理、现实、根基、超越性与连贯身份的时代，并为失去这一切而深感痛惜。

我们还会想到里尔克作品核心那些挥之不去的缺席，温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）画作中有着静止中心的漩涡，福斯特《印度之行》（1924）中的马拉巴洞穴，以及同一部小说中穆尔夫人神秘的死亡。

这样的例子还有很多：伍尔夫笔下的灯塔，卡夫卡《城堡》（1926）中隐形的权威，乔伊斯《尤利西斯》（1922）中斯蒂芬与布鲁姆近乎相遇却失之交臂的时刻，贝克特笔下永远缺席的戈多，《荒原》（1922）中空无一人的危险教堂，《四个四重奏》（1936-1942）中世界转动时那静止的轴心，等等

所有这些缺席之物颇似某颗隐形的行星，只能通过它们扭曲周遭事物的方式被感知。现实并未完全分崩离析，但核心存在一个令人不安的虚空。相比之下，后现代主义认为，那种觉得现实有所缺失、存在某种原始损失或缺陷的不安感不过是一种幻肢综合征（phantom-limb syndrome）或是一套过时的形而上学。

绝对真理、精神深度或终极根基从未真正存在过，因此失去它们本就无需焦虑。无需为不存在的瘙痒而抓挠。所见即所得。倘若我们能摘下鼻梁上的形而上学眼镜，便会发现没有任何事物缺失或被隐藏。我们还会发现，世界本无固定模样，更不存在与我们的解读截然不同的所谓本真面目。

现代主义中的这些缺席或许是某种缺失整体的能指，暗指某种重大真理，正如《荒原》中与你并肩同行的身影，每当你试图直视它时便会消散。或许，实在、真理与自我仍存在于某个柏拉图式的天国之中，但古典现实主义坚信它们能够被准确呈现，现代主义却并不认同这一信念。鉴于再无其他事物可承载此类意义，艺术作品本身或许必须成为绝对价值与终极现实的新形式。但恰恰在艺术作品深陷困境、自我分裂，陷入永久危机且对自身存在的合理性充满怀疑之时，它又如何能充当这些事物的替代品？

然而，即便现代主义艺术确实是对现实主义的攻击，这场攻势也被证明格外失败。在现代主义艺术的鼎盛时期，现实主义依旧蓬勃发展。即便那个时代结束了，它也依旧我行我素，仿佛从未发生过任何重大变故。现实主义拥有极其丰富的历史积淀，且易于被大众理解，因此是一种极难被取代的艺术模式。

从金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）的小说或菲利普·拉金（Philip Larkin）的诗歌中，人们丝毫看不出这些作品是在一场深刻的文化危机之后创作的。不过我们或许会注意到，从巴尔扎克到托尔斯泰的古典现实主义传统中，有诸多内容很难被称为“现实主义”；同样，许多现代主义作家无疑会宣称，自己在某种比再现日常现实更为深刻的意义上是现实主义者。将卡夫卡的《城堡》或福克纳的《喧哗与骚动》称为现实主义作品，没有多大好处，但也有道理。

现代主义真的只能局限于20世纪最初几十年吗？有人可能会说，它的鼎盛时期介于庞德的诗歌《航海者》（1911）与乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》（1939）之间，这三十年构成了西方文化史上最辉煌的时期之一。

但是，T·J·克拉克（T. J. Clark）提出，在绘画领域，现代主义始于1793年法国艺术家大卫（Jacques-Louis David）创作的《马拉之死》（The Death of Marat）。那么，福楼拜、波德莱尔、兰波与马拉美呢？他们是现代主义作家，还是现代主义的先驱？早在19世纪70年代，兰波（Arthur Rimbaud）就呼吁艺术创造一种全新的语言。象征主义、印象主义、自然主义、颓废主义与唯美主义又该如何界定？它们中的大部分在1890年之前就已蓬勃发展。

马克思主义的经典观点尤其受到评论家卢卡奇的推崇，他将现代主义的最初萌芽置于1848年欧洲起义之后。卢卡奇认为，这个日期标志着中产阶级英雄主义、革命阶段与其后续陷入非理性和政治反动的衰落阶段之间的分水岭。在他看来，这种衰落后来以世纪末的象征主义、颓废主义与唯美主义的形式呈现，并为20世纪后期的各类现代主义流派奠定了基础。

此外，情境主义者的迟来先锋派运动也不容忽视，他们在20世纪60年代末的学生运动文化与政治中扮演关键角色。还有一种观点认为，现代主义最晚的一次兴起体现在理论领域——从阿多诺到巴特，从布朗肖到德里达，这些理论既保留了大量现代主义的冲动，也从最杰出的作家那里汲取了灵感。阿多诺、德里达等哲学家创作的是现代主义文本，而非仅仅是对现代主义艺术的反思。

再者是后现代主义的问题。它在某些方面与现代主义决裂，却在另一些方面忠于传统。诸多形式与技法都呼应着现代主义艺术，但更具通俗性、反精英主义与后形而上学精神。一些人认为，后现代主义特有的反讽、戏仿、戏谑、折衷主义、无根基性、自我反思、高雅文化与通俗文化的融合等特质在许多高度现代主义作品中早已存在。从这个意义上说，现代主义在更接地气的继承者中得以延续。将后现代主义描述为“剥离了对艺术作品统一性、纯粹性、自主性与超越性光环信念的现代主义”并非完全误导——诚然，这意味着卸下了相当多的美学包袱。

与其说现代主义是一个时期术语，不如说是一个形式描述性术语。如此一来，劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）那部极具实验性、时间线混乱的小说《项狄传》（1759-1767）也可被冠以现代主义之名。有人认为格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner）的杰作《沃伊采克》（Woyzeck，1836）亦是如此。从这个角度看，现代主义文本或许能一路追溯至《约拿书》，就像人们可能偶然发现哥特式或魔幻现实主义的片段。这种现象很好地提醒我们，现代主义并非总是紧随现实主义之后出现。

在后殖民国家，分裂与碎片化的状态、不协调的时间体系与文化矛盾可能催生现代主义作品，而此时殖民主义中心地带仍由现实主义主导。不过总体而言，无论承认有哪些先驱，无论对起止时间争议多大，欧美语境中的现代主义仍是一个历史时期的指称。这个事实颇具讽刺意味，因为许多现代主义作品完全是非历史性的，并不愿意被归为某个特定的时代阶段。我们之后会探讨这一讽刺之处。

许多现代主义理念并非全新之物，尤其是“现代”（modern）这个理念本身。讽刺的是，现代一词源自古代术语modernus，该词在中世纪开始流行，意为“当下之时”。需要注意，“当下”未必等于“新颖”，它指当前或当代的事物，其中大部分毫无新意可言。

航空旅行是当代的产物，但如今已拥有相当长的历史。在某种意义上，当下之时带有矛盾修辞的意味，因为当下既处于时间之中，又超越时间之外，转瞬即逝，是从无尽流逝中截取的一小段时光。即便当下即是新颖，现代本身也已由来已久，因为它可能是一段源远流长的发展历程的成果。如果把古代视为人类的童年，现代性视为人类的成年，那么现代绝非新鲜纯粹之物。

部分现代主义艺术（T·S·艾略特的《四个四重奏》或叶芝的部分作品）既试图沉浸于永恒的流动之中，又渴望超越这种流动，将自身交给腐朽与死亡，以此作为进入永恒的唯一途径，捕捉某个可被定格或无限延续的珍贵瞬间。这些理念是熟悉的浪漫主义理念。

与浪漫主义一样，现代主义也信奉原创性、深刻的主观性、艺术的超越性、天才理念、精神精英的必要性、艺术作品的独特性及其对市场的排斥。然而，部分浪漫主义者坚信艺术能够改变世界，这一点在现代主义继承者身上并不典型。