*仅用于个人恶补，本人临时查的维基百科 ( ﾟ∀。；

表现主义（法语：Expressionnisme）是20世纪初流行于法国、德国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学和艺术流派。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别。后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。

表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。这个做法尤其用来表达恐惧的情感——欢快的表现主义作品很少见。从这个定义上来说马蒂斯·格吕内瓦尔德与格雷考的作品也可以说是表现主义的，但是一般来说表现主义仅限于20世纪的作品。

虽然表现主义这个词被用来描述一个特定的艺术风格，但是事实上并不存在一个被称为“表现主义”的运动。这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格。尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导和关键的作用。
在他的《悲剧的诞生》中尼采将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样：两者都是神的儿子，互不相容，又无法区分。尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式。表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智。

野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆，但是他们使用颜色的目的不同。野兽派意在唯美，而表现主义则意在使用这些颜色来表现感情。颜色的作用在于其表达能力，而不在于使用它来表达一个物件或者作品。表现主义使用颜色和狂乱的线条来表达自我。
蓝色骑士的领导人康定斯基将这个做法继续发展。他认为仅用颜色和形状就可以传达艺术家的感觉和情绪，由此他跃入了抽象主义的范畴，改变了20世纪的艺术。

20世纪初留学法国的中国画家当中有不少受到立体主义等的现代艺术潮流影响，代表人物包括浙江美术学院执教的林风眠、方干民、吴大羽，以及他们的学生赵无极、朱德群、吴冠中等。

>>Po.874836
再引一下这张画，已经是本人屏保了(`ε´ )

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立体主义（英语：Cubism）是前卫艺术运动的一个流派，对二十世纪初期的欧洲绘画与雕塑带来革命。
立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重组的形式，形成分离的画面──以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉，且刻意反抗艺术模仿生活主流思想。背景与画面的主题交互穿插超现实，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。

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未来主义是发端于20世纪的艺术流派，最早出现于1908年，意大利作曲家弗鲁奇奥·布索尼的著作《新音乐审美概论》被看作未来主义的雏形。未来主义思潮主要产生和发展于意大利一国，却也对其他国家产生了影响，俄罗斯尤为明显。

未来主义对20世纪其他文艺思潮产生了影响，包括艺术装饰、漩涡主义、构成主义和超现实主义。未来主义作为一种艺术思潮从20年代开始衰落，如今已经基本绝迹，很多未来主义艺术家在两次世界大战中丧生。然而，未来主义所倡导的一些元素至今仍然是西方文化的重要组成部分。未来主义对年轻、速度、力量和技术的偏爱在很多现代电影和其他文化模式中得以体现。马里内蒂至今仍有很多思想上的追随者。比如，他的“人体金属化”的艺术主张在日本电影导演冢本晋也的影片中有所体现。未来主义对网络化的现代社会也产生了影响，所谓的“电脑叛客”就是在未来主义的影响下出现的。

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抽象表现主义（Abstract Expressionism）或称纽约画派。是第二次世界大战以后之后盛行二十年、以纽约为中心的艺术运动，是受世界瞩目的美国艺术，一般被认为是一种透过形状和颜色以主观方式来表达，而非直接描绘自然世界的艺术。

不以描绘具象为目标，通过点、线、面、色彩、形体、构图来传达各种情绪，激发想像，启迪人们的思维。（与表现主义、欧洲抽象图腾的艺术学校如包豪斯、未来派或立体主义等都有呼应）。

抽象表现一词原为德国霍洛吉于1919年评论康定斯基的绘画。表达艺术的情感强度，具有自我表征等具有反叛的、无秩序的、超脱于虚无以及逃避现实的特性，也有表达对未来憧憬的作品。

>>Po.874836

【杂曲歌辞·归去来引】
张炽
归去来，归期不可违。
相见故明月，浮云共我归。

态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
——【杂曲歌辞·丽人行】杜甫

在與社福體系交逢的狀態中，她們的公民權利時常處於曖昧不清的狀況，權利被剝奪的原因非出自社福體系或社福人員的「恐同症」(homophobia)，而在她們的公民身分「不太正確」。她們雖是中華民國的公民，卻又是社會福利系統中的「異形」(aliens)。

——《全球化狀態下的酷兒文化公民身分初探》趙彥寧 东海大学社会学系 2005

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野猫罢工（英语：Wildcat Strike Action）指的是没有经过工会同意的罢工 ，这种罢工形式在许多国家被认定为非法。

野猫罢工是一种在工会制度或是其相近制度（如中国的职工代表大会制度）不够健全的国家，或是无足够强力的领导的情况下较常出现的罢工形式。这种类型的罢工通常在劳动者对工资状况或者工作条件不满意的情况下出现。由于缺乏工会等强有力的合法领导者，这种类型的罢工具有较强的随机性和组织松散的特征。


*针对中国工人有无罢工权，现在仍然有一定争议。

中国工人在宪法层面上来说是没有罢工的权利的。罢工权的立与废经过了很多次的反复。在1954年第一部中华人民共和国宪法制定的时候，罢工权没有被写入宪法。在1975年宪法中，第二十八条规定，“公民有言论、通信、出版、集会、结社、游行、示威、罢工的自由，有信仰宗教的自由和不信仰宗教、宣传无神论的自由。”罢工权第一次出现在新中国的宪法之中。
文革之后，1978年中国再次对宪法进行修订，第四十五条仍然规定，“公民有言论、通信、出版、集会、结社、游行、示威、罢工的自由，有运用‘大鸣、大放、大辩论、大字报’的权利。”1979年和1980年两次对宪法进行改动，但是第四十五条仍然得以保留。

但是，在1980年下半年开始进行的第三次修宪之后，在1982年宪法中，第三十五条规定，“中华人民共和国公民有言论、出版、集会、结社、游行、示威的自由。”罢工的自由被删除。

因此，在现在的中国，工人在宪法层面上没有罢工权。

>>Po.878332
但是，中国政府早在1997年10月27日就签署了《经济、社会及文化权利国际公约》，2001年2月28日，全国人民代表大会常务委员会通过了《关于批准〈经济、社会及文化权利国际公约〉的决定》。依据这一决定，2001年5月27日，《经济、社会和文化权利国际公约》已在中国正式生效，成为中国正式的法源。《经济、社会和文化权利国际公约》第八条第一款（丁）项规定：“有权罢工，但应按照各个国家的法律行使此项权利。”必须指出，上述全国人民代表大会常务委员会《关于批准〈经济、社会及文化权利国际公约〉的决定》在加入时所作的相关声明中，并没有对第八条第一款（丁）项作出任何保留性声明。因此中国工人在这个层面上看来是具有罢工权的。

所以1982年之后中国绝大多数工人的罢工，是属于没有宪法层面支持的、没有工会合法领导的野猫罢工。

法国五月风暴

“游戏的解放”：在高级资本主义社会发展阶段，被解放的娱乐活动业已取代了被迫的工作和消极的自由时间之间的分裂，游戏问题成了对自由时间加以组织的问题。自由时间的解放是日常生活革命的前提和基础。

：资本主义业已超越了它的生产阶段，利用饥饿来实现对被剥削阶级的统治已经是资本主义上个阶段的陈年旧事了。这是哈贝马斯、鲍德里亚等人后来重点阐述的超越“生产之镜”一类论点的隐性理论前提。根据德波的描述，当代资本主义社会已经从生产阶段发展到了一个独特的景观阶段，在这个阶段里，生活的每个细节几乎都已经被异化成景观的形式：“所有活生生的东西都仅仅成了表征。”如果说资本主义生产方式在人的生存方式上已经从存在堕落为占有，那么景观社会则进一步把占有转变为外观。

旅雁忽叫月，断猿寒啼秋。
此夕梦君梦，君在百城楼。
寄泪无因波，寄恨无因辀。
愿为驭者手，与郎回马头。
——【杂曲歌辞·车遥遥】孟郊

相对于过去人们对吃穿住行等物性目标的追求而言，今天的人们在生活目标和生活模式上已经发生了天翻地覆的变化，如今我们追求的，是一种让人目眩的「景观秀」。这一点在现代人对新闻、宣传、广告和娱乐等的大量非本真的需要中得到了突出的体现。人之存在不再由自己真实的需要构成，而是由景观所指向的展示性目标和异化性的需要堆积而至。

以德波之见，当代资本主义景观统治之所以能够成功，最重要的法宝还在于，它让人们悄然忘却曾经存在过的历史。或者叫毁灭历史。关于这一论点，德波曾在1988年的《关于景观社会的评论》一文加以说明。他分析道:

「对景观统治而言，首要的是普遍地根除历史知识。这首先要从刚刚发生过的事情着手，从消除一切相关的有用信息，以及那些有助于人们对这些事情加以理解的评论入手。证明这一说法的事例比比皆是，一目了然，不需要更多的解释。在景观的干预之下，人们对即将发生之事茫然无知；即使有所了解，在事发之后，景观也会使人们很快地淡忘此事。景观的这一能力的确无与伦比。事情越重要，就越要对其进行隐藏。」

之所以如此，是因为唯有既不知晓历史，也不再关心曾在时，人们才会一言不发地顺从于景观呈现给自己的虚假在场。景观“把外显的一切与其语境、历史、意图及影响都分离开来，因此，它完全是不合逻辑的。也正因为无人能够对此提出疑问，所以，它有权进行自我质疑，并对它自己的过去进行纠正”。
「景观，是最喜新厌旧的。各种地摊小报上今天还在不遗余力推崇的商品或者“健康指南”，明天就可能在推销另一种商品或药品的广告里成为被攻击的对象。」

更为嚣张的是，景观甚至能直接遮蔽刚刚发生的事件真相。
“把近期发生的事隐藏起来，或是使所有人都忘记社会生活中所存在的历史痕迹，景观就可以放逐历史。通过此种做法，景观获得的最大益处首先就是能够隐匿自己的历史属性——隐藏它近期征服世界的进程。人们对它的强大力量似乎习以为常，就好像它过去一直就存在于此。 所有的夺权者都有着共同的目的：使我们忘记他们只是刚刚上台这一事实。”
总之，景观一手遮天，除却它所愿意呈现的画面之外，我们的视野里将已空无一物。
“如果景观有三天的时间未对某事发表看法的话，那么，这件事就好像不复存在了一样。由于景观继续谈论的是另外的事，那么，简言之，另外那件事自此开始存在了。”德波的这个说明可谓一针见血。
「譬如，现今的媒体动辄宣布对某歌星或公众人物进行“封杀”，这一着例是屡试不爽，因为只要一段时间在景观中缺席，凭你再如雷贯耳的公众人物也将悄无声息地消失，如石沉大海一般激不起一点波澜。你的存在其实就是景观存在，封杀你的景观呈现，无异于直接谋杀了你。」德波说，我们只能感觉和关注当下的影像愿意让我们了解的东西，但对这此东西从何而来、怎样发生我们却一无所知。“

>>Po.879585
景观就是“去政治化和推广绥靖政策的工具”，“它使社会主体变得麻木不仁，将大众的注意力从现实生活中最紧迫的任务上转移开”。

德波另一个重要观点是他明确反对利用媒体来中性地遮蔽景观的意识形态性质。针对西方学界20世纪70年代流行起来的“大众传媒时代”的提法，德波批评道：

「人们通常更愿意使用“媒体”，而不是“景观”作为展开讨论的话题。这样一来，人们就不过是在描述一种工具，某种公众服务机构而已。这种服务机构以其工整的“职业精神”经营着由大众传媒带来的新的传播资源，而大众传媒最终实现了纯粹的单向传播。通过这种方式，已有的结论被呈现出来，获得了大众毫无异议的称赞。」

作为一种统治形式，德波笔下的景观与媒介理论所谓的媒体是完全异质的两种表述，后者指的只是一般的传播工具。问题的关键在于，中立的媒体根本不存在，“有时候，一些在行政上独立、但实际上又隐秘地通过各种特定的联系网与官方勾结的企业，也会借助媒体的关系掩盖其行踪”。

玉枕夜残鱼信绝，金钿秋尽雁书遥。
——【杂曲歌辞·车遥遥】胡曾