在下面这段引自斯蒂芬·格雷厄姆·琼斯（Stephen Graham Jone）的《勒德菲特》（Ledfeather）的文字中，

暗含了四种针对某妇女的暴力的评判——
“旧时代”的、妇女本身的、一小撮本地男孩的、妇女儿子的：


在过去，别人对男孩妈妈的称谓是：对着车连开两枪，或者给玻璃来四个洞，或者目不识丁，或者停不下打斗。
而现在，大家都用她常用的名字来称呼她。但当她出现的时候，有几个小孩还是会用假想的端着步枪的姿势对着她。还没长大的时候，男孩理解不了，会独自想是不是他的妈妈看上去太野蛮……还是他的妈妈是某个部落的首领。就算是黑腿部落，是否也会让妇女那样做？对他妈妈，他们也许会。


请留意，只消寥寥数语，就把 男孩和自己的部落、他的妈妈与部落、男孩的观念与真相 之间的矛盾树立起来了。
注意，如果我们面前的人物是一个“叙述者”，也就是让人物自己讲述自己的故事——那么他就拥有了双重身份：角色与作者本人。他此时说出的评价，读者有可能赞同，也有可能不赞同。
我们将在第七章更加详细地讨论“叙述者”现象。

下面还有一个例子来表现“叙述者即是作者”这回事。

他要发表一番高谈阔论。通过这一点（而非通过他对情景的反应），我们可以更好地了解他：


歌唱使大家看上去好多了，特别是15岁那群孩子。
尽职的大人们也出席了高中音乐会。今晚我到得早，占了前排的两个座位，我把湿透的外套铺在座位上……
在这个寒冷的11月的夜晚，摆在屋里的那皱巴巴的雨披看上去湿漉漉的，显得平淡无奇。台上的孩子们成长得一年比一年苗条、聪明。在他们的刘海下和歌声中，他们个个显得轻盈曼妙。为何这样的热情场面会使他们的家长看上去更加疲惫不堪呢？这次，我想从这些散发着湿羊毛气味的大人身上找到点魅力。


——艾伦·古尔加努斯（Allan Gurganus）：《序曲》（“Overture”）

矛盾/反差感

假设一个角色穿着讲究，口若悬河，做事果断，而且读者最后发现该角色思维缜密而又果敢坚毅，那么他是一个很单一的角色；
如果他穿着讲究，口若悬河，做事果断，但他的内心却充满了创伤和惶恐，这个角色立刻就变得很有趣。

下面这段话是索尔·贝娄（Saul Bellow）小说《抓住时机》（Seize the Day）的开篇第一段，

文中人物的外表和行为与人物的心理截然相悖：


谈到掩饰烦恼，汤米·威廉的本事一点也不比身边的人差。
至少他这么认为，并且有那么一些支持他的证据。他曾经是个演员——不，不完全是，一个临时演员——他知道表演应该是什么样子。
除此之外，他抽雪茄，作为一个男人，抽着雪茄，戴着帽子，他便占据着优势；很难弄清楚他感觉怎样。他从二十三楼下来吃早餐之前，先到底层夹楼的旅馆大堂去取邮件。他相信——他希望——他看上去还说得过去：一切都不错。


汤米·威廉表面上十分镇静，但内心却非常担心。

与此相反，在下面这段摘自塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的《墨菲》（Murphy）的段落中，

女房东卡丽奇小姐刚在她的房子里发现一个自杀者，她言谈举止很紧张，但内心却很镇定：


她飞奔下楼，脚步太快，就好像脚下踩了履带一样，手紧紧地按在胸口。到了房前的台阶时，她突然刹住脚步，呼叫警察。接着像受惊的鸵鸟一样上气不接下气、魂不守舍地跑过约克路和苏格兰路，狼狈之状与刚发生的悲剧相当。她挥起手臂，把东西撒了一地，尖叫着寻求警察的帮助。但她的头脑是如此镇定，所以她非常清楚她这样的表现有些不妥。

接下来的例子摘自佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）的《富有的六位》（“The Gilded Six-Bits”）。

其中，人物内心很矛盾，既想阻止行为，又想让行为发生：


米西·梅啜泣着，悲痛无比，一语不发。乔站在那里，过了一会儿才想起他手上拿着东西。然后，他依旧站在那里一动不动，什么也不想，什么也不看。米西·梅一直在哭。乔太过激动，不知道该如何是好。他把斯莱蒙表链上的饰物放进裤兜，大笑一阵，然后睡觉去了。


我在前文中说过，心理活动描写往往会和其他人物特征相冲突。我们总是很难坦率而准确地表达自己。
一个角色也许能完整、平静、流利地表达自己的观点，却可能因为他的一些小动作而暴露自己，比如扯自己的耳朵，或拽自己的裙子。
赫尔曼·沃克（Herman Wouk）的小说《凯恩舰哗变》（The Caine Mutiny）中的奎格船长就是一个令人印象深刻的例子：
当他为自己制定的处分条例做辩护时，他疯狂把玩着手中的钢珠。

人物外表和内心的矛盾需要通过外在（外貌描写、人物对话和行为描写）来表现。
角色A可能满口的“欢迎”，但却慢慢地向后退；
角色B可能穿着一身的华伦天奴丝绸和周仰杰（Jimmy Choo）凉鞋，却为穷人的苦难悲悯痛哭。
注意，“无意间暴露自己”是一个很重要的概念，因为相比有意识地表露，读者更容易相信无意间表现出来的证据。

我们可以从列夫·托尔斯泰的小说《伊凡·伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich）中找到自我暴露的经典例子，

寡妇在丈夫的葬礼上，碰到了丈夫的同事：


接着，她又发现烟灰正在威胁着桌子，便又连忙把烟灰缸推到彼得·伊凡诺维奇面前，然后说：“如果硬说我由于悲痛而不能照料这些实际事务，那是作假。相反，如果说有什么东西虽然不能给我安慰，却能使我暂时不去想我的痛苦，那就是为他的后事操心。”她又掏出手帕，好像要哭，但她忽然又振作起来，仿佛是强忍住悲痛，开始平静地说：“我有件事想跟您谈谈。”


文中的寡妇想要谈有关钱的问题。这一点不论对她丈夫的同事，还是对读者来说，都是意料之中的事。


六十年的岁月没有使他反应迟缓；他的身体反应和精神一样，受到意志和强烈性格的控制，他的五官清晰地证明了这一点。他的脸很长，像根管子，张开的下巴又长又圆，还有一只长长的塌鼻子。


——弗兰纳里·奥康纳：《人造黑人》

在这段文字中，描写黑德先生特征的细节并非“意志和强烈性格”，而是冷酷可怕的品质：
“像根管子”的长脸是一个丑陋的意象，
“张开的下巴”暗示愚蠢，
“塌”表现的不只是鼻子的形状。
此外，多次重复“长”，使黑德先生的脸显得怪异。

想象一下这个场景：
一个小孩跑到街上去捡球，忽然传来轮胎的尖叫声和保险杠的冲撞声，鲜血溅洒到空中，血肉模糊的小小身躯躺在柏油马路上一动不动。

旁观者会有什么反应？（他们是否代表所有人？）
刚好路过的医生会如何反应？（这是否代表了医生这类人？）
刚从自己所在医院的产科病房回来、妻子刚经历了第四次流产的亨利·洛斯医生会做何反应？（这个医生算不算个体？）

每一个问题都在缩小“做出反应的人”的范围。作为作家的你，当然想要使每一个范围的人的反应都令读者信服，如果你已经在第三个问题成功了，前两个问题可能也就成功了。
所以，我给作家的建议是，多在表现“具体人物”上面下功夫。
如果你想创造一个代表普遍人性的角色，这个人物最后可能会是一个模糊、无趣、空洞的角色；如果你想创造一个代表某类人的典型角色，你可能会创造出一个漫画式的人物，因为典型的人只在某些普通特征上是典型的。

在作家的词典里，“典型”是最狭隘的词语，因为它表明这个作家只为了那些跟他观念相同的人而写作。

这并不是说，小说中的所有角色都必须充分刻画，或者说让每一个角色都“圆润”。小说中的“扁平”角色也是有用的、不可或缺的。埃里克·本特利（Eric Bentley）在《戏剧的生命》（The Life of the Drama）中指出，在戏剧里，一个送信者的作用仅仅是送信而已，如果要让读者停下来去了解这个送信者的心理，将会显得累赘乏味。

小说也是这么回事：

在玛格丽特·阿特伍德的《幸福结局》（“Happy Endings”）中，
詹姆斯是一个“拥有一台摩托车，而且拥有绝妙的唱片收藏”的人物，他唯一的人生目的就是要让玛丽的通奸情人约翰嫉妒他。读者对他“骑上摩托，自由飙车”的冒险故事并无兴趣。
尽管如此，在舞台上，即便是一个扁平角色，他也有面孔，也穿着服装；而在小说里，细节可以为一个扁平角色增添几个侧面和轮廓。

在亨利·詹姆斯（Henry James）的小说里，
仆人就像不存在一样，因为他们的存在纯粹是一种功能（比如“那个能干的家伙已经把行李收拾好了”）；

而查尔斯·狄更斯的小说中，充满了很多扁平角色，他用细节把这些人物也写得活灵活现。

教堂领座人米芙也在那儿，她是一个常喘粗气的老太太，力气很大，面无表情，穿着破烂，全身的衣服没有一个地方是完好的。
——《董贝父子》（Dombey and Son）


我想套用乔治·奥威尔（George Orwell）的《动物庄园》（Animal Farm）里的一个观点：所有好的角色都是圆润的，但有一些角色比其他角色更圆润。

人物可信性

即使你要表现的是个性，而非典型性，但从“得体”的角度来说，你的角色也依然会表现出典型性。一个浸信会的美国得克萨斯人和一个意大利修女在行为方式上是很不一样的；一个乡下的男学生和一位哈佛大学名誉退休教授的行为方式也是不同的。
如果你想成功地塑造一个独特而生动的角色，你肯定也得知道哪些行为对于那类人而言是得体的。

例如，我们需要很快（最好在第一段）知道该角色的性别、年龄、种族或民族；我们需要知道一些有关他的社会阶层、所处的时代和地区的信息；如果还能知道他的职业和婚姻状况，自然更好。
如果作者让读者看不到一种角色类型的某些基本元素——当读者不知道他们读到的角色是男还是女、是大人还是小孩时——小说的情节就会发展过慢，从而无法吸引读者继续读下去。

然而，所有这些信息都不需要以信息的形式出现，它们可以通过小说人物的外貌、说话语气、举止或其他细节来间接呈现。

下面这个引自芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）的《毒木圣经》（The Poi-sonwood Bible）的例子中，
作者使角色利娅·普莱斯和她的家人陷入了一种让他们显然措手不及的生活。
虽然开篇两段着重交代了他们的目的地，但到了这两段结束的时候，我们已经了解了很多关于这家人的情况以及他们家庭背后的文化。


我们来自佐治亚州的伯利恒城，我们背着贝蒂妙厨牌蛋糕粉，正在赶往非洲丛林。几个姐姐和我打算在我们家为期12个月的布道旅程中，每人过生日时都能做一个生日蛋糕。“天知道，刚果是不会有贝蒂妙厨牌蛋糕粉的。”母亲预言道。
“在我们要去的地方，别说贝蒂妙厨牌蛋糕粉，根本就不会有买东西的人，也不会有卖东西的人。”我父亲纠正道。他的言外之意是，母亲没有弄清楚我们此次旅行的使命，她对贝蒂妙厨牌蛋糕粉的关心使她和教堂里唠叨的赎罪者成了一类人——他们惹怒了基督，直到让基督抓狂，最后将他们从教堂里扔了出来。“我们要去的地方，”父亲想把事情彻底说清楚，“可没有什么小猪扭扭连锁杂货店。”很显然，父亲认为这样说算是为刚果开脱。我只是稍微想象了一下，就心灰意冷到了极点。

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从这两段话中，我们了解到：
这家人来自美国南方，不仅因为叙述者提到了他们家乡的名字，还因为文中有“vexed”（惹怒）和“pitched a fit”（抓狂）这样的美国南方话特有的词语和表达，还提到了小猪扭扭连锁杂货店。
我们还了解到父亲是传教士，不仅因为前文提到了“布道”（mission），还因为父亲重复了布道中常用的表达“在我们要去的地方”（where we are headed），与此相呼应的是父亲的言外之意——母亲“和教堂里唠叨的赎罪者成了一类人”。
我们还隐隐听出：在一家人未来艰难的旅途中，母亲将会苦中作乐。文中的“贝蒂妙厨牌蛋糕粉”告诉我们，母女几人想努力在旅途中保留一点点在家时的舒适，然而她们将把贝蒂妙厨牌蛋糕粉这种纯粹的美国19世纪50年代的文化产品带往一个与这种文化没有关联的地方，而且这些蛋糕粉最终是会坏掉的——它很快就会被雨淋湿毁掉。
此外，虽然我们不知道故事叙述者的准确年龄，但我们约莫知道，她应该是一个15岁左右的少女，因为她已经能够听懂父亲驳斥母亲的言外之意，并能欣赏小大人式的表达，如“心灰意冷到了极点”。

在很短的篇幅里，金索沃就简要地刻画了主人公的家人、他们对危险的无知，以及父亲的虔诚和坚定的决心。

下面这段表达言外之意的手法更加惊人：


每一次都是同一个故事：你的芭比娃娃和我的芭比娃娃是室友，我的芭比娃娃的男友走过来，然后你的芭比娃娃偷吻了他——叭！叭！叭！然后，两个芭比娃娃打了起来。
“你这蠢货！他是我的！”“哼，他不是你的，你这臭小子！”
只有肯的芭比娃娃没有出现，对吧？因为我们都不想花钱买一个呆头呆脑的男版洋娃娃，而是想着到明年圣诞节的时候要新的全套芭比娃娃。我们只能凑合着玩你的眼神很凶的芭比、我的笨蛋芭比以及各自的一套没穿袜子的芭比娃娃。


——桑德拉·西斯内罗斯（Sandra Cisneros）：《芭比Q》（“Barbie -Q”）

这段话中没有任何关于小说角色的描述，而且除了“你”和“我”，没有直接提及任何一个角色。
尽管如此，对于这两个角色的一些信息——他们的性别、年龄、经济条件、所处的时代、性格特征、态度、两人的关系以及叙述者的情感，我们是否已经略知一二了呢？

学习写作的学生有时会因为需要很快交代大量信息而感到畏惧。
“人物可信性”产生于得体性和具体性的结合。诀窍就是，既要有能够表现角色信息的细节，同时又能使读者的注意力保持在角色的愿望或情感上。

没有人喜欢读以下面这种方式开头的小说：


她是一个28岁的美国郊区女人，生活相对富足。当丈夫皮特离开她后，她非常痛苦。


实际上，这些信息可以包含在如下几个细节中：


皮特离她而去，只留下了DVD播放机、微波炉和车库的钥匙。她来到楼下的厨房，连尝都没尝就一口气吃了三瓶花生酱。


开头第一段是小说里面第二重要的段落（最重要的段落是小说的最后一段），它会为整个小说奠定基调。
你可能得静下心来，花很长时间仔细地斟酌筛选，把不够好的都淘汰掉，直到想出简练又引人入胜的开篇为止。

人物意志

小说人物的意志——驱使他做出某种行为的愿望——决定了读者对该角色的认同/同情程度，以及对他的评价。

反面角色、人面兽心之徒、暴徒、变态狂、流浪汉等这些充斥于现代文学作品的角色，一般很少会表现出良好的道德意图。
但有一点却始终没变，那就是当我们读者进入作者的世界时，我们能理解小说的主角，与他们产生共鸣。当你阅读时，如果你与某个角色产生共鸣——暂时“成为”他，感受不同的心灵，那么你就拓宽了心灵视野。

一部小说的成功，很大程度上是因为我们愿意承认小说主角身上有着我们在现实生活中不愿意承认的品质。

当然，我们也不可能认同所有的人物，那些显得含糊或邪恶的人物获得的评判肯定是不同的。
在伊丽莎白·斯特劳特的《我的名字是露西·巴顿》（My Name Is Lucy Barton）中，

名叫露西·巴顿的主角住进了医院：


我被推进了一个房间，有人在我的手臂上放了一支小试管，在我的喉咙下面放了另一支小试管。“握紧了。”他们说。我连点头的动作也做不了。
过了好久——我这样觉得，但其实我并不知道真正过了多久——我被推进了计算机层析扫描室，我听见几声滴答声，然后这声音消失了。我背后有个声音说：“见鬼。”我又在那里躺了好久。“机器坏了，”那个声音说，“但我们必须给病人做这项扫描，要不然医生会宰了我们。”我在那里躺了好久，感觉非常冷。我知道医院通常都很冷。我冷得发抖，但没人理睬我，我清楚他们应该给我拿床毛毯，但他们只想让机器工作起来，我知道的。


在这段叙述中，虽然没有公开的评判语言，但作者让我们对护士的冷漠充满愤怒，也让我们意识到护士同样遭到了冷漠，我们不禁会为露西感到愤慨。

塑造人物群体

先给读者一个大场面之感，然后用几个细节去表现个体的特征。

如果你开始就用很多笔墨去描写某一个角色，我们容易觉得这个人是独自一人，例如：


赫姆透过挡风玻璃看过去，突然松开了踩在油门上的脚，心想：糟糕，油门不听使唤！黄灯已经亮了，旁边的车已经停了下来。他慌忙摸了一下仪表盘，结果广播被打开了，广播里正在播放卖树脂护墙板的广告。他感到背疼，眼睛痒痒的。还有一百四十英里的路程！


如果你这个时候再去介绍赫姆的妻子、两个孩子和一条狗，我们将不得不快速转换脑海中的场景画面，会感到很不舒服。
所以，建议你最先描写整辆车，然后再把镜头缩小到赫姆身上，比如：


赫姆透过挡风玻璃望了一眼，然后瞄了一眼英佳，她正靠着窗子睡觉，小声打着呼噜。孩子们也已经有半小时没有发出声音了，只有向后仰着头睡觉的奇拉会时不时地发出像狗狗一样的喘气声。他的脚突然松开油门，心想：糟了！……

如果场景中包含了好几个角色，需要立刻出场露面，先按群体来介绍他们，然后再向读者展示几个表现人物特征的细节。例如：


有好几把枪同时指着他，他定了定神，默数了一下，他们一共有四个人。“有话好说！”他再次说道。有三个年龄较大，其中一个个头跟侏儒差不多，还有一个穿着制服夹克——对他来说显得太大。年轻的那个很胖，用他们的行话，语速很快地对他说了一通话。


要塑造群体，在交代了这群人后，还有必要再给读者提供一些细节。当你给读者举出一些例子和意象时，他们更能充分信任这个群体。
下面这个例子选自唐·勒利罗（Don Lelillo）的《下层社会》（Underworld），其中，

勒利罗介绍了一群人中的两类人——
伺机偷偷溜进棒球场的男孩，以及有票的人：


他们用贼精的眼神发现了彼此，发现了同样有头无脑的同伴，而现在他们就站在这里。他们是从地铁里爬上来或来自黑人住宅街区的黑人和白人的小孩，是一群劫匪，一共十五个。据有些传言称，每五个人中有四个能溜进去、一个会被抓。
他们紧张地等待有票的人将十字转门打开——那群散漫的球迷、流浪者、小混混。他们望着从市区来的晚到的出租车，从车里下来的人一个个涂着润发油，风度翩翩地走向玻璃门。他们中有政策银行家、夜总会的座上宾、百老汇的大腕明星、政府高官。而这群孩子正在远处扯掉他们袖口的线头。


请留意第一段中或妙笔生花或俏皮的语言——
“贼精的眼神”“有头无脑的同伴”“一群劫匪”——表现了这伙我们并不陌生的男孩的与众不同；
而第二段中的细节“散漫的球迷”“涂着润发油”“风度翩翩”“夜总会的座上宾”“百老汇的大腕明星”——让我们看到了一群男人的群体形象。
同时请留意勒利罗保留了最为聚焦的形象：“扯掉他们袖口的线头”——在段落结尾轻轻一笔为整个叙事画上了句号。