有年秋天，老海棠树照旧果实累累，落叶纷纷。早晨，天还昏暗，奶奶就起来去扫院子，“刷啦——刷啦——”院子里的人都还在梦中。那时我大些了，正在插队，从陕北回来看她。那时奶奶一个人在北京，爸和妈都去了干校。那时奶奶已经腰弯背驼。“刷啦刷啦”的声音把我惊醒，赶紧跑出去：“您歇着吧我来，保证用不了三分钟。”可这回奶奶不要我帮。“咳，你呀！你还不懂吗？我得劳动。”我说：“可谁能看得见？”奶奶说：“不能那样，人家看不看得见是人家的事，我得自觉。”她扫完了院子又去扫街。“我跟您一块儿扫行不？”“不行。”

这样我才明白，曾经她为什么执意要糊纸袋，要补花，不让自己闲着。有爸和妈养活她，她不是为挣钱，她为的是劳动。她的成分随了爷爷算地主。虽然我那个地主爷爷三十几岁就一命归天，是奶奶自己带着三个儿子苦熬过几十年，但人家说什么？人家说：“可你还是吃了那么多年的剥削饭！”这话让她无地自容。这话让她独自愁叹。这话让她几十年的苦熬忽然间变成屈辱。她要补偿这罪孽。她要用行动证明。证明什么呢？她想着她未必不能有一天自食其力。奶奶的心思我有点儿懂了：什么时候她才能像爸和妈那样，有一份名正言顺的工作呢？大概这就是她的张望吧，就是那老海棠树下屡屡的迷茫与空荒。不过，这张望或许还要更远大些——她说过：得跟上时代。

所以冬天，所有的冬天，在我的记忆里，几乎每一个冬天的晚上，奶奶都在灯下学习。窗外，风中，老海棠树枯干的枝条敲打着屋檐，摩擦着窗棂。奶奶曾经读一本《扫盲识字课本》，再后是一字一句地念报纸上的头版新闻。在《奶奶的星星》里我写过：她学《国歌》一课时，把“吼声”念成“孔声”。我写过我最不能原谅自己的一件事：奶奶举着一张报纸，小心地凑到我跟前：“这一段，你给我说说，到底什么意思？”我看也不看地就回答：“您学那玩艺儿有用吗？您以为把那些东西看懂，您就真能摘掉什么帽子？”奶奶立刻不语，惟低头盯着那张报纸，半天半天目光都不移动。我的心一下子收紧，但知已无法弥补。“奶奶。”“奶奶！”“奶奶——”我记得她终于抬起头时，眼里竟全是惭愧，毫无对我的责备。

但在我的印象里，奶奶的目光慢慢地离开那张报纸，离开灯光，离开我，在窗上老海棠树的影子那儿停留一下，继续离开，离开一切声响甚至一切有形，飘进黑夜，飘过星光，飘向无可慰藉的迷茫与空荒……而在我的梦里，我的祈祷中，老海棠树也便随之轰然飘去，跟随着奶奶，陪伴着她，围拢着她；奶奶坐在满树的繁花中，满地的浓阴里，张望复张望，或不断地要我给她说说：“这一段到底是什么意思？”——这形象，逐年地定格成我的思念和我永生的痛悔。

《江南行》张潮
茨菰叶烂到西湾，莲子花开犹未还。
妾梦不离江水上，人传郎在凤凰山。

　茨菰叶烂：指秋末冬初。茨菰，即慈菇，水生宿根性植物。春生球茎，萌芽生叶。夏季自叶丛中抽梗，开白色小花。入秋霜降，茎叶俱萎。
　莲子句：莲子花开已是夏季，则游子去已半载馀。花开，一作“花新”。

【评】 　“菰”谐孤音，“莲”谐“连”音。菰烂西湾，见得幽独神伤；莲开未还，更觉并蒂无望。托之于“梦”，已属虚幻；闻之于“传”，更见缥缈。离思总在有望无望间。状离人心事，空灵中见出真切。

William Grob
“醉花，带花瓣的男人”，2022

她的什么历史？瑞虎没说，我也不问。那个年代的人都懂得，话说到这儿最好止步；历史，这两个字，可能包含着任何你想得到和想不到的危险，可能给你带来任何想得到和想不到的灾难。一说起那个时代，就连“历史”这两个字的读音都会变得阴沉、压抑。以至于我写到这儿，再从记忆中去看那条小巷，不由得已是另外的景象——阳光暗淡下去，鸽子瑟缩地蹲在灰暗的屋檐上，春天的风卷起尘土，卷起纸屑，卷起那不死不活的叫卖声在小巷里流窜；倘这时有一两个伛背弓腰的老人在奋力地打扫街道，不用问，那必是“黑五类”，比如右派，比如孙姨。

郑明河：《在时间的螺旋里》（2022）

多米·奥利维耶里：当把“知识分子”（the intellectual）视为一类具有地缘政治定位和历史定位的人物时，我们一定会想到浪漫化的个人主义和优越感的底色，这与欧洲政治的某些传统有关。我们还会想到“知识分子”的种族化、性别化和阶级化内涵，它代表着身体-心灵、理性-情感和欧洲价值的等级体系。马克思主义、女权主义和后殖民主义的学者对这个术语提出了充分的质疑和争议，而我发现，当代主流舞台上长期存在某种知识分子形象，它带有个人例外论的顽固本性，忽视了某些思想形成过程中的集体属性和合作属性。基于这些原因，也鉴于您在文字和电影中触及了主体性、关系性、差异、社群、政治和时间性等问题，我邀请您参加这次访谈。我首先询问您，“知识分子”这一概念对您意味着什么，尤其这个概念与您艺术和电影创作实践的关系。

郑明河：您对作为电影制作人的知识分子的关注很有意思，因为我们的世界非常二元化，例如，电影业的人认为所有纪录片都是“议题影片”（issue films）。因此，纪录片制作人应该都带着某种问题意识，而且必须解决某种问题。在这样的语境下，任何能让人思考的影片都会立即被斥为“说教”、“困难”或“复杂”。而且，我经常会得到观众这样的反应：“为什么我们不能说得简单些呢？”最简单的东西似乎也最复杂，尤其当提问者费尽周折才提出这样一个问题的时候。

人们提出问题的方式通常非常复杂。所以我认为，在我的语境中，重新关注令人沉思的影像，关注“作为研究的电影”（cinema as research）和“作为探索的电影”（cinema as exploration）是有意义的事。部分原因是我拥有一些人所说的双重职业：一方面，我是电影制作人、作家、音乐作曲家和视觉艺术家；另一方面，我也是一名学者、大学教授和研究员。这两种职业（与其说是“双种”，不如说是“多种”）经常被对立起来，为什么呢？这在我的日常生活中有着强烈的体验。比方说，你在任何环境中都不被完全接受，无论是在电影、艺术、音乐、创意、政治还是学术写作领域；你在公共活动中被（错误地）呈现或（错误地）定位；你被赞美和拒绝，这让你感觉自己很特别，同时又被贬低。我之前写过，你始终是一个“不恰当的他者”（inappropriate other），我们有必要深入研究这种二元性，看看我们如何应对它。

我们可以把这一切归结为“知识主义”的弊端、知识分子工作的封闭环境、我们扮演的虚荣角色，归结为毫无根据、自由奔放的思想产物被集中和崇敬的方式。这一切都可以如此继续发展下去，不必太在意它们在日常现实和社会生活活动中的表现。以结构主义和后结构主义为例，种种问题关乎“政治性”的论证，即使（尤其）当政治性被否定的时候。在女权主义和后殖民主义的语境中，要表明立场，首先要了解，日常语言如何背离“中立”，而这些日常语言被用来命名和定义我们的世界。我们还要了解，日常思维如何在西方形而上学的“光照”之下发挥支配作用。在我的日常现实中，知识分子与学者之间还有一个根本区别——并非每个学者都是知识分子，反之亦然，知识分子也不一定是学者。同样，在学术框架内，“理论”（theory）是很模糊的，值得注意的是，从事理论写作的学者其实非常少。在美国大学的环境中，这种区分非常重要，因为什么是知识分子，什么是理论，往往被认为是不言自明的事。

对我来说，学者身份不仅由与大学的依附关系来定义，它更依赖知识的条块分割和“专业知识”体系。学者在学科内工作，将知识视为积累所得。相反，知识分子可以指一种职能，参与范围要广泛得多——比如将自己视作人类或非人类的一员，成为日常世界事件的容器。更具体地说，知识分子是电影、音乐和其他艺术的创造性接受者，他们的思维形式在关切具体事物的同时，也与不同的背景、地点和时间相关。

因此，我们要直接面对知识的生产，面对知识传播和流通的各种形式，比如学科和话语模式的生产。我们不仅要面对“主叙事”的中心化，还要面对根据既定范畴及其排斥机制和边缘化机制建立的评价体系，这个体系是固化的。知识分子并不顺从这些源于根深蒂固的学术工作的控制和规训的副产品，而是试图进一步参与其中，回到由特定情境、特定社群产生的、适用于不同文化背景的根本问题，这些问题与存在（existence）有关。在这样做的过程中，你也会质疑自己的角色、责任、日常活动并界定创造性工作的工具局限性和范围。这就是知识分子，尤其是公共知识分子的关键所在——始终回到作品本身，定位它们的生产过程，这样，提出批评的手不仅指向他人，也指向自己。

多米·奥利维耶里：这涉及到学者们与知识分子概念相关的另一个问题——受众（audience）问题。您写道：“对我来说，每个作品都是一个扔进大海的瓶子。”这暗示了您与哪些观众对话，您如何与观众相处。我不知道这是否与您作品的跨国性有关（如果我们使用“trans”这个前缀的话）。您作品的跨国性存在于您的电影内容中，也存在于您的书籍和电影的传播方式中。您曾在其他场合讨论过旅行、跨越和穿越的经验和理论的复杂性，但我想知道，您如何将知识分子、电影制作人和艺术家的实践联系起来，因为这些角色都号称针对特定的、可能不同的受众。

郑明河：我被问过很多有关“受众”的问题。我也回答过很多有关“受众”的问题。当人们接触一部电影、一篇文章或一个项目时，他们首先会问的就是这个问题，因为在这部电影、这篇文章或这个项目中，并不是所有东西都能被他们自己的知识直接捕获。我干脆说，任何东西都呈现出一种跳出框框的思维，并不遵守逻辑实证主义的传统标准。在“谁是你的读者？”这个问题中，我常常能察觉到一种隐蔽的敌意（“如果我不理解，那谁能理解？”或“我能理解，但其他人呢？”）。我们带着多重背景走进电影，而正是在这种多重视角下，我的电影相应地为每位观众提供了不同的路径、不同的入口和出口。我们有不止一扇门可供选择，任何一位观众在参与影片的创作时，都可以拥有一条属于“自己的通道”。

电影受众问题往往隐藏着一个事实，观众认为这部电影不容易接受，并想当然地认为他们的反应可以代表普通观众的接受程度。但任何人都不应该扮演这种代表观众说话的角色，因为即使在主流语境下，观众也是高度多元化的。例如，学者并不一定比其他人更了解我的电影，尤其是那些在各自领域充当专家或权威的人。艺术观众也是如此，当他们来看我的叙事电影时，比如《爱的故事》（A Tale of Love，1995），他们对电影的反应与任何商业电影消费者的期望一样，都是在寻找故事、情节、冲突、表演、意义和信息，而不是通过感性思维的身体之门或通过情感等维度进入。一个人拍摄电影，若不是“为了满足观众的需求”（电影业最喜欢的一句话），那他必然要在不确定的情境之下工作。与其说观众是预先存在的，不如说观众是我通过每一部电影跨越文化和语境建立起来的。

我记得《重组》（Reassemblage，1982）的首映式只有一位观众，但放映后我们围绕影片展开了很好的讨论。尽管在公开放映时只有一名观众有点遗憾，因为每个电影制作人都希望能与更多人分享影片，但我有一名观众深深地参与其中，这已经是一种成功了。因此，每制作一部电影，我都要建立自己的观众群，这也是我对独立电影制作的看法之一。观众不是简单地“在那里”，你必须迎合他们的需求。这是主流的思维模式，在这种思维模式中，观众与电影的关系就像是面向大众市场的商业供应商。这远不像问题假定的那样是为消费者考虑，而是为了装满供应商的腰包。在我看来，只要有观众，就必须满足他们的需求，这非常不负责任。此外，受众的扩大不应仅从数量或门票销售的角度来看待，还应从多样性和跨社群、跨文化、跨国家的能力等角度来看待……从这个意义上说，我的电影拥有非常广泛的观众，我非常满意了。

多米·奥利维耶里：在好莱坞的主流电影中，市场和其他经济因素扮演着非常突出的角色。这种商业电影还普遍隐含着一种规范，一种清晰（或透明）的理念。一部电影必须清晰可读、清晰可见，这种标准要求，电影必须以毫不含糊的方式表现某种事物或讲述一个故事。相反，您的电影项目在很多方面都在抵制这种标准。您在我们称之为“可见”和“不可见”的清晰明确界限之内和之间开展工作。在您的电影中，您触及了感知的复杂性和意义。因此，就您作品的跨国性或广泛性而言，您面对非常具体的故事和社会文化背景时，还涉及到非常广泛的“关系”，因为您触及到了时间、记忆、可见性、主体性等问题。

郑明河：您之前提到我作品的“跨国性”问题。“跨国”（transnational）一词本身可以在多种语境下看待。“跨国”听起来很有问题，因为它通常指跨国公司及其经济实力。我们很容易认识到，企业思维如何在电影业中茁壮成长，公众对电影的评价和消费又如何被营销思维所左右。因此，我对这种语境下的跨国性并不感兴趣，但就事件本身而言，“跨”（trans-）对我的意义很重要，因为它是一种表达性别和性的包容方式。它不仅意味着“跨”的不确定性，而且意味着这种跨越、这种介于两者之间的跨越其实是你的栖居之所，是你可以确认身份或在事业中采取立场的地方。

这就是我对自己作品的定位，在“跨”的地方做事。在这里，我们还触及多感官和跨感官——不同感官的融合和交叉，同时又超越它们。人们通常认为，电影主要是视觉艺术，是眼睛的艺术。这并没有错。但我们还有其他非常重要的感官，比如音乐和声音、手和触觉。此外，东亚古典文学中也有“通感”的说法。感官没有线性逻辑。一部电影触动的不仅仅是眼睛、耳朵或心灵，而是整个身体。换言之，电影是身体的体验（experience of body）。例如，声音和节奏这些元素会对身体产生强烈的情感影响。在某些电影中，比如在我的《爱的往事》中，我也试图引入嗅觉和味觉，虽然电影很难传递这些感官。

多米·奥利维耶里：我们在美学问题上多聊几句。我们思考一下，在您的电影中，政治和美学如何相互关联？您是否可以再详细阐述一下身体、节奏和电影制作的“方式”，这也是一种与世界相关的具身的、政治的方式？

郑明河：我前面提到了“跨”的空间，我的电影也被归入了许多不同的类别，其中一些类别明显自相矛盾，另一些类别则相当不错。但是，我并不完全属于这些类别。我要么在它的边缘，要么在其他地方。例如，我的作品被归为“散文”（essay）或“散文式”（essayistic）电影。这很好，克里斯·马克（Chris Marker）的电影也被归为这一类。虽然这不是一个“类型”（genre），但它已成为一个流行的“类别”（category），在过去十年间被大量的“新”纪录片采用。尽管如此，我也收到过一些人的反馈，他们说，作为类型片的突破者，我的电影完全是“反散文”（anti-essay）。所以我还是要回到“跨”这个概念上来。“跨”是一种不完全在这里，也不完全在那里的东西，是一种介于两者之间的东西，但你可以永远在这里，也可以永远在那里。这一切都取决于我们如何进行散文创作——是以变革的方式提出问题，从而邀请人们进一步拓展自己的现实生活，还是以传统的分析方式进行说明性和阐释性阅读？如何拍摄一部“跨散文”（trans essay）的电影呢？

您刚才指出，由于我的电影具有身体力行的实践性和政治性，有时人们也会将我的电影定性为“个人的”或“主观的”产物。这或许由于我的电影关注亲密的情感领域，在这一领域中，观众的“听觉”和“视觉”被积极地激发出来。但同样，这些电影既不是主观的，也不是客观的，因为这种基于“主体”和“客体”二元性的二元对立不是我的语境。我使用电影的方式是让事件向我走来——亲密地走来，而不是冷漠地走来。在“纪录片”的方法中，有一种由外而内的运动，让世界向你走来。“虚构”的方法则是一种由内而外的运动，它引导你从自己的内心走向世界。这两种运动总是相互重叠。

在这种无用的分类中，我自己不断地取消命名、不命名和重命名。跨越和超越界限的概念也是如此。有些人认为我的电影是旅行电影，甚至“游记”（travelogue）。这个词的重点是“旅行”，但这个类别与我拍摄的电影毫无关系。如果我们使用“旅行”这个词，我们就必须把它掰开——这里的旅行是什么？它只是与“定居”对立的东西吗？改良派人类学家一直在阐释与他们文本产品有关的旅行实践，但在传统上，研究者的移动总是流动的（去各地进行研究），被研究的对象则被认为是静止的（可用于收集和检索数据）。对我来说，旅行和定居的关系并不存在这样的二元对立。每种关系都有内在的运动。从这个意义上说，我们总是在生活中旅行，在旅行中栖居。在每项日常活动中，我们都在旅行，哪怕我们待在同一个地方。坐在某个地方的观众就是在与电影和视频一起旅行。我接受“旅行”这个词，但只接受这个词的转意（transformative sense），它让我们回到了之前讨论的“跨”的概念。

多米·奥利维耶里：我们甚至可以补充说，人们对“旅行”更普遍的理解是，旅行是“发现”，是对他者的占有，带有殖民意味。这与您的电影恰恰相反。因此，我想回到您的电影制作上来，就像您之前所说，这是一个“世界来到您身边”（“世界来到漫步者身边”）的过程。这也是您的电影与某类散文电影截然不同的地方，后者从一开始就有一个特定的终极目标。相反，您曾说过您的电影制作过程是一个“邂逅”的过程。您的电影如何从邂逅中产生，最初的想法又如何在邂逅的不确定性中成为了电影？

郑明河：我的电影与我所喜爱的其他电影制作人的作品有所不同，主要因为我处理基本概念的方式不同，包括个人与集体、外部与内部的概念。这些不一定二元对立。当你去某个地方时，“邂逅”的问题非常重要，因为你可以在去之前做所有你想做的研究，而不需要带着知识的包袱。在邂逅中发生的是一种既不属于自我也不属于他者的中间状态（in-between）。电影本身也是一种研究，尽管在电影制作和观众观看过程中的每一个步骤都是一种研究——写作、拍摄、剪辑、音乐创作、公开辩论等等。这些都是基于不预先存在的材料，但在邂逅时，身体和心灵都会机敏地注意到。

我不一定会因为事先有了某种个人想法或感觉而参与一个项目，尽管我只有在对主题充满热情或强烈感受的情况下才能拍出电影。然而，电影并不仅来自于想法或主题。它来自于任何“材料向你走来的过程”，或者如前所述，来自于让世界向你走来的每一步。这里的重点不是投射，不是殖民者狂妄地谈论他们发现世界的方式，而世界本来就在那里。哥伦布的“发现”并非真正的发现。在我的上一部电影《中华何如？》（What about China?，2022）中，旁白在思索一个事实，在1405年，也就是哥伦布开始他的航行前近一个世纪，中国海洋探险家郑和已经出海七次了。世界就在那里。这里强调“作为接受能力”或“作为接受方式”的旅行，而不是通过“发现”进行自我投射。如何接受？我认为，这是属于女权主义立场的一种实践，善于接受并培育它，而不是被它驱使。

多米·奥利维耶里：在您的电影制作方法中，另一个反复出现的女权主义特征是，您的意图触发一种新的观看方式，而不仅仅是制作了一种新的影像。我认为这一点极为重要，尤其在一个影像制作和分享日益泛滥的时代。作为电影制作人，您的作品在多大程度上成为了一种政治和艺术干预行为？

郑明河：这又回到了“知识分子”的概念。以我的电影为例，每部影片都至少有两个层面，一个层面与文化、人物、研究对象或银幕上的内容有关，另一个层面与电影或视频的特性及其形成的过程有关。这就是我所说的双重承诺。身为知识分子，亦即身为人类或非人类的一员，我们在触及特定主题的同时，也将触角伸向更广阔的领域，跨越地域和语境。这种双重承诺还不止于此。它将进一步激发其他非二元思维方式，能够改变我们的思维，因为它立足于我们所谓的现实，并扩展了现实。换句话说，真正的发现不在于寻求新的内容或新的技术，而在于一种新的视角的出现。

当你试图摆脱束缚时，“束缚”也非常重要。电影在某种程度上就是一个盒子，因为它为你提供了一个有框架的现实。一个框架可以非常束缚人，也可以通过它的存在为你提供一个无限解脱的机会。这就是“跳出框框”的思考、演讲和展示。因此，要激发一种新的视角，仅专注于独特的主题并利用一项了不起的技术制作出新的图像是不够的，你必须挑战旧的视角，包括你的视角，并在电影的内涵和外延展开工作。换句话说，您的影片面向女权主义观众，并且可以是任何性别。

在女权斗争中，也存在内容与形式的二元对立，反之亦然。某些女权主义者主要关注内容或“作为内容的女性”，另一些女权主义者则更关注决定了女性拍摄电影和接受电影的工具。两者缺一不可，但第二种方法往往更隐蔽，因此不仅对电影制作，而且对作为电影第一观看者的电影制作人而言都至关重要。你既是制作者也是观众，很容易设身处地地为消费者着想。因此，尽管每部电影都是一个被扔进大海的瓶子，但与观众的合作并不矛盾。在我的电影中，观众的视角总是被融入其中，但观众并不推动电影的发展。

作为研究的电影仍然在摸索中进行，等待着“形式”在制作人兼观众面前显现。例如，电影《重组》为我们提供了一种镜像反转的方法。在观看塞内加尔妇女的乡村生活时，你也在观看自己正在观看她们。在这里，反身性（reflexivity）不仅在电影与观众之间起作用，而且在电影的所有元素及其装置之间起作用，这关乎到它们如何相互作用，以及在这一过程中如何相互影响和相互转化。

多米·奥利维耶里：这是否也是您抵制“形式”与“内容”二元对立的原因，您将节奏、形式（复数的“形式”）和力量（forces）作为电影制作的重要方面，并以此为框架，避免将内涵和外延截然分开？换句话说，在我看来，节奏（以及您处理节奏的方式）是一种无法完全把握但又非常具体的力量，是推动您的电影发展的一股暗流。

郑明河：您指出了我电影中的一个强大驱动力。我认为，没有节奏的作品是平淡无奇的，没有音乐性，也就没有了生命力。它不会成功地将您在生活环境中强烈体验到的情况栩栩如生地呈现出来。与亲临现场比起来，屏幕上的罢工场景显得非常无力。你必须利用电影或视频的特性，恢复与身体相关的生命力量。我们不是简单地展示一个被削弱的事件，而是将事件的影响当作一种身体的体验来重现。因此，在我的电影中，节奏不仅仅是一种美学手段。在节奏上下功夫，便可以打开电影中的各种关系。你可以看到、听到或体验到全身的节奏。在触觉、味觉、嗅觉或思维中感受到的节奏都可以被探索。

在非洲的一个村庄里，几个妇女在一起舂小米，一个人往上舂，另一个人往下舂，为什么她们的杵从来不会发生撞到一起？这难道不是天生的身体节奏和社会节奏的问题吗？在对位中敲击，才能使这项活动日复一日地完美进行，不会发生任何碰撞。因此，这是观察电影的一种方式。另一种方式是通过有形和无形的节奏来看待电影。在每一场斗争中，我把我们的行动看作“让人们看到那些一直不为人知的东西”。“不可见”往往是边缘化群体的状况，我们为可见性而战，为自己争取代表的空间。但这只是斗争中的一步，正是在可见性的形式中，才产生了不可见性。例如，在好莱坞电影中，让女性扮演主角并不一定能为女性赋权，这完全取决于如何对待主角。在涉及女性的能动性时，可能会非常削弱女性的权能。女性可以可见，但仅限于社会认可的某些角色和环境。在这里，可见性实际上加剧了女性的不可见性。

多米·奥利维耶里：在谈到可见与不可见时，我想到了《遗忘越南》（Forgetting Vietnam，2015）。这部影片讲述的是一段可感受、可经历，但不一定可见的历史。在影片中，有一种处理可见与不可见的方式，挑战了西方的某种时间概念。在这种概念中，现在、过去和未来被理解为一条所谓单向线上的不同时刻。《遗忘越南》在某种程度上也是回到你曾经工作过的地方，当然也是你与之有个人联系的地方。在这种情况下，我想到了一个遗产问题。因此，考虑到您处理非线性时间或时空的方式，这个问题似乎并不恰当，但我还是很想听听您如何将自己的工作与过去、现在和未来的项目联系起来？更具体地说，您如何看待“时间”这个问题？

郑明河：时间与可见性和不可见性的问题密切相关。在电影中，时间是第四维度。在与日本和“数字电影事件”（digital film event，也是我一本著作的标题）接触的过程中，我正好拍摄了一部关于第四维度的电影——《第四维度》（The Fourth Dimension，2001）。在我的文化经验中，与小型和移动有关的时间和新技术问题非常突出。时间是电影的一个引人注目的维度，但在银幕上往往是不可见的。在西方与其他国家、现代与古代的关系中，时间被便捷地视为过去、现在和未来，这可能会导致一系列破坏性的“错误”和“禁止”，包括误读、误解、误判，也包括歧视、剥夺权利、不允许等等。即使是“后结构主义”、“后现代”或“后殖民”这样的术语，也常常被误解为线性时间中的“后”。但对我来说，时间是一个螺旋。我们在不断扩大或收紧的曲线中前行，但我们永远不会像圆周运动那样回到原点。那么，“后”是在“前”还是在“后”？它是运动的萌芽期、兴盛期还是消亡期？

我对新技术或我所说的“数字之路”的看法是，“数字之路”是一条道路，而不是一种技术或技巧。新技术的前沿引领我们回到古老的实践中。“虚拟”、“存在中的非存在”在古代亚洲思想中非常突出。在可见与不可见之间，有几乎不可见的、看不见但存在的“飞白”和虚空。这些方面对于思考时间和空间非常重要。线性时间可能会使我们的现实变得如此贫乏，以至于让我们陷入虚幻的分类中。在“后”之中，之前、期间和之后的一切都不是“在现在”，而是在现在的时间中邂逅，它们是消费或制造的瞬间，是有行为或无行为的“即时时间”。这不完全是时间，而是精神实践的“现在”。时间在螺旋式的上升过程中，使我们能够唤起“对未来的记忆”（参考我的《遗忘越南》），看到未来如何已经在过去存在，而过去又如何到了现在。

当然，我也很熟悉东亚古典艺术的遗产。但哪怕在这里，你也无法回到原点。为传统而传统是没有精神的做法。回到古代只是为了创造一种新的视角，一种不同的生活方式，拓展非二元思维。对我来说，这也是女权主义斗争的基础。“非二元”可以体现在生活的方方面面。它始终是一种双重承诺，但在我的语境中，每一个“二”或“三”都具有多重性。当山川出现在古代东亚思想中时，它们指向控制我们生活的形式和力量——男性和女性、固体和液体、不动和流动、高处和低处，等等。因此，在谈到新旧技术时，与其说是指“前面”和“后面”的技术，不如说是指我们这个以市场为导向的社会总是让新旧技术不相容。在我们这个喜新厌旧的社会里，“不相容性”控制着新旧技术之间的关系。技术人员经常会告诉你：“哦！这是旧技术，三年后就不再支持了。我们必须向前看。最好买个新的。”但实际上，在时间的螺旋中，“向前”意味着什么？它可能只是倒退、倒退、再倒退，但永远不会倒退到同一点。

在女性主义和后殖民实践中，“时间”与“遗产”的讨论核心在于批判问题。对我来说，批判性思维是一种创造性活动。比方说，你正在对克拉丽斯·李斯特佩克特（Clarice Lispector）这位我认为最有启发性的作家的文本进行批判性研究。你不仅仅在谈论她的写作或她的文本，你还在创作与之相匹配的第二文本。批判不是简单地对自己实践之外的东西指手画脚，因为你不能对自己的写作和思考形式视而不见，反之亦然。所谓艺术也是批判性思维。“作为研究的电影”本身就是一种思考。

多米·奥利维耶里：最后，我想回到我们一开始谈到的话题，但我想通过您所阐述的与艺术和批判性思维相关的非二元论框架来回到这个话题。我们谈到了您作为知识分子的工作如何涵盖了您作为电影制作人、艺术家、作家以及教师和学者的活动。我们还讨论了将您的艺术和电影实践与您的学术干预区分开来的风险和局限。我想知道，对您来说，通过“时间螺旋”的视角、由内向外和由外向内的运动来看待艺术和批判性思考，是否也指向了对知识生产行为本身的不同理解，从而也指向了对女性主义和后殖民知识分子的不同理解？

郑明河：是的，我们可以在这里结束这场“多线对话”。我们不必总是以“知”的模式来处理问题，好像我们必须对事情了如指掌，并将这些知识毫无疑问地揽给观众。非认知模式并非无知，它允许我们徘徊、惊叹和重启。这一直是我作品中的常态。挑战历史、他者的故事或西方历史化的线性事件则是我电影中反复出现的一条主线。在上一部电影《中华何如？》中，变革性的日常同样重要，诗歌、音乐和话语层面的多元性也很突出。

相忆事，纵蛮笺万叠，难写微茫。

温迪·布朗：《虚无主义时代》（2023）

在当代流行的说法中，虚无主义（nihilism）是一种态度。在这种态度中，一切事物，尤其是人类生活，都没有本质意义或价值。虚无主义是一种个人世界观，与朋克、恐怖主义、青春期焦虑、后现代主义和某些形式的抑郁症有不同的联系，情感上与无望的未来、犬儒主义、悲观主义、相对主义或绝望有关。虚无主义还常常被视为不负责任，是没有权利的权力、无罪的犯罪和对痛苦漠不关心。诚然，虚无主义包含所有这些可能性。然而，虚无主义由欧洲现代性的各种力量引起，特别是启蒙运动对神权的挑战，最近又因新自由主义对一切价值的经济化和人工智能技术而得到强化。

韦伯和尼采认为，虚无主义是西方现代性的必然产物，当宗教真理及其维护的价值被理性与科学取代时，虚无主义就产生了。如果前现代的权威不是一神教，如果至高无上的神不是全知全能，如果理性不是上帝的竞争对手和替代者，那么“意义”就不会在启蒙时代陷入危机。宗教和传统权威就不会被科学取代，理性也不会被用来取代宗教的意义源泉。但这是难以想象的“如果”，而且对尼采和韦伯理解的欧洲现代性也毫无意义，他们认为，欧洲现代性源于西方宗教基础的世俗化转型。这些基础被科学、计算和工具理性、资本、国家权力等前所未有的力量冲击，不仅没有被这种冲击征服，反而被碎成碎片，继续支配着世界。

虚无主义正是在西方一神信仰长期危机所导致的特定意义困境中扎根，然后逃逸开来。然而，它的传染性和在制度与实践中沉淀下来的能力，远远超出了最初的驱动因素，使得虚无主义在当代的社会和政治格局中蔓延开来。

尼采认为，虚无主义是一种文化历史的产物，根源于“上帝之死”和随之而来的认知——世俗化宗教和科学、理性都无法为人类的存在或追求赋予意义。只要这种认知还受制于产生它的语境，就会让人确信，生命本身毫无意义和价值。尼采的反抗正是要我们抛开建立于超世（otherworldly）基础之上的道德体系，独立构建和确立意义。虚无主义正是在这些超世基础被粉碎之后、我们还没有着手建构世俗意义或“立法”之时才会陷入的状态。因此，尼采将虚无主义定义为“病态的过渡阶段”，这种病态指的是从特定的某些意义危机中推导出“全都没有意义”的极端概括。尼采写道：“一种解释已经消亡，但因为它曾被认为是唯一的解释，于是整个存在似乎都失去了意义，一切都显得徒劳。”

在这种历史文化状况下，接受我们是“价值假设”的生物这一事实，对于宗教信徒和无神论者来说都是同样困难的事。尼采写道：

「虚无主义的拷问“为了什么”根植于一个古老的习惯：认为目标必须由外部赋予、设定、强加，由某个超人类的权威来决定。失去了对这种权威的信仰后，人们仍旧沿袭旧习，寻找另一个能够颁布不容置喙的命令和任务的权威。随着人们从神学中解脱，道德就变得越发独断专横，良心（conscience，或译作“良知”）的权威此时走上前台，去弥补失去的个人权威。或者人们会诉诸理性的权威、社会的本能（群体）、具有内在精神和目标的历史进程……人们将自己托付于此……最后还会诉诸“幸福”，这多少带着一丝伪善，去追求最大多数人的幸福。」

我们今天可以看到更多替代旧有权威的例子，例如对市场、社会正义、自然、人文主义或反人文主义的超验真理的信仰。然而，就目前而言，让我们坚持尼采更宏观的论断——尽管这些替代品反对虚无主义的结论，但它们实际上表达了，甚至象征着，一个已经失去了既定意义的锚点的世界。以下是尼采对这一现象最精辟的描述：

「这种无价值感源于这样一种认识——我们无法再用“目的”、“统一”或“真理”等概念来理解存在的本质。存在本身既没有追求的目标，也无法达成什么。事件的纷繁多样中不存在总体统一性（overarching unity）。存在的本质并非“真实”，而是“虚假”。人们不再有任何理由去相信存在着一个真实世界的幻象。简而言之，我们曾经用来赋予世界价值的“目的”、“统一”、“存在”等概念现在被我们抽离出来，世界因此显得毫无价值。」