理查德·巴布鲁克，安迪·卡梅伦：《加州意识形态》（1996）

在60年代，来自湾区的激进分子开创了全球范围内新左翼运动的政治观点和文化风格。他们打破了战后狭隘的政治格局，发起了反对军国主义、种族主义、性别歧视、恐同症、盲目消费主义和污染的运动。为了取代传统左翼僵化的等级制度，他们创建了集体和民主的结构，据称这些结构预示了未来自由意志主义的社会。

最重要的是，加州的新左翼将政治斗争与文化反抗结合起来。不同于他们墨守成规的父母，嬉皮士拒绝服从军队、大学、企业甚至是左翼政党强加给“组织人”的僵化社会规范。相反，他们通过随意打扮、性解放、嘈杂的音乐和娱乐性毒品，公开宣示了他们对主流世界的摒弃。

激进的嬉皮士在社会意义上是自由派人士。他们拥护普遍主义、理性主义和进步理想，例如民主、宽容、自我实现和社会正义。在二十多年的经济增长浪潮中，他们壮着胆子相信，历史站在他们这边。在科幻小说里，他们梦幻着“生态乌托邦”，那是一个未来的加州，汽车消失，生态工业生产的实现，两性关系平等，日常生活将在社区团体中进行。

对一些嬉皮士来说，这个愿景只有通过摒弃科学进步的虚假神明，回归自然才能实现。然而其他人则持相反观点，他们相信科技进步将不可避免地把他们的自由意志主义原则转化为社会现实。

路卡 | 如何重新激活民权文化革命的“历史使命”：瞿秋白对革命文艺大众化运动的探讨与构想

[ 斯洛文尼亚 ] 路卡
清华大学人文与社会科学高等研究所

本文刊于《文艺理论与批评》2024年第2期


……，更有意味的是，这类评判往往跟文化领域中的帝国主义问题联系在一起，从某些段落中，我们甚至可以看到，瞿秋白的相关论述非常接近当下较为流行的“后殖民主义”的批评话语：

“五四”时候的绅士，还禁止自己的老婆和女儿剪头发等等。而现在，中国的资产阶级，中国的地主绅士，中国的官僚军阀，至少也要姘几个披头散发的姘头——所谓摩登女郎。华贵的富丽的公馆里，居然也会陈设些未来派的直线主义的新式木器。至于“黄金少年”，那更用不着说了。他们都很愿意做“被消遣的男子”，——太太小姐的面首。这又有什么稀奇呢？菲洲（即“非洲”——引者按）土人的酋长也会到巴黎去受法国资产阶级的荣华，印度的王侯也会学习最新式的英国跳舞。他们可并不因此就不是封建残余的代表，而完成了民权主义的革命任务！这正是殖民地的中世纪的毛坑，和帝国主义的没落的资产阶级文化，混合生长的腐化的现象。中国新文艺的礼拜六派化，正是这种现象的必然的结果。现在买办地主和资产阶级的新文艺，自然不会再生产痛恨吃人的礼教的狂人，而只会产生些“被当做消遣品的男子”。

与“内容”相比，五四以来兴起的新文艺的“形式”是瞿秋白的批评重点，同时也是他强调需要在无产阶级政党的带领下展开“大众化文艺路线”的主要动因。在新文艺的“形式”问题上，瞿秋白认为胡适之在五四运动期间提出的“国语的文学，文学的国语”当时是富有革命色彩的口号，不过经过了新文学十多年的发展之后，它不但没有在全国范围内得到实现，反而“变质”了。因而，这个口号在被掏空自身的进步含义的同时，也开始承担不平等的权力阶层秩序的社会性功能。瞿秋白认为，五四时期的“文学革命”确实为中国社会带来了前所未有的文学形式，可是对于中国民权革命的“文腔改革”来说，这种文学形式与其说是“国语的文学”，不如认为是“非驴非马”的一种文学语言，因为“新文学所用的新式白话，不但牛马奴隶看不懂，就是识字的高等人也有大半看不懂”，“仿佛是另外一个国家的文字和语言”。沿着这种思路，瞿秋白推衍出来的是，在中国社会，“新文学的市场，几乎完全只限于新式智识阶级”，即“欧化的智识阶级”。

接下来，瞿秋白还用“绝种界限”概念来概括新文学的社会功能，言下之意，只有识字程度较高且熟悉欧美文法的“博学者”，才可以享受这种新文学的果实；而多数的平民大众进入不了“绝种界限”的狭小范围，因为获取入圈的资格对于他们而言过度昂贵：“从初级小学到很好的初级中学毕业”至少需要花费的“三四千块钱”，在平民眼里简直是个天大的数字。可见，瞿秋白用“反革命”等概念来概述五四文学团体的历史依据，除了关涉到其思想内容之外，更重要的是因为他们肩负的中国民权革命的历史使命以失败告终。瞿秋白认为自五四运动以来兴起的新文学运动，不但没有将“国语的文学，文学的国语”的口号付诸实践，反而通过创造一种新式的“文言”，使得“新文学”变成特殊社会阶层专享的工具。

饶有趣味的是，瞿秋白从语言形式的角度对“新文学”表示出的否定态度，不仅限于“商绅阶级”的文艺圈，而且也把由五四运动分支出来的左翼文艺阵营当作批评的对象。实际上，在认定“新文学”的不同力量之时，他始终用“资产阶级”这样一种具有科学性诉求的名称来概括它们在现实的权力场域中所占有的位置。关于这个问题，最有代表性的事件是，1932年左联内部瞿秋白与茅盾围绕着“革命文艺路线”等问题展开的辩论。在这次辩论中，瞿秋白虽然用更温和的语气评价有左翼倾向的新文学作品，甚至指出某些作品的语言形式接近“现代的普通话”，但同时他也通过分享自身的日常经验，形象地揭示出“新文学”与平民大众的阅读（或曰“美学”“娱乐”）习惯之间存在着的巨大隔阂。在回应茅盾的观点——革命文学要以“技术为主”之时，瞿秋白这样驳斥这种精英立场：

这些新文言的作品，在群众看起来，只要看三五行就要放下的。他还没有看过，他并不很清楚这里的描写方法是动作多还是抽象的叙述多，他的所以不要看，往往是因为新式小说一开始就是悬空的对话，或者大半文言的描写景致，叫人“丈二和尚”摸不着头脑。“究竟是父亲骂儿子，还是哥哥和弟弟讲话？”——有个工人看见一本新小说的第一页就这样问我的。我以前常常碰到这种事情，现在也许好了些罢？可是，我所经验着的，都是看见他们看一两页就放下了。

基于独有的阶级阐释编码，瞿秋白有关五四运动的探析蕴含两个方面的特征。首先，如“中国民权文化运动”等概念所显示的那样，瞿秋白的相关论述依托马列主义的共时性历史范畴，凸显了“现代民族国家”（以及相关的现代民族文艺/语言）的核心位置。其实，自20世纪20年代国共第一次合作以来，瞿秋白就参与了有关“中国革命解放运动”的早期设想，他的革命理论实践主要“限定于”现代民族国家的历史范围之内，而到了20世纪30年代，当瞿秋白转入左翼文艺阵营之时，他也将相关的理论命题从经济、政治等扩展到了文化的领域上。其次，与这种阐释编码紧密相关的是，以“多数”/“平民”为主要内涵的“被压迫民族”的政治主体结构。在有关“五四新文艺”的批评中，这一政治维度也被当作主要的“理论依据”。

颇有意味的是，基于这一政治维度，瞿秋白对文化/文艺问题的探讨和构想，与著名意大利革命理论家葛兰西有着惊人的相似性：一方面，他使用了类似于葛兰西笔下的“Caste”（即“种姓制”）概念来形容“五四后期”的知识分子与中国社会的多数平民的“脱离状态”；另一方面，这两位革命理论家从“多数平民”“社会亚类群”等角度上谈到文艺问题时，都注意到了“现代文化”（Modern Culture）与“大众文化”（Popular Culture）之间的矛盾关系，并且寻找克服两者间的隔阂的可能性——正如葛兰西曾经写到的那样，“精英文学”与“大众文学”之间的对立并不一定是永恒不变的，瞿秋白在构思“中国革命文艺运动”的过程中，指出“它的目的只有一个：用坚决的刻苦的斗争去消灭‘非大众文艺’和‘大众文艺’之间的对立和隔离”。

在革命文艺运动的框架下，瞿秋白的构想企图沿着“文艺战线上的两支生力军”重新激活“中国民权运动”的进步含义：一方面，是把“欧化文艺”（五四式的新文学）加以“大众化”；一方面，是创造“革命大众文艺”。（从其论述中可以明确地感觉到他倾向于“后者”）

从批评的层面上，瞿秋白处理“大众文艺”的问题，不仅仅像有些学者指出的那样，主要集中在有关大都市的商业文化逻辑的褒贬上，而是将“一般的大众文艺”作为批评的对象，或者更准确地说，这种批评针对的是与中国的（都市的、乡村的）“多数平民”的日常生活关系紧密的文艺空间。瞿秋白认为，在中国多数平民享受的文化生活中，“吃人的礼教仍旧是在张牙舞爪，阎王地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和剑仙的梦想，以及通俗化了的所谓东方文化主义的宣传，恶劣的淫滥的残忍的对于妇女的态度……仍旧是在笼罩着一切”。

但另一方面，与批评的要素相比，统摄着瞿秋白探析中国大众文艺的问题意识，非常接近贺桂梅为“（中国）革命通俗小说”的意识形态逻辑提出的概述。通过揭示“市场”/“反市场”的描写方式的局限性，贺桂梅指出：“‘反市场’的‘大众文艺’并不绝对地排斥市场化的叙事类型及其要素，而是对其加以借用、转换和改造，同时也对形式所携带的意识形态本身加以改造”，沿着这一思路，贺桂梅总结说，在20世纪中国革命传统中，“大众文艺并不绝对地排斥通俗文学，而力求在更高更新的意识形态诉求上对其加以转换”。

……，我们可以反驳说，由瞿秋白提出的革命文艺的大众化构想，与其说排斥“再现”的文艺表现方法对“现实”“革命主体”所展开的“对象化”/“客体化”过程，不如说“对象化”/“客体化”组成其“科学诉求”的对应物，并且支撑其价值体系的核心维度。但另一方面，在这种构想中，“政治认同”与“大众化”的要素，企图将“对象化”/“客体化”的过程，从“自上而下”的权威位置转化成与“革命主体”（即“多数平民”）构成相互呼应、互动的实践逻辑；换言之，瞿秋白在强调革命文艺运动应当跟人民大众一起提高文艺实践的表现方法的过程中，力图让平民大众对这个“客体化”/“对象化”的过程获取参与的权力，将其看作自身的文化生活及其相关的“启蒙教育”，而不是异己的、高高在上的“精英把戏”。其实，瞿秋白对于“认同”/“对象化”的这种理解，源自他在“政治”“文艺”与“科学”之间试图建立的辨证统一。在这种组合中形成的动态互动关系，虽然使得各个对象获得了“生长性”“实验性”的特征，但是这种特征并不像唐小兵有关“认同维度”的论述所隐射的那样，消除了其基本坐标的知识谱系的有效性和权威性。

Parvaneh Etemadi，1947年生，伊朗画家

Jette Stoltz，（1923.9.20-2010.10.11）瑞典画家

>>Po.1229195

一说，轻烟系指清明日所用的新火之烟。寒食后二日（即冬至后一百七日）为清明节，清明用新火。《古今诗话》：“《周礼》四时变火，春取榆柳之火，夏取枣杏之火。唐时惟春取榆柳之火，以赐近臣戚里之家，故韩翃有诗云云。”按：清明用新火，是唐时民间普遍流行的风俗，杜甫《清明》：“朝来新火起新烟。”所指即此。至豪门贵族所用新火，则出于皇帝所赐，以示优异，韦庄《长安清明》：“内官初赐清明火。”

萨提尔与半人马
Illustration from Judge Magazine by Sidney Delevante (Sept. 1925) ​​​

《暮色中的小屋》——列维坦 ​​​

Mary Fedden
（1915.8.14-2012.6.22）英国画家

>>Po.1229858

>>Po.1229859

>>Po.1229860

更漏子／唐・温庭筠
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。
眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。

想撇掉前三句只录最后一句，又觉得有点破坏完整性…( ﾟ∀。) 碰到这类诗就总是有这样的小纠结

送温台／唐・朱放
眇眇天涯君去时，浮云流水自相随。
人生一世长如客，何必今朝是别离。

越调・天净沙・冬／元・白朴
一声画角谯门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。
竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。

《老海棠树》史铁生

如果可能，如果有一块空地，不论窗前屋后，要是能随我的心愿种点儿什么，我就种两棵树。一棵合欢，纪念母亲。一棵海棠，纪念我的奶奶。
奶奶，和一棵老海棠树，在我的记忆里不能分开；好像她们从来就在一起，奶奶一生一世都在那棵老海棠树的影子里张望。

老海棠树近房高的地方，有两条粗壮的枝桠，弯曲如一把躺椅，小时候我常爬上去，一天一天地就在那儿玩。奶奶在树下喊：“下来，下来吧，你就这么一天到晚待在上头不下来了？”是的，我在那儿看小人书，用弹弓向四处射击，甚至在那儿写作业，书包挂在房檐上。“饭也在上头吃吗？”对，在上头吃。奶奶把盛好的饭菜举过头顶，我两腿攀紧树桠，一个海底捞月把碗筷接上来。“觉呢，也在上头睡？”没错。四周是花香，是蜂鸣，春风拂面，是沾衣不染的海棠花雨。奶奶站在地上，站在屋前，老海棠树下，望着我；她必是羡慕，猜我在上头是什么感觉，都能看见什么？
但她只是望着我吗？她常独自呆愣，目光渐渐迷茫，渐渐空荒，透过老海棠树浓密的枝叶，不知所望。

春天，老海棠树摇动满树繁花，摇落一地雪似的花瓣。我记得奶奶坐在树下糊纸袋，不时地冲我叨唠：“就不说下来帮帮我？你那小手儿糊得多快！”我在树上东一句西一句地唱歌。奶奶又说：“我求过你吗？这回活儿紧！”我说：“我爸我妈根本就不想让您糊那破玩艺儿，是您自己非要这么累！”奶奶于是不再吭声，直起腰，喘口气，这当儿就又呆呆地张望——从粉白的花间，一直到无限的天空。

或者夏天，老海棠树枝繁叶茂，奶奶坐在树下的浓阴里，又不知从哪儿找来了补花的活儿，戴着老花镜，埋头于床单或被罩，一针一线地缝。天色暗下来时她冲我喊：“你就不能劳驾去洗洗菜？没见我忙不过来吗？”我跳下树，洗菜，胡乱一洗了事。奶奶生气了：“你们上班上学，就是这么糊弄？”奶奶把手里的活儿推开，一边重新洗菜一边说：“我就一辈子得给你们做饭？就不能有我自己的工作？”这回是我不再吭声。奶奶洗好菜，重新捡起针线，从老花镜上缘抬起目光，又会有一阵子愣愣地张望。