上留田行／唐・李白
行至上留田，孤坟何峥嵘。
积此万古恨，春草不复生。
悲风四边来，肠断白杨声。
借问谁家地，埋没蒿里茔。
古老向余言，言是上留田，蓬科马鬣今已平。
昔之弟死兄不葬，他人于此举铭旌。
一鸟死，百鸟鸣。一兽走，百兽惊。
桓山之禽别离苦，欲去回翔不能征。
田氏仓卒骨肉分，青天白日摧紫荆。
交柯之木本同形，东枝憔悴西枝荣。
无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵。
孤竹延陵，让国扬名。
高风缅邈，颓波激清。
尺布之谣，塞耳不能听。

《纪德人生三部曲》

【法】安德烈·纪德
33个笔记

Ⅳ

◆ 传说中酒神女祭司头上戴着松针、橡树叶、常春藤、金刚藤编成的花冠


Ⅵ

◆ 国王饼是一种法国人在每年1月6日天主教主显节前后食用的圆形饼状蛋糕，饼中通常藏着一粒蚕豆，或由蚕豆衍生而来的小瓷偶，吃到的人被指定为“国王”，可享用一日的特权，还可指定其他人当王后。聚在一起切国王饼并分食是法国的一种重要风俗。

◆ 我头昏脑胀，过不多久就完全丧失了现实感：一切在我周遭漂浮、瓦解、往虚幻梦境里游移，不仅是地方、人、话语，甚至包括我自己——我听见自己的说话声像是从远处传来，几乎把自己吓了一跳。


Ⅱ

◆ 他开心得像个孩子，像个魔鬼。放荡的人最大的乐趣，就是把别人拉入放荡。

◆ 我的狂喜被月光和湖水氤氲，被岸边的暗香笼罩。那一次之后，就什么都没有了，只有一片恐怖的荒芜沙漠，回荡着没有应答的呼唤、没有目标的冲动、筋疲力尽的梦魇、虚幻的欢愉、可悲的失望。

◆ 我经常是一大早长途跋涉穿越沙漠，时而顺着干涸的河床前行，时而爬上巨大的沙丘，在那里等着落日。我被无垠的奇异与孤独所迷醉，我的心比一只小鸟还轻盈。

◆ 我对任何具体的事物都没留下记忆，只记得一种奇特的热忱、快乐、狂乱，它在黎明时分就将我唤醒，将每时每刻凝固为永恒，让靠近我的心的一切变得透明晶亮，好似会挥发一般。


第一书

◆ ……我们的道路捉摸不定，使我们一生都感到痛苦。我怎么对你说呢？当你细加考虑时，任何选择都是可怕的：一种对任何职责失去引导作用的自由是可怕的。那等于在到处陌生的地方寻找一条道路。在那里，每个人都有所发现，但请注意，每个人的发现都是属于自己的；可以说，最荒芜的非洲大陆上最难辨认的踪迹也不会令人感到那样捉摸不定……浓荫如盖的丛林引诱着我们；一些还没有干涸的溪流的幻景……但这些溪流，毋宁说是我们的欲望在使之流动，因为这些境界只是随着我们的逼近才存在；而在我们行进之中，前方的景色逐渐地排列起来。我们无法望到尽头，甚至在我们的身旁，也只是一种接连地更动着的表象。

◆ 我们每个人的生命中有着许多奇异的可能性。假如过去不在现在之中投下往事的影子，现在就将装满种种未来。但是可惜，一种唯一的过去只能描绘一种唯一的未来——未来被投射在我们的前方，正像一座无限长的桥梁被投射在太空一样。

《纪德人生三部曲》

【法】安德烈·纪德
8个笔记

第八书

◆ ……我的感官已耗损得透空了，因此在清晨入城时，天空的蓝色竟然进入我的躯体。


第二书

◆ 唯独我的崇拜在创造上帝。崇拜可以不要上帝，上帝却少不了崇拜。


第四书

◆ 痛苦，坦率地说，是人类的发明，而在大自然中，一切都在协力祛除痛苦；如果人不出来干预的话，痛苦早已被减轻到微不足道的地步了。这并不是说各种生物都不能受苦，而是说任何瘦弱而又发育不良的生物，一开始几乎就会自然而然地被消灭。随后，序言提供了一些雄辩有力的例证：母鸡从隼鹰的紧攫中挣脱出来，逃遁后立即寻觅谷粒，还是像早先那样无忧无虑。因为据作者说——我和作者的看法一致——动物生活在当下之中，因此，我们的大部分痛苦，幻想的、属于过去的（如遗憾，悔恨），或是属于恐惧未来的，动物都能幸免。


遣悲怀——就此长存你心

◆ 一切骤然失去了颜色，变得暗淡无光，无论是近来我对一段远离她的时光所做的回想，还是此时此刻的回忆；因为我在思绪中重新经历那些事，都是为了她。

◆ 我也不再爱她了，不想再爱她了；爱她让我太痛苦了。我所梦想过的一切，我牵系在她身上的一切，不都已经成为过去，归于万事皆休的坟墓了吗？

◆ 那时我会自问，如果我们之间的爱在它的所有组成元素都已支离破碎之后仍然存在，那么，它到底是由什么构成的？那沧桑的表象下到底藏了什么，使我在走过一场破坏以后，还能寻回完璧？那种非物质的、和谐的、光芒四射的东西——似乎应该称之为灵魂，但这个词又有什么意义呢？她相信不朽，但我才是应该相信这点的人，因为是她离我而去……


献给玛德莱娜的日记——如果能为她带来些许幸福

◆ 我觉得这种太过平静的生活将我幽禁了，我快要窒息了，但除非我再撕裂一切，否则我无法从中逃脱。极端的衰弱和老朽。任何能让我心脏再次跳动的东西，对她而言都只会是痛苦和憎恶的根源。无论我主张自己的什么，都会伤害到她，我唯有压制自己，才能确保她的快乐。

◆ 今天我之所以懊悔，原因不在于我成了个人主义者，而在于我一直没有成为彻底的个人主义者。

献给玛德莱娜的日记——如果能为她带来些许幸福

◆ “透过某种自鸣得意，我们经历的所有情感都被夸大；我们并非经常那么痛苦，只是想象自己万分痛苦

《纪德人生三部曲》

【法】安德烈·纪德
13个笔记

献给玛德莱娜的日记——如果能为她带来些许幸福

◆ 她不在人间以后，我只是装模作样地活着，对任何事，甚至对自己，都不再有兴趣，没有胃口，没有感觉，没有好奇，也没有欲望，活在一个幻灭的境地；没有逃脱的希望。


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◆ 我一直无法说服自己相信某些事物的真实存在。好像总觉得，我不再去想它们的时候，它们便不存在了；或者至少可以说，我不再关心它们的时候，它们也就不再关心我了。世界对我而言是一面镜子，当它把我照得面目全非时，我会大吃一惊。

◆ 一个人应该只想要一样东西，而且要不停地追逐它。这样你就一定能得到它。可我什么都想要，所以什么都得不到。我总是发现得太晚——某个东西降临时，我正在追逐另一样东西。

◆ 一个多月没写日记了。谈论自己令我厌烦。日记在有意识、有意志、有困难的心智状态演变过程中有用处；我们想知道自己走到哪里了。可现在我只是在反复咀嚼自己的东西。私人日记在记录想法萌生时特别有意思，不然就是记录青春期那种感官苏醒的情形，再不就是在人觉得自己快要死去时做记录。 我身上已经不再有什么戏剧性了，只剩一些想法在反复翻搅。我不再需要写自己了。

◆ 我担心我不知道自己会成为什么样的人；我连自己想成为什么样的人都不知道。可我知道，我必须做出选择。
一个人的一生就是他的形象。大限将至时，我们将透过往昔看清自己，而当我们俯视一生所作所为构成的那面镜子时，我们的灵魂将认出我们是谁。 于是我隐约窥见一件事，它仿佛（艺术家的）一种经过颠倒的真诚。我们可以这么说：他无法依据自己的实际经验讲述自己的生命，而是准备按照自己将要讲述的方式去生活。换句话说，他的肖像，也就是他的生命样貌，应该等同于他所渴求的理想图像。说得更简单点：让它成为他想要的自我意象。

◆ 我又一脚踩空了；我任凭自己被卷进这单调的水流，日复一日地随波逐流。从早晨起床到夜晚，难以抵挡的睡意令我浑身麻痹；偶尔，心智游戏会让我摆脱困境，但慢慢地，我又失去了力气。我把现在的自己跟过去的自己进行比较，跟我希望成为的自己进行比较。如果……但奈何，在这种无忧无虑的生活中，一切都瘫软无力。奢淫的因子从四面八方渗入；我最美好的德性降格了，连我的绝望都不再能被锐利地表达。

《纪德人生三部曲》

【法】安德烈·纪德
7个笔记

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◆ 某些片刻的喜悦如此强烈，令人以为生命的脉络在其中被撕裂；然后，在两个片刻之间，是一连串沉闷时日，它们的唯一用处是催人老去。


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◆ 想到这件事我就感到难过：以后，我的记忆力会衰退，它将不再能向我呈现出今天这般鲜活的感受，这些感受将失去清晰的轮廓、多彩的特点，只会像那些褪了色的奖章一样出现在我眼前，唉！看上去多么陈旧，就像其他奖章一样，唯有那隐约闪现的金属光泽在低声诉说它从前有多珍贵。

◆ 人类身上有一些可怕的缺点，过去的失败没能矫正它们，未来的胜利也不可能改正它们；我们今天悼念的这些人却为此付出生命的代价。

◆ 纪德是在看了保罗·洛朗斯作画后写下这个感想的。 高超的技巧向来只能产生平庸的事物。唯一有价值的技艺是由情感本身所创造的，并可由它根据需求重新创造 。我希望每次下笔都是出于迫切的愿望。

◆ 大脑麻木僵硬，把我烦死了。有时，我似乎已经活完了，不过是在一种死后的余梦中躁动不安，而那只是一种既不重要也没有意义的人生附录。


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◆ 有时，我似乎已经活完了，不过是在一种死后的余梦中躁动不安，而那只是一种既不重要也没有意义的人生附录。

◆ 穿越一片新的荒漠地带。骇人的日子，游手好闲，唯一在忙的事是变老。外头寒风刺骨，冷雨淅沥。战争肆虐。

■《纪德人生三部曲》⭐⭐⭐

三部曲里包括《如果种子不死》《地粮·新粮》《遣悲怀》。基本就是纪德的随笔，日记，回忆录。
感觉一般也不咋喜欢纪德此人……我愿意相信他是爱他的妻子的，但他必然粉饰了太多。比方说文字是“被吸引/被诱惑”，而事实行为就是狎妓，为自身的欲望买单却把主客体颠倒了。
而且我也无法理解，他是怎么做到一边坚持声称自己深爱妻子却频频嫖娼婚外情一夜情的？在他妻子面前意淫男童…

或许我先看窄门和人间食粮会更合适，唉！

>>Po.1532436
当然坦诚是好的，但我不会完全信任坦诚，坦诚总是经过言说者本人粉饰的。

月下独酌四首／唐・李白
【其一】
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
【其二】
天若不爱酒，酒星不在天。
地若不爱酒，地应无酒泉。
天地既爱酒，爱酒不愧天。
已闻清比圣，复道浊如贤。
贤圣既已饮，何必求神仙。
三杯通大道，一斗合自然。
但得酒中趣，勿为醒者传。
【其三】
三月咸阳城，千花昼如锦。
谁能春独愁，对此径须饮。
穷通与修短，造化夙所禀。
一樽齐死生，万事固难审。
醉后失天地，兀然就孤枕。
不知有吾身，此乐最为甚。
【其四】
穷愁千万端，美酒三百杯。
愁多酒虽少，酒倾愁不来。
所以知酒圣，酒酣心自开。
辞粟卧首阳，屡空饥颜回。
当代不乐饮，虚名安用哉。
蟹螯即金液，糟丘是蓬莱。
且须饮美酒，乘月醉高台。

沁园春／宋・陈著
信书成痴，捱到如今，无生可谋。
奈浑家梦饭，谷难虚贷，长年断肉，菜亦悭搜。
风雨潇潇，江山落落，死又还生春复秋。
八十岁，是这般多活，堪吊堪羞。
休休。
盍自回头。
要铁汉须从穷处求。
那袁安闭户，恬然僵卧，少陵任妇，长是贫愁。
一等清风，千年佳话，蚁蚋看他金谷楼。
是是是，笑出门天阔，一片云浮。

水调歌头／宋・辛弃疾
万事一杯酒，长叹复长歌。
杜陵有客，刚赋云外筑婆娑。
须信功名儿辈，谁识年来心事，古井不生波。
种种看余发，积雪就中多。
二三子，问丹桂，倩素娥。
平生萤雪，男儿无奈五车何。
看取长安得意，莫恨春风看尽，花柳自蹉砣。
今夕且欢笑，明月镜新磨。

次黄提刑雪韵／宋・白玉蟾
久晴忽尔雨丝丝，既雨还晴亦不疑。
滕六假宁催入局，赵衰回避乞寻医。
捣霜碾雹些来个，剪水雕冰片子时。
一夜悄然飞到晓，满天满地化琉璃。

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看不懂！但感觉像散文诗

唐多令／宋・刘辰翁
残日下瓜洲。
平安火又流。
月高高、挂古城楼。
回首少年真可笑，无一事、又悲秋。
天在海边头。
天风有意不。
结桂枝、袅袅余愁。
不是银河无去路，先不去、後难游。

客中行／唐・李白
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。

隔了九天…？其实这段时间看完了个博士论文，但很不具有评价意义，过时且无趣
现在在看巨人的陨落，微信读书送的，也很没意思，好几天没打开电纸书了真不乐意看

失序的裂隙：美术史中的“破窗”与秩序边界

“破窗”作为一个图像母题，神启到穿刺、从身体到都市、从偶发性到程式化，反复出现。每一次裂隙的出现都不是意外，而是对“完整”这一预设的天然质询。窗框定了某种秩序，每一次破窗的出现也是对既定的秩序边界所进行的一种挑衅式的入侵，已然成为指涉失序、创痕、破碎的视觉符号，但同时其意涵又在不断变换、延伸，打破秩序边界这一动作本身也在不断被打破。

在文艺复兴的理论家阿尔伯蒂说出“画框是一扇打开的窗户”之前混沌的千年里，“窗”首先不是观看的工具，而是神启的中介。公元六世纪起，教会父老和礼仪圣歌里出现了一个固定的意象：fenestra coeli——“天堂之窗”。

例如法国沙特尔主教座堂的玫瑰窗直径超过十米，钴蓝色的圣母蓝（bleu de Chartres）在阳光照射下将整个中殿浸入一片幽蓝。十三世纪的工匠发明了这种独特的钴料配方，专用于圣母主题。沙特尔那幅著名的《圣母子与天使》彩窗里，玛丽亚端坐于宝座，婴儿耶稣坐在她膝上，四周环绕着天使——整扇窗就是一座“光的神学”的物质化身。

法国哲学家让-吕克·马里翁在《可见者的交错》里把这套逻辑提炼成“饱和现象”的概念：圣像是不可见者过载到可见者的裂隙。窗，就是这个裂隙的框架。它不制造光，只负责让光通过。

沙特尔主教座堂的玻璃窗对于教徒而言，绝不仅是一扇美丽的彩色窗户，而是上帝透过这扇fenestra coeli把真理之光撒进信徒心灵的通道。窗的“完整”在这里至关重要——只有完整的窗才能准确地传递神意。任何一道裂缝，都是对神圣秩序的威胁甚至亵渎。

而在十四、十五世纪流行的“天使报喜”题材里，这个隐喻就被视觉化了。圣母玛丽亚被定义为这扇窗的化身。基督是“真光”，从玛丽亚这道窗进入人间。她透光而不透形，是神与人之间最纯净的中介。西蒙内·马尔蒂尼1333年所作的锡耶纳祭坛画中，天使加百列跪在左侧，玛丽亚坐在右侧，画面无写实建筑窗户，以金色虚空代表天国，圣母自身成为光的通道。圣灵白鸽携神光朝向圣母，神性之光进入玛利亚体内完成道成肉身。

浪淘沙・借问江潮与海水／唐・白居易
借问江潮与海水，何似君情与妾心？
相恨不如潮有信，相思始觉海非深。

客中行／唐・李白
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。

>>Po.1538186
太久没看学术文章感觉整个人都文盲了( -ェ- ;)，反思，决定尽量争取每天能看一篇，今天先把这篇给看完。

到了1435年，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂在西方第一部绘画理论著作《论绘画》里写下了一段定义了此后五百年西方绘画的话：“我把画框当作一扇打开的窗户，透过它去看我要再现的东西。”这句话对后世的影响是无可估量的，它把绘画从神学传播的图像附庸变成了再现世界的中介。画框是窗框，画面是窗玻璃，观看者安分地站在窗的这一边，世界安分地陈列在窗的那一边。窗的“完整”保证了观看的秩序——透视法是这个秩序的数学基础，单点消失点是这个秩序的绝对中心。

扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇肖像》几乎与阿尔伯蒂的宣言同时诞生。画面中央的凸镜反射出整个房间，窗帘半开，窗外透进微弱的光。窗+镜的双重中介，构成了一套精密到变态的视觉秩序——每一件物品都有精确的空间位置，每一个细节都服从于再现的逻辑。窗在这里不是被看到的对象，而是使观看成为可能的条件。

约二百年后在荷兰画家伦勃朗的《房间里的男子》里，画面没有绘制完整窗框，它只在墙上留下一道明亮清晰的矩形网格光斑。此时的窗不是画面的主要元素，而是光的中介，是让一切可见的不可见前提。而且即使实体具体的窗在这里处于边缘位置，但它的秩序无处不在：透视、光线、观看者与被观看者的稳定关系，全部建立在阿尔伯蒂那扇“打开的窗户”之上。

这是“窗作为秩序”的黄金时代。完整的窗意味着可控的观看、稳定的意义、可靠的再现，后世数百年的古典绘画皆大抵遵照如此惯例。在这个体系里，“破窗”是不可想象的，就像透视法不允许出现两个消失点一样。

【裂隙的诞生】

但拉丁语fenestra（窗）和foramen（孔）、forum（公开场所）同源，本身都带有“穿孔”或“打通”的意思。甚至在古罗马时期人对窗的理解直接等同于“墙的破口”，是出现在完整上的裂隙。

1601年至1603年间，卡拉瓦乔完成了《怀疑者多马》，定格的是耶稣复活后，门徒多马不信他人证言，耶稣主动让他伸手探入自己肋旁被长矛刺穿的伤口的瞬间。画面上，耶稣掀开右侧的衣袍，露出肋下一道狭长的伤口。他握着多马的右手腕，引导他的食指探入伤口深处。多马的眉头紧皱，额头挤出一道深深的皱纹——那不是痛苦，而是触碰到不可触碰之物时的震惊。另外两位使徒从右侧探过头来，他们的脸上混合着好奇与敬畏。

卡拉瓦乔的处理方式在当时是惊世骇俗的。他没有把多马画成虔诚的圣徒，而是画成了一个粗粝的农民。耶稣也没有表现出神性的庄严，而是一个普通的、受过刑的男人，平静地展示着自己的伤口。画面最暴力的地方在于：观众的视线被引导着跟随多马的手指，一起捅进那道伤口里去，而被戳弄伤口的耶稣，却并无痛苦之色，仅有超然的平静。

阿尔伯蒂的窗要求观看者“通过窗看世界”，这种观看方式天然要求观者保持距离，保持秩序。卡拉瓦乔让观看者把手指伸进了窗的那一侧。那道肋旁的伤口，不是建筑性的开口，而是身体被刺穿的裂隙。而基督复活这件不可见的事，也靠手指捅进血窟窿里得以被证实。

法国思想家乔治·巴塔耶在《内在体验》里把这种“裂隙”与神圣性的关系推到了极致：神圣不是通过完整显现的，而是通过耗损、撕裂、伤口打开的。卡拉瓦乔的多马触摸的正是这样一个“神圣的裂隙”——它不提供答案，它只提供触碰的可能性。让-吕克·南希在《触碰》里进一步追问了这个问题。他指出，基督教的本体论动作不是“观看”，而是“触碰”——多马的手指是信仰通过触碰成立的时刻。阿尔伯蒂的窗是视觉的，卡拉瓦乔的伤口是触觉的。前者要求你隔着距离理解世界，后者要求你把手伸进去。

（（（沃德发怎么能这么色情