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看不懂！但感觉像散文诗

唐多令／宋・刘辰翁
残日下瓜洲。
平安火又流。
月高高、挂古城楼。
回首少年真可笑，无一事、又悲秋。
天在海边头。
天风有意不。
结桂枝、袅袅余愁。
不是银河无去路，先不去、後难游。

客中行／唐・李白
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。

隔了九天…？其实这段时间看完了个博士论文，但很不具有评价意义，过时且无趣
现在在看巨人的陨落，微信读书送的，也很没意思，好几天没打开电纸书了真不乐意看

失序的裂隙：美术史中的“破窗”与秩序边界

“破窗”作为一个图像母题，神启到穿刺、从身体到都市、从偶发性到程式化，反复出现。每一次裂隙的出现都不是意外，而是对“完整”这一预设的天然质询。窗框定了某种秩序，每一次破窗的出现也是对既定的秩序边界所进行的一种挑衅式的入侵，已然成为指涉失序、创痕、破碎的视觉符号，但同时其意涵又在不断变换、延伸，打破秩序边界这一动作本身也在不断被打破。

在文艺复兴的理论家阿尔伯蒂说出“画框是一扇打开的窗户”之前混沌的千年里，“窗”首先不是观看的工具，而是神启的中介。公元六世纪起，教会父老和礼仪圣歌里出现了一个固定的意象：fenestra coeli——“天堂之窗”。

例如法国沙特尔主教座堂的玫瑰窗直径超过十米，钴蓝色的圣母蓝（bleu de Chartres）在阳光照射下将整个中殿浸入一片幽蓝。十三世纪的工匠发明了这种独特的钴料配方，专用于圣母主题。沙特尔那幅著名的《圣母子与天使》彩窗里，玛丽亚端坐于宝座，婴儿耶稣坐在她膝上，四周环绕着天使——整扇窗就是一座“光的神学”的物质化身。

法国哲学家让-吕克·马里翁在《可见者的交错》里把这套逻辑提炼成“饱和现象”的概念：圣像是不可见者过载到可见者的裂隙。窗，就是这个裂隙的框架。它不制造光，只负责让光通过。

沙特尔主教座堂的玻璃窗对于教徒而言，绝不仅是一扇美丽的彩色窗户，而是上帝透过这扇fenestra coeli把真理之光撒进信徒心灵的通道。窗的“完整”在这里至关重要——只有完整的窗才能准确地传递神意。任何一道裂缝，都是对神圣秩序的威胁甚至亵渎。

而在十四、十五世纪流行的“天使报喜”题材里，这个隐喻就被视觉化了。圣母玛丽亚被定义为这扇窗的化身。基督是“真光”，从玛丽亚这道窗进入人间。她透光而不透形，是神与人之间最纯净的中介。西蒙内·马尔蒂尼1333年所作的锡耶纳祭坛画中，天使加百列跪在左侧，玛丽亚坐在右侧，画面无写实建筑窗户，以金色虚空代表天国，圣母自身成为光的通道。圣灵白鸽携神光朝向圣母，神性之光进入玛利亚体内完成道成肉身。

浪淘沙・借问江潮与海水／唐・白居易
借问江潮与海水，何似君情与妾心？
相恨不如潮有信，相思始觉海非深。

客中行／唐・李白
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。

>>Po.1538186
太久没看学术文章感觉整个人都文盲了( -ェ- ;)，反思，决定尽量争取每天能看一篇，今天先把这篇给看完。

到了1435年，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂在西方第一部绘画理论著作《论绘画》里写下了一段定义了此后五百年西方绘画的话：“我把画框当作一扇打开的窗户，透过它去看我要再现的东西。”这句话对后世的影响是无可估量的，它把绘画从神学传播的图像附庸变成了再现世界的中介。画框是窗框，画面是窗玻璃，观看者安分地站在窗的这一边，世界安分地陈列在窗的那一边。窗的“完整”保证了观看的秩序——透视法是这个秩序的数学基础，单点消失点是这个秩序的绝对中心。

扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇肖像》几乎与阿尔伯蒂的宣言同时诞生。画面中央的凸镜反射出整个房间，窗帘半开，窗外透进微弱的光。窗+镜的双重中介，构成了一套精密到变态的视觉秩序——每一件物品都有精确的空间位置，每一个细节都服从于再现的逻辑。窗在这里不是被看到的对象，而是使观看成为可能的条件。

约二百年后在荷兰画家伦勃朗的《房间里的男子》里，画面没有绘制完整窗框，它只在墙上留下一道明亮清晰的矩形网格光斑。此时的窗不是画面的主要元素，而是光的中介，是让一切可见的不可见前提。而且即使实体具体的窗在这里处于边缘位置，但它的秩序无处不在：透视、光线、观看者与被观看者的稳定关系，全部建立在阿尔伯蒂那扇“打开的窗户”之上。

这是“窗作为秩序”的黄金时代。完整的窗意味着可控的观看、稳定的意义、可靠的再现，后世数百年的古典绘画皆大抵遵照如此惯例。在这个体系里，“破窗”是不可想象的，就像透视法不允许出现两个消失点一样。

【裂隙的诞生】

但拉丁语fenestra（窗）和foramen（孔）、forum（公开场所）同源，本身都带有“穿孔”或“打通”的意思。甚至在古罗马时期人对窗的理解直接等同于“墙的破口”，是出现在完整上的裂隙。

1601年至1603年间，卡拉瓦乔完成了《怀疑者多马》，定格的是耶稣复活后，门徒多马不信他人证言，耶稣主动让他伸手探入自己肋旁被长矛刺穿的伤口的瞬间。画面上，耶稣掀开右侧的衣袍，露出肋下一道狭长的伤口。他握着多马的右手腕，引导他的食指探入伤口深处。多马的眉头紧皱，额头挤出一道深深的皱纹——那不是痛苦，而是触碰到不可触碰之物时的震惊。另外两位使徒从右侧探过头来，他们的脸上混合着好奇与敬畏。

卡拉瓦乔的处理方式在当时是惊世骇俗的。他没有把多马画成虔诚的圣徒，而是画成了一个粗粝的农民。耶稣也没有表现出神性的庄严，而是一个普通的、受过刑的男人，平静地展示着自己的伤口。画面最暴力的地方在于：观众的视线被引导着跟随多马的手指，一起捅进那道伤口里去，而被戳弄伤口的耶稣，却并无痛苦之色，仅有超然的平静。

阿尔伯蒂的窗要求观看者“通过窗看世界”，这种观看方式天然要求观者保持距离，保持秩序。卡拉瓦乔让观看者把手指伸进了窗的那一侧。那道肋旁的伤口，不是建筑性的开口，而是身体被刺穿的裂隙。而基督复活这件不可见的事，也靠手指捅进血窟窿里得以被证实。

法国思想家乔治·巴塔耶在《内在体验》里把这种“裂隙”与神圣性的关系推到了极致：神圣不是通过完整显现的，而是通过耗损、撕裂、伤口打开的。卡拉瓦乔的多马触摸的正是这样一个“神圣的裂隙”——它不提供答案，它只提供触碰的可能性。让-吕克·南希在《触碰》里进一步追问了这个问题。他指出，基督教的本体论动作不是“观看”，而是“触碰”——多马的手指是信仰通过触碰成立的时刻。阿尔伯蒂的窗是视觉的，卡拉瓦乔的伤口是触觉的。前者要求你隔着距离理解世界，后者要求你把手伸进去。

（（（沃德发怎么能这么色情

阿尔伯蒂的窗确立的观看秩序——观看者与被观看者稳定的分离——就像象征神性的基督的躯体被粗糙的、甚至裹挟着泥土的手指所刺穿一样，第一次遭受着宣言式的入侵与破坏。

【破碎的幻象】
1933年，马格里特创作了一幅名为《人类的处境》的窗景绘画，作者本人在一次演讲中对这幅作品有如下描述：“窗的难题催生了《人类的处境》。我在房间窗边放置一幅画，画里刚好复刻画布所遮蔽的那片风景。画里的树遮住窗外真实的树。对观者而言，这棵树既在室内画布上，又在窗外现实里。这正是人类观看世界的本质：我们总以为世界在自身外部，但我们体验到的，永远只是内在的心理图像。我们习惯把当下归于过去，时空于是脱离日常粗浅的定义。”

这是马格里特对阿尔伯蒂那套秩序所提出的一次反证，我们看见的“窗外实景”，本质和画架上的图像没有区别，二者都是人造图像媒介。在他这里窗户不再是通往真实的通道，只是另一层视觉滤镜。标题中“人类的处境”也正指向人类永远无法直接触碰纯粹现实，所有对外界的感知，都会被大脑转化为图像、记忆、幻想这一先天困局。

三年后，马格里特在另一幅作品《田野之钥》里试图打破这一困局。这幅作品里象征着被框定的秩序、图像、幻象的那扇窗被打破了，窗面布满放射状蛛网裂纹，地上散落大量锋利玻璃碎片；每一块碎玻璃上，都完整印着和窗外一模一样的田园景色，碎片如同独立的微型风景画。这幅作品的名称也同样充满着哲学意味，钥匙本是打开世界的通道，想要解开“世界表象”的谜底，恰恰要打破观看世界的固有媒介。这回应了他三年前提出的那个反证，最终得出破碎才是通往真实认知的钥匙。

斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克在《斜目而视》里曾分析过马格里特的这套手法。他认为马格里特的破窗是“实在界刺穿象征界”的典型例子。象征界是我们赖以生存的意义网络——语言、规则、社会角色，它像一扇完整的窗一样，为我们框定了“什么可以被看到”的秩序与边界。但实在界是那个“不能被符号化的剩余”——创伤、欲望、死亡，它总是在象征界的缝隙里漏出来。他认为，这里的破窗就是让实在界漏进来的那道裂隙，也就是马格里特本人所向往的真实的认知。

这就与卡拉瓦乔的伤口形成了有趣的对照。卡拉瓦乔的裂隙是触觉的、身体的、血肉的——它要求你伸手进去。马格里特的破窗是视觉的、形而上学的、冰冷的——它只要求你凝视。前者是巴洛克式的过剩，后者是现代社会的贫乏。但它们共享同一个逻辑：完整的中介被打破了，不可见的东西从裂隙里渗出来。

此后马格里特不断延续这一母题，而到了1961年的《图像世界》，他虽沿袭了《田野之钥》开创的图式，但他选用一句颇有总结意味的陈词来命名这一破窗题材的收官之作。他回归到了伊始提出的视觉、图像幻象与记忆体验，碎玻璃散落一地如同散落的记忆切片，每一块碎片都是独立的视觉切片，象征人对世界的感知本就是碎片化图像的拼凑。

同时，这幅画所描绘的柔和暮色与《田野之钥》描绘的冷静、克制甚至有些锐利的风景相比，也多了几分马格里特步入晚年所感受到的记忆的渺远、时间的虚无感。与他最为著名的自画像性质的《人类之子》也形成了一定的呼应。

【战栗的创痕】

两次世界大战期间，一些艺术家则给出了另一形态的破窗，不是形而上学的空泛与冰冷，而是充满了激荡张力的战争的破碎。

德国新客观派艺术家乔治·格罗兹曾两次参军入伍，1917年他因战场精神崩溃送入军精神病院，被判定永久不适役退伍。他亲眼目睹了战争的屠杀、伤残和军国主义虚伪，退伍同年他以《爆炸》把前线战争暴力平移至平民城市，控诉德意志帝国发动战争摧毁市民日常文明。

整幅画面以中心黑色爆炸漩涡为引力核心，所有建筑、墙体、窗格呈放射状向内倾覆、撕裂。多层楼房的窗格全部炸裂、扭曲、镂空，窗框断裂成尖锐几何碎片；窗洞内部灌满爆炸烈火的赤红，玻璃完全消失，只剩残破黑色网格，浓烟从每一处破窗喷涌而出，把“窗户”从居家的观景媒介与象征希望的光的入口，变成输出战争暴力的创口。

这是对秩序与边界最为彻底的一次入侵与破坏。窗作为文明空间的基础单元，集体碎裂代表整套战前道德、城市、政治结构同步崩坏。爆炸漩涡吸纳所有残窗、断壁、人体，指向旧世界的彻底清洗。

1932年，淞沪会战爆发，日军的入侵为中国人民带来水深火热的深重灾难。中国画家高剑父的《东战场的烈焰》就描绘了日军轰炸上海东方图书馆后的废墟，盖印自题 “乱画哀乱世也”。画面主体是被炸塌的图书馆主楼骨架，墙体大面积镂空、灼烧焦黑。墙面布满大小不一的拱形、方形残窗洞，窗框墙体被炮火撕裂、残缺变形，无一处完好封闭窗面，火光从窗洞内部向外翻涌。这是中国画史上首次系统性以战后废墟、残破窗洞为核心母题，打破了传统山水表现的传统。

图书馆的窗本是书籍、知识、近代文明的容器，而炮火击穿所有窗洞，代表东亚文化典籍、现代文明空间被外力暴力摧毁，窗洞成为了文化创伤的创口。同时中国古代文人已有写“破窗”的传统，但多仅是用以写清贫风雨，高剑父将破窗转化为国难战争的喻指符号，赋予东方窗意象以家国批判和人道主义的悲痛。

同时，格罗兹的《爆炸》更倾向于用充满动态张力的构图表现战火燃烧、爆炸的瞬间，窗的破碎意在表现秩序被入侵和打破的过程；而高剑父则意在表现轰炸后的废墟，侵犯与破环已然完成，这里的破窗便起到了一种标指作用，它作为一种失落的遗物、血淋淋的创痕永远提醒人们注意这里曾发生过的失序的暴行。

【破窗的延展】

从马格里特的哲学反证破窗到格罗兹与高剑父的战争创伤，“破窗”在二十世纪上半叶完成了从欧陆哲思到社会创伤的过渡。但还有一个重要的环节：美国都市的透明窗。

爱德华·霍珀的《夜鹰》可能是二十世纪最著名的一扇“窗”。通体的大玻璃把明亮的餐馆包裹成一个“疏离的金鱼缸”——里面坐着三个人，一个背对观众，一对情侣低头不语，酒保在吧台后擦拭杯子。街道上空无一人，餐馆的光线孤零零地洒在人行道上。

霍珀的窗不再停留在物理意义上的“破”，相反其玻璃完好无损。但它的中介功能已经完全失效了。窗不再连接内外，而是把里面的人从外面隔离开来。海明威《一个干净明亮的地方》里那句“我们都想要一个干净明亮的地方”，到了霍珀这里变成了“我们都想要一扇干净的窗，但窗那边什么都没有”

稍早的《夜窗》和《纽约的房间》其实也是这个主题。夜幕降临，窗内的灯光亮起，或是一个女人穿着内衣弯腰捡东西，或是一个男人静静读报，不过他们不知道自己正在被窥视。霍珀把窗处理成“透明的墙”，一堵你什么都看得见，但你什么都够不着的墙。

德国思想家瓦尔特·本雅明在《拱廊计划》里分析过十九世纪巴黎的拱廊街和橱窗，称它们创造了“公共空间与私人领域的流动边界”。霍珀把本雅明的分析带到了二十世纪中叶的美国：窗不再是“打开”的，而是“关闭”的。它让你看见，但不让你参与。它制造了比墙更彻底的隔绝——因为墙至少诚实地告诉你“你看不见”，而窗假装给你一切，实际上什么都没给。

若当破窗的范围继续延申，我们一定会注意到中国园林的漏窗。计成《园冶》里讲求“借景”，即通过漏窗把远处的山、近处的树、天上的云“借”进园子里来。漏窗的“破”不是意外，是设计，它故意不完整，因为不完整才能让更多的世界进来。

宗白华在《美学散步》里把中国艺术的这种“虚实相生”概括为一种宇宙论：完整是有限的，残缺才是无限的。阿尔伯蒂的窗要完整，完整才能保证透视法的精确；中国漏窗要残缺，残缺才能容纳天地。在西方，破窗是创伤、入侵、偶然、失序，它总是对“完整”的挑战。在中国，漏窗是设计、是借景、是虚实相生，它本来就不曾预设过“完整”。

【裂痕的收编】

回到杜尚。《大玻璃》的上区是新娘——一台气体驱动的机器，渴望被“剥光”。下区是九个单身汉——一系列机械装置（滑尺、巧克力研磨机、滑轮），渴望被“选择”。整块玻璃以水平分割线划分为上下两大隔绝领域：上层为新娘域，是女性欲望机器，自我释放情欲蒸汽、散发爱欲气体；下层为单身汉域，九具男性机械人偶通过研磨机、筛管、发射装置持续生产、喷射欲望液体，意图向上击中新娘云层内的靶窗，完成情欲交融。

杜尚花了八年时间试图用机械逻辑设计一套欲望传递系统。但他失败了，在这样的结构中男女双方的欲望永远是阻隔的、单向的、无法联通的。1923年，他宣告作品“definitively unfinished”（永久未完成），去了欧洲。

三年后，运输途中的震动替他完成了这个任务。裂纹横贯上下两区，把新娘和单身汉连在了一起。裂纹消解了高低层级的二元对立，让男女欲望能够联通起来双向渗透、彼此缠绕，把理性下的工业机械图解的单向情欲，改写为偶然、失控、持续流动的欲望纠缠。所以杜尚看到后说：“带些裂纹更好，好一百倍。”他试图完成的欲望传递的通道，滑尺、研磨机、滑轮等都无法完成的，一道偶然的裂纹做到了。

法国思想家罗兰·巴特在《作者之死》里说，作品的意义不是在作者创作时确定的，而是在读者阅读时才产生的。杜尚把巴特的命题提前了三十年：裂纹是作者不在场时，作品自己替作者做出的决定。1936年杜尚“修补”《大玻璃》时，他没有复原，而是把裂片夹进两层更厚的玻璃之间，他承认了裂纹的合法性，把“失控”请进来当成作品的第二作者。

德里达在《绘画中的真理》里讨论过“修补”（patching）这个概念。他认为补丁不是复原，而是承认原作本来就不完整。杜尚的金属框和厚玻璃，就是这个哲学判断的物质化，杜尚成功地把“破”收编为作品本体的一部分。

至此，“破窗”母题完成了一次根本性的翻转。破不再仅仅作为完整的反义概念，杜尚通过破来完成了自己的作品。“破”不再是不幸，而是必然。从卡拉瓦乔开始，破窗俨然并不只是秩序的终结，而是另一种秩序的入口。阿尔伯蒂的窗框定了透视法，中世纪的神学窗框了神圣秩序，霍珀的窗框定了都市的疏离，可以说，每一种“完整”背后都是一套权力的框架。

卡拉瓦乔的伤口让不可触碰的神性变得可触，马格里特的裂口让实在界漏进象征界，格罗兹和高剑父的破窗则标指了秩序的失落，杜尚的裂纹让偶然性成为作品的一部分。这些破窗立场各不相同，但共享同一个结构：完整的中介被刺穿了，裂隙造成了一定程度上秩序边界的破碎，但某种被压抑的东西释放了出来。

此时我们才发现：裂隙不是中介的失败，而是中介的条件。没有裂隙，就没有东西能够通过。没有破窗，就没有光。

>>Po.1540056
嗯嗯所以明天看《作者之死》好了

>>Po.1540057
情况大概总是这样：一件事一经叙述——不再是为了直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用 ——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。

词汇：生活从来就只是抄袭书本，而书本本身也仅仅是一种符号织物、是一种迷茫而又无限远隔的模仿。

作者一经远离，试图“破译”一个文本也就完全无用了。赋予文本一位作者，便是强加给文本一种卡槽，这是上一个所指的能力，这是在关闭写作。这种概念很适合于文学批评，批评以在作品中发现作者(或其替代用语：社会，历史，心理，自由)为己重任：作者一被发现，文本一被“说明”，批评家就成功了；因此，从历史上讲，作者的领域也是批评家的领域和批评(即便是新批评)在今天与作者同时被动摇，也就没有什么大惊小怪的了。实际上，在复合写作中，一切都在于分清，而不在于破译什么；结构可以在其每一次重复和其每一个阶段上被后续、被“编织”(就像有人说的长丝袜的网眼编织的情况)，然而，却没有底，写作的空间需要走遍，而不可穿透；写作不停地提出意思，但却一直是为了使其突然消失：写作所进行的，是有步骤地排除意思。就在这里，文学(今后最好说写作)在拒绝给予文本(以及作为文本的世界)一种“秘密”的同时，也解放可被称为是反神学的和真正革命的一种活动，因为拒绝中断意思，最终便是拒绝上帝和它的替代用语，即理智、科学和规则。

文本是由具有双重意思的词构成的。每个人物都可以从一个方面去理解(这种经常的误解恰恰正是“悲剧性”)；然而，却有人可以从两个方面去理解一个词，甚至一一如果可以这样说的话，去理解在其面前说话的所有人物的哑语：这个人便正好是读者(在此也可以说是听众)。 于是，写作的完整存在状况便昭然若揭：一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；但是，这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中，但这种目的性却又不再是个人的：读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。

我们已经知道，为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。

导读：巴尔特认为，只有坚决把作者排除在外，文本的意义才不会被固定化。批评的任务是“解开”而不是“解释”作品。用这样的方法，意义就成为阅读与批评的产物，文本的同一性不在其起源而在其终点。由此巴尔特说出他的名言“作者死而后读者生”。巴尔特指出：从历史上看，作者成为写作的主宰人物（他称为“上帝作者”，Author--Cod）只是近代发生的事，是“资本主义意识形态的集中体现”。巴尔特指出作者不可能是主体性的唯一源头：叙述作品中许多语句，实际上不能当作是作者说的。因此作者不可能限于作品而存在，只能与作品同时出现。作品不是作者思想的表现或记录，而是语言的一个“表演形式”。当代文学理论的总趋势，是把重点从作者转向读者，巴尔特的这篇文章是对这个趋势的有力辩护。

作者的消灭（这里可以套用布莱希特的“疏离说”，作者像文学舞台远端的人物，越来越小），不仅仅是历史事实或写作行动；它还完全改变着现代文本（或者也可以说，从今以后用这样一种方式构成文本或阅读本文，使作者在其过程的所有层次上都不存在）。时间性是不同的。在相信作者的时代，人们总是设想他是他的书的过去，书和作者自动站在分开从前和今后的一条线上。人们设想作者养育了书，也就是说，作者在书之前存在，为书而构思，心力交瘁，为书而活着。作者先于其作品其关系犹如父与子。现代的见解恰好相反。现在的撰稿人跟文本同时诞生，没有资格说先于或超于写作；他不是书这个谓语的主语。除了解说以外，再也没有时间；任何文本此时此地都可撰写，文本的永恒性就在于此。

从确诊一直持续到死亡的这一中阴（bardo），会促使一些人寻求佛教教义。然而，在许多佛教教导中，中阴本身也被视为一种非凡的教育工具。也许没有什么比致命疾病的诊断更能有效地把“知道”与“体证”之间的距离戏剧化。正如人们常说的那样，它确实能极大集中人的心智，即使这种集中是通过先把心智击碎实现的。它使一个差别变得无法回避地鲜明：知道自己终有一死，与真正体证这一事实，完全不是同一回事。与此同时，我们每个人一生中都曾迫切地利用“死亡”这个观念来做各种事情。它可能被抑郁、歇斯底里、疑病症、斯多葛式戏剧或存在主义戏剧所塑造。这些用途与我们在认知层面面对自身死亡时近乎绝对的不透明形成鲜明对比。

……

目的与手段之间具有一种无法最终判定的接近性，甚至几乎不可分离。这种感觉始终是这一运动的标志。

……

无论如何，我并不觉得在轮回中一次又一次再生听起来有多么令人安慰。对我来说更加真切的，是藏传佛教教义作为一种存在进入那些正在面对死亡的人所处的世界时，所具有的善巧性。在一个本来就容纳失忆、形态转化以及持续变化的关系性的空间中，“成为一个自我”和“学习不再成为一个自我”，都不再那么令人窒息。事实上，这个空间本来就把失忆、变形和不断移动的关系性看作一切现象生成的熔炉。

伊夫·塞吉维克：佛教的教育学

民族志何为？(2026)

【引言】

裘帕・拉希莉（Jhumpa Lahiri）在记录自身意大利语学习历程的回忆录中，写下一段细腻且富有洞见的文字。她提到，意大利语动词 “sondare”（大致可译为 “探查”，但无法完全对应其全部内涵），精准概括了她的语言探索之旅（Lahiri, 2015, p. 97）。

她写道：“‘sondare’这个词，意为探索、检视，字面意思是测量某物的深度。根据我的词典，这个动词的含义是‘试图了解、理解某件事，尤其是他人的想法与意图’。它暗含着疏离与不确定，也意味着一种沉浸的状态。它代表着一场有条不紊、锲而不舍的追寻，追寻的对象却始终遥不可及。”

探索、检视、测量深度、探寻他人的视角与动机，在沉浸与疏离间维系艰难的平衡，怀抱不确定性，展开系统而执着的探寻 —— 大多数民族志从业者都会认同，“sondare” 一词不仅精准概括了拉希莉的语言探索，也道尽了我们这门技艺的核心特质。

凯瑞·沃尔夫：《在维特根斯坦的狮子阴影下：语言、伦理与动物问题》（2002）

【语言形式，生活形式：维特根斯坦、卡维尔与维姬·赫恩】

1958年，路德维希·维特根斯坦在《哲学研究》（Philosophical Investigations）临近结尾处写下论断，这句话是过去一个世纪以来围绕动物（animal）、语言（language）与主体性（subjectivity）展开的诸多争论的注脚。维特根斯坦写道：“哪怕一头狮子会说话，我们也无法理解它。”

这句看似浅显的表述常被误读。我也不敢确定自己是否真正理解它。维特根斯坦在别处提出的另一观点更让这句话的意涵变得复杂：“想象一种语言，就是想象一种生活形式（form of life）。”想象一种我们无法理解的语言、由一个本不会说话的存在说出，这究竟意味着什么？他还提醒：“确定性的种类（kind of certainty）就是语言游戏的种类（kind of language-game）。”在此之前，他还写道：“如果我用一种在场者都听不懂的语言大声自言自语，我的思想就会对他们隐匿起来。”

维姬·赫恩（Vicki Hearne）的《动物的幸福》（Animal Happiness）正好捕捉到维特根斯坦笔下狮子那种缄默的审慎与保留。赫恩是诗人、知名驯马师与驯犬师，同时深入研究了从维特根斯坦延续至斯坦利·卡维尔的哲学脉络。她把维特根斯坦的这句话称作“我所见过的关于动物最有意思的错误”，原因在于“狮子确实会对某些人说话”，也就是驯狮者，“并且能够被理解”（我们后文还有机会再谈这一关于语言的论断）。

令她感兴趣的是，维特根斯坦这句话如何看似（但仅仅是看似）呈现出一种人们再熟悉不过的对立：一边是主体间彼此通透、自信无碍的人类共同体，另一边则是沉默、幽暗的野兽。然而，维特根斯坦恰恰意在动摇这种对立与人本主义立场。赫恩指出：“维特根斯坦的狮子妙就妙在，他并未径直断言狮子没有语言，只是说狮子不会说话”。这一表述堪称“罕有的深刻，因为它为诸多可能性留出了空间”。她继续写道：“这头狮子的缄默并非缺席意义上的缄默，比如意识或知识的缺席，而是一种极强的在场，是‘超出我们所有意识’的在场。”