③对自己说

如果故事像日记那样私密，或者像想法那样隐秘，只愿自己知道，不想让故事内外的任何人知道，那么此时，故事就会暗示出更近的亲密关系。
日记的惯例是：记下自己的所思所想，但作者不希望被自己以外的人看到。

下面这则竞选经理的私人日记选自我的小说《猛禽》：


8月11日
总有一天我要拧死那个婆娘。想到要扭断她那小鸡一般的脖子，这感觉实在太美妙，她简直像极了一只鸡。不过，这个比喻可能不大贴切，也不符合我的意愿，我们可不能被她的假象给蒙蔽。
今天下午，我一抬头就看见她在什里夫波特市布克T中学的露台上，透过双开门看得一清二楚。和亚历克斯一起在餐厅的记者后退两步，肯定也已经看到她了。


人物用记日记来宣泄自己的感情，而且不想让别人知道。他将自己不愿示人的想法，在日记中表露了出来。


④内心独白

作者是人物内心的主宰，读者同样有能力窥见人物的思想。
那些被窥见的思想大致有两种，其中更为普遍的一种是内心独白，就是跟随人物思想的种种变化，去了解他的内心。


我必须恢复神志。我必须，就像他们说的那样，让自己振作起来，把这只猫从我膝盖上打下来，让它走开——没错，下定决心，离开，就这样做。但是，做什么呢？我的意志就像房间里那盏玫瑰色的朦胧的灯光一样，柔和、散漫而慵懒。我任它摆布。
我说不清耳朵听到了什么；吃掉了眼前的东西；四目放空，道不明眼睛看见了什么；我的大脑不是在思考，而是在梦游。我时而空虚，时而充实，任心志漂浮。我无从选择。
我把手放在蒂克的毛里，挠它后背，挠到它后背娇媚地拱起来。我低声说，蒂克先生，我必须让自己恢复神志，让自己振作起来。而蒂克在地上打滚，滚作一团。


——威廉·H.加斯（William H.Gass）：《在中部地区的深处》（“In the Heart of the Heart of the Country”）

这段内心独白，从感官印象到自我告诫；从猫到灯，再到眼睛和耳朵；从特殊到一般，再到特殊。
但是，尽管变化多端，这些事物之间是有逻辑的，就像人物在努力地表达他的思想。心智正在有逻辑、有条理地“思考”。

⑤意识流

意识流至少承认了一个事实：人的心智其实不是按我们刚刚引用的那段文字那样，以有序和清晰的方式进行的。
正如你在读一句话，一部分的心思在理解句子；一部分的心思指挥你拿着书；一部分的心思指挥你活动脊椎，让你坐得舒服；一部分的心思还停留在刚刚读到的那个有趣的地方“蒂克在地上打滚”，让你想起曾经养过的一只猫，它也曾经滚作一团；还会让你想起牛奶快喝完了，必须在商店关门之前，读完这一章去买牛奶，等等。

在《尤利西斯》（Ulysses）中，
詹姆斯·乔伊斯用意识流手法捕捉心智的运作速度、多功能性。
这种手法用起来很难，而且往往吃力不讨好：因为思维的速度远比写字和说话的速度快得多。
想要用意识流揭示大脑的思维过程和内容，就需要在行文上做出比普通文法的要求更加严谨细致的选择和安排。
但是，乔伊斯和其他少数作家以一种超乎寻常的方式运用意识流捕捉到了人的心智。


是的！之前他吃早餐，都要人把两个鸡蛋送到他床头跟前；自从在市徽饭店以后，就再没这么做过了。
那阵子，他常在床上装病，说话的腔调也不对，还摆出一副亲王派头，好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心。他自以为老太婆会听他摆布呢，可她连一个铜板也没给咱留下，全部献给了弥撒……


——詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》

上述两例分别运用了内心独白和意识流的创作手法，都是用第一人称来叙述的，所以我们才“偷听”到了作为叙述者的人物的心声。
我们还可以通过第三人称 全知/有限全知作者 的叙述手法，听到故事人物的心声，如约翰·埃德加·怀德曼（John Edgar Wideman）的杰作《手鼓女士》（“The Tambourine Lady”）。
怀德曼运用了第三人称叙事和意识流相结合的手法，成功完成了这一挑战。所以，对“谁在说”这个问题的回答，准确来说是“作者”。

然而我们却意识到，是故事人物在连珠炮般的联想中，与自我对话：


……她在想什么时候才能结束你的祷告；她在想当你和自己对话的时候，这个世界是怎么消失不见的。妈妈曾经教她的话，她妈妈的妈妈曾经说过的话，也是某些人常说的话。世界无穷，阿门。上帝是不会忘记他的子民的……

第七章 “请叫我以实玛利”：叙述的视角

3.以什么形式说？

无论是书面的还是口头的故事，从形式就可以看出它是一般性的故事：新闻报道、忏悔书、内心独白、意识流，独白、演说、日记。
其实，形式包含的远不止这些。你甚至可以用目录或电视广告的方式讲述自己的故事，只要设法让它成为适合讲故事的形式就可以了。

故事形式会反映出叙述人的自我意识程度，这反过来又会影响语言的选择、关系的亲密度和讲述的诚实度。
总体而言，笔头叙述隐含的自发性要比口头叙述弱；口头叙述的自发性又比思想的自发性弱。
（比如：针对同一件事，一个叙述者以“给奶奶写信”的方式讲述和以“大声地告诉朋友”的方式讲述，诚实度是不一样的。）


如果你以全知作者的口吻和读者对话，那我们可以认为你用的就是“书面故事”的形式。但你可能会这么写：

“等等，请过来一下。在床柱和墙之间的角落，丢的是些什么东西？是块抹布，是不是？还是一条内裤？”

如果你这样写了，那么你至少短暂地陷入了口头叙述模式，最终效果就是我们立即被拉进现场，同时讲故事的视角也发生了轻微的改变。——这位中心叙述者像是在思考，并在“自言自语”；而事实上，他是在愤怒地宣扬自己的想法。
还有一种相反的情况：一个人在给另一个人写信，然而“写信”这种行为本身就会出卖他的某些秘密想法。

上面提到的这些复杂情况，将会改变整个故事的视角。

第七章 “请叫我以实玛利”：叙述的视角

4.以多远的距离说？

小说的视角，就像化学家的显微镜、塔楼上的瞭望台，会涉及观察者和被观察物之间的距离。
这种距离可大可小。距离既可以是时间的也可以是空间的，并且在故事上，一定与文本段落之间的字面距离有关系。


那年春天，正值我潜力无限又身无分文，于是我做了一名保安。
那个时候，我正年轻，花钱大手大脚。几乎每天晚上，我都平静地带着甜美的期盼坠入梦乡，期盼着我那无限的潜力突然间实现了，那些关于我的小型传记的书封上面都落满了灰尘。


——詹姆斯·艾伦·麦克弗森（James Alan McPherson）：《金色海岸》（“Gold Coast”）

这里表现的是几十年的距离，视角是叙述者讲述年轻时的自己。
我们认识到：这段文字是叙述者年老时写的。而且顺着这一线索，又意识到：他最终未能如愿以偿。


“缩短读者和文本之间的字面距离，两者之间的现实距离也可以被缩短。”
以下这段文字选自我的小说《生丝》（Raw Silk），就很好地表明了这一点：


她的脸和我的脸只隔着半英寸的距离。窗帘拍打着开着的窗户，她的眼眸在时明时暗的光线里充满了渴望。
我认识吉尔的眼睛，我画过她的眼睛。她的眼睛充满激情而安静……隔着镜片快要燃烧起来。

作者距离，有时称为“心理距离”。

这种距离体现在：
一是读者与人物的亲密/认同程度；
二是读者与人物的分离/疏远程度。

如果想要创造一种距离感，可以使用抽象名词、简述、树立典型和显露客观性。
这种技巧在其他语境中可能被当作瑕疵，但在下面这段，作者有意使用这种技巧将读者和人物分开，通过一系列的【细节】实现了历史大清扫：


故事是从后院开始的。
先是男人们手持长叉，一门心思关注热量大小、烟尘和突然冒出的危险火焰。妻子们把印着铁轨条纹的围裙递给男人，围裙正面写着“东西烫，老大上”的口号，意在鼓励他们加油干。
后来，到了该谁洗餐具时，情况就有点麻烦了，你不能总是指望用纸盘子吧？等到女人厌倦了做奶油糖果糕和有烤胡萝卜的果冻沙拉、想出去挣钱的时候，一切就发生了变化。


——玛格丽特·阿特伍德：《慢炖》（“Simmering”）


当然，也可以通过描写具体细节、场景和人物的思想等来达到亲近和同感的效果：


她梦见自己不是一个三个孩子的母亲。
她把手中的鲜花攥得越来越紧，就好像掐死了三岁、四岁和五岁的生命一样。
在半信半疑中，她感到一阵羞愧和害怕。她第一次看着牧师，眼神里挤出了一点谦卑，看上去好像她相信他真的是上帝的圣徒。她知道上帝的模样，就是一个黑人小男孩，胆怯地拉着牧师衣服的后摆。


——艾丽斯·沃克（Alice Walker）：《萝斯莉莉》（“Roseli-ly”）

还有，综合运用多种手法，可能会让我们既能同感又觉得疏远。这通常就是喜剧效果，比如下面这个例子：


我是一家饭店的洗碗工。
我不想给别人留下什么印象，我也不吹嘘。这就是我的工作。它可不是人们都向往的那种工作。当然，你赚了大钱，人人都仰慕你、尊敬你，但你就会承担很多的责任。这会让你不堪重负，摆脱不得。我想，如今这光景，人人都想当洗碗工，但是他们对洗碗工的认识也太理想化了。


——罗伯特·麦克贝克西（Robert McBrearty）：《洗碗工》（“The Dishwasher”）

作为作者，你可能会要求我们完全认同一个人物，并且彻底谴责另一个人物。一个人物严苛地评判另一个人物，这时候读者就被作者推去坐实那个评判。

故事里的叙述者，他可能会觉得自己比别人道德高尚，——而背地里，作者会让我们觉得他道德低下。
在这种情况下，作者运用“道德距离”，创造出了一个不可信的叙述者。

比如下面以第一人称叙述的一个片段，
一个专横而阴郁的女人，从她的视角讲述了自己的故事：


我总是尽力做善事、帮助人们，这是我的社会责任和天职。
但是，现在我要告诉你，没有人会对你说一声“谢谢”……
曾经有一个邋遢的胖女人住在街对面，有一天她来到了我的教堂。每个月，她家里都会来不同的男人。我和牧师讲了她和那些男人的事情，她生气了。我在尽我的职责啊，她却生气了！我和她说社区需要楷模，如果这个人非我莫属，我不受难谁受难！她说我是社区的楷模，还是很多事情上的楷模。
但我已经把这件事和牧师说了，不久她就搬走了。
感谢上帝！社区干净了！


——J.加利福尼亚·库珀（J.California Cooper）：《监视人》（“The Watcher”）

我们不相信她对这个女人的任何评判，但我们都意识到，这一切的背后是作者，在操控叙述者评判这件事。
这些感情宣泄充满了讽刺，叙述者自己完全没意识到这点，她的讽刺直接指向了那个女人。我们听得出来，“干涉”在她口中被包装成了“职责”。当叙述者用那些陈词滥调自吹自擂时，我们觉得她更像一个令人讨厌的人，而不是一个楷模。当她借用《圣经》里的那句“我不受难谁受难”时，我们怀疑牧师也会站在她那边。这个叙述者还自以为是地滥用感叹号。
这样，我们可能喜欢上了那个“邋遢的胖女人”邻居，也明白了那位邻居搬走的真正原因。

在这种情况下，读者就完全不能相信叙述者，也就不接受叙述者的任何评判。

“叙述视角”总结图

但是，在某些领域，这个不可信的叙述者还是可信的。（而在其他领域则不可信。）
马克·吐温作品中的人物——哈克贝利·费恩，就是一个极好的例证。

哈克决定去解救他的朋友吉姆，却惊讶地发现汤姆·索亚也同意这一计划：


他是一个体面而有教养的男孩，他输得起，他们家的人也输得起。他头脑聪明，知道的东西很多。他很大方，而且心地善良。
但现在他既没有荣誉，也没有正义感，还缺乏感情，堕落到这般田地，自己蒙羞不算，还让家人在别人面前抬不起头。我真想不明白，根本想不通。


上面这段文字，背后延伸出来一种讽刺：奴隶制应该用体面、聪明、有知识、仁慈等品格来捍卫。
我们不赞同哈克对汤姆的评价，也不赞同他对自己隐含的评价——他把自己评价得如此渺小，放走一个奴隶又算什么。
哈克的道义本能，其实比他自己理解的要高尚。（请留意，作者通过哈克说话时的遣词造句、少量的拼写错误，不经意间透露出他受教育水平不高。）
因此，哈克作为叙述者，在作者和读者之间形成了知识的对立，但在道义上对他是认可的。

与此类似，不可信叙述者说出来的那些扭曲观点，可以揭示社会的恶劣样貌。
这类叙述者包括：
肯·凯西（Ken Kesey）《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest）中的叙述者：布罗姆登酋长，
夏洛特·珀金斯·吉尔曼（Charlotte Perkins Gilman）1892年的小说《黄色墙纸》（“The Yellow Wallpaper”）中，被禁止写作的、“歇斯底里的”、疾病缠身的妻子。

不可靠的叙述者，在小说出现之前就已经存在。

因此，我们羡慕俄狄浦斯的智慧，但又因为他的迟钝而愤怒；
我们认同奥赛罗的道义感，却不相信他的逻辑；
我们信任斯波克的大脑，但不信任他的内心。

关于视角一致性的提示


一旦你向读者表明了视角，你就必须坚持这个视角写下去。
有些初学散文体小说写作的作家，往往在没有必要而且会扰乱读者的情况下改变叙述视角：


利奥的脖子被演出服的毛领扎得通红。他专心致志地弄着纽扣，尽量不去看乐队指挥的脸，而指挥似乎并没有生气，还显得很开心的样子。


其实，这是一次蹩脚的视角转换，我们已经感觉到了利奥的窘迫感，却突然又让我们跳进了指挥的情感中。
纠正的办法是，通过利奥的心理活动，过渡到他可能做出的观察：


利奥的脖子被演出服的毛领扎得通红。他专心致志地弄着纽扣，尽量不去看乐队指挥的脸，而指挥却令人惊讶地笑着。


这样改写一下，读者就更容易理解，当利奥察觉到乐队指挥并没有生气时，我们仍然停留在利奥的心理活动上。
这还进一步暗示了其实利奥的注意力并没有完全在扣子上，从而增强了他的不知所措感。

如果视角的转换是随意的/无效的，就表明这个作家比较业余。叙述视角一旦确定，就会在作者和读者之间形成一种契约关系，不能轻易打破。
如果你关注的是 詹姆斯·洛德里 对 格鲁梅夫人 和 她的猫 的行为描述时 的心理活动，
但是你突然又去关注 格鲁梅夫人 的心理活动，让我们知道她是如何看待詹姆斯·洛德里的，——那你就打破了契约关系。
如果你在我们毫无准备的情况下开始描写 猫的想法，——我们可能会觉得你这是在捉弄我们，就可能会解除全部的契约。

写作练习

1.写一句关于你自己的、明显虚假的陈述：
“我养了一条宠物蛇”，“晚上我把自己的脚取下来”，“上星期我抢劫了200万美元”，越离谱越好。
然后接着往下写，用这个虚假陈述来描写某个有可能确切存在的人。这也许写不出一个很好的故事，但比起只用“我”来做故事人物，这样做可以让你拥有更多想象和自由。

2.写作某事物（人、植物、动物、机器、计划、热情，等等）诞生或死亡的场景。使用“全知视角”的五种知识来写作。
注意，要写出不止一个人物的思想，让读者知道至少一个没有意识到自己有那种思想的人物，可以是过去的，也可以是将来的，然后从中得出一个普遍道理。

3.选取任意一个你先前写作的场景，从另一个视角对此场景重新写作。
不仅要改变人物，还要变换人物的感觉，这样读者就会对事件有完全不同的看法。

4.用第二人称写作，让读者代入到傻子、偏执狂、罪犯或者任何不光彩的人，说服读者一直把这个人演到底。

5.用不属于人类的视角来写作——动物、蔬菜、矿物、传说中的怪物、天使。
试着套用这个事物会使用的术语、参照的框架、具有的道德和语言。

6.一个我们完全拒绝其观点的人物。从这个人的视角，来写作一个场景。

推荐阅读
［1］欧内斯特·海明威《白象似的群山》——海明威短篇小说选。陈良廷 等译。上海：上海文艺出版社，2019．

第八章 似是而非：比拟

1.隐喻和明喻

隐喻和明喻的种类


在各种比喻中最简单、最先掌握的一对区别便是明喻（simile）和隐喻（metaphor）的区别。
明喻是使用了“像……一样”这样的标志性表达的比喻，隐喻则是不使用这种标志性表达的比喻。
隐喻更难被读者所接受。如果你说“女人是玫瑰”，那么读者只有完全放下怀疑，才能接受；但如果你说“女人像玫瑰一样”，这句话本身就已经表露出比喻句的结构了。
不管是明喻还是隐喻，它们与读者的共鸣都在于：两个事物之间共有的品质。
当作家说“房子的眼睛”或“心灵的窗口”时，将眼睛比作窗户，是因为二者都包含了“里外之间的视觉传递”这种共性特征。
当我们说狮子是“百兽之王”时，意思并不是说狮子真的头戴王冠、坐在宝座上，而是说国王和狮子都有权力、地位、荣耀和举止方面的抽象的共同特征。


——我上面举的所有例子，现在都已经沦为陈词滥调，成为了所谓的“死隐喻”。
（死隐喻，dead metaphor，即过于熟悉以至于失去了最初效果的比喻）

它们都曾经以巧妙给读者带来过惊喜，但由于被使用得过于频繁，如今已经没有丝毫新意。
我的目的只是想通过这些为人熟悉的例子来说明一点：比喻能引起共鸣，取决于，两个事物（因为外表相似而引申出）共同的抽象意义。
好的隐喻能优秀地反映两个事物*在本质上*也相似。这是作家选择隐喻对象的原则。

所以，奥康纳在他的《好人难寻》（“A Good Man Is Hard to Find”）中，
将那位母亲描述为有着“一张像卷心菜一样宽大而单纯的脸”。
足球、地球仪、路灯也跟卷心菜差不多，但如果把这位母亲的脸比作这几样东西，她将会是完全不同的人。
因为我们知道，卷心菜除了宽大外，还有乡土气息、笨重、紧致、廉价的特征。所以作者用卷心菜来比喻这位母亲的脸，传递了这位女人更复杂的抽象特征——她的地位和智力情况。

类似的，纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）的《孤心小姐》（Miss Lonelyhearts）里面的施丽克，脸上就没有这种单纯，她“三角形的脸像一把小斧头一样嵌在脖子上”。

有时，恰到好处的喻体，可以从与本体相关的知识领域里面选取。

在小说《董贝父子》中，
作者狄更斯将 船只部件的 制造工匠 所罗门·吉尔斯 描写为“眼睛红红的，仿佛有两个小太阳透过一层雾在看着你”。
而在肯·凯西的《飞越疯人院》中，因为休克疗法而变傻的 拉克利 的眼睛“浑浊、灰暗、呆滞得像熔断了的保险丝”。

但有时，喻体也可以与本体相差很远。
在这种情形下，比喻所表达的抽象意义必须给我们以很强的冲击，同时，在实质上必须恰当。
在威廉·福克纳的《献给艾米丽的一朵玫瑰花》中，艾米丽·格里尔森“黑色的眼睛里透露出傲慢，脸上从眼窝到太阳穴的肌肉紧绷着，就像灯塔看守人的脸”。——艾米丽小姐和“海”当然没有关系，但这个比喻却让我们不仅想到她的一脸严厉和自负，还想到她将自己独自锁在一个房间里。
艾米丽老的时候，眼睛“看起来像两块煤被塞进了一坨面团里”，这一比喻突出了她待在家里不见天日的特点。

明喻和隐喻都可以被延伸，意思就是说作者可以进一步呈现本体和喻体不同方面的相似之处。


一片白茫茫的雾……像某种固体的东西笼罩着你。
八九点的时候，大雾散开了，仿佛百叶窗被升起了一样。我们看到了耸入云霄的树木和密密麻麻的丛林，太阳像一个挂在林子上方的小球，发出耀眼的光芒——一切都是那么宁谧。随后，百叶窗再次流畅地降了下来，流畅得就像是通过油槽滑落下来的。


——约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）：《黑暗之心》（Heart of Darkness）

请注意，在这段文字中，康拉德从较为笼统的形象——“某种固体的东西”写起，进而写到更为具体的明喻“仿佛百叶窗被升起”；
接着，明喻变成了隐喻——“百叶窗再次流畅地降了下来”；
最后，比喻进一步引申，变得更具体——“流畅得就像是通过油槽滑落下来的”。
我们还可以注意到，康拉德将很大的自然意象比作了较小的人造物体，从而强调了大雾的寂静、浓厚。

一些当代作家也使用这种写作手法，达到诙谐而深刻的效果。
比如，弗雷德里克·巴特尔梅（Frederick Barthelme）在《兄弟》（The Brothers）中，
描写了一个年轻女子的“生命在前方延伸，就像无数还未出租的录像带一样”，还描写了一个男人的头“像黑色天空下的一个巨大的棉签一样快速摆动”。

平常的比喻手法是：较小/较普通的意象，比作一个较庞大/更有意义的意象。

正如下面这段来自路易斯·厄德里奇（Louise Er-drich）的《马基马尼特》（“Machimanito”）的文字中，

故事叙述者想起了那些死于肺结核的印度人的名字：


他们的名字在我们的身体里滋长，不断膨胀，最后挤到了嘴边，让我们午夜惊醒，眼里盈满了冰凉的泪水——鼻涕流了下来，眼泪从眼角慢慢流了出来。他们的名字就像碎冰片一样在我们的身体里跳动和游移。


巧喻（conceit，既可以是隐喻，也可以是明喻）是指本体和喻体惊人地迥异、差异极大的比喻。用塞缪尔·约翰逊（Samuel John-son）的话来说，就是“生拉硬扯地将二者凑在一起”。
巧喻所比较的两个事物几乎没有任何相似性，或者，这种相似性很难一下子让人理解。不同于像“土豆的眼睛”这种纯感官的比喻。
因此，巧喻的特点就是表述很——长。
作者必须向读者解释清楚（需要非常详细的解释）：为什么可以说这两个事物有相似之处？
约翰·多恩（John Donne）将一只跳蚤比作“三位一体的真神”（Holy Trinity），这两者没有任何共同之处，我们不理解。所以，多恩必须向我们解释：这只跳蚤同时吸了诗人和他情人的血，于是跳蚤体内流淌着三个灵魂的血液。

巧喻在诗歌比在散文中更常见，因为它是意象的高度浓缩。不过，巧喻可以用在小说中获得良好的效果。
纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）在《蝗虫之日》（The Day of the Locust）中，用了一个巧喻，坚定地贬低了爱情；
还有，电影编剧克劳德·埃斯蒂（Claude Estee）说道：


爱情就像一台自动售货机？这个比喻还不错。
你将一枚硬币塞进去，将控制杆按到底，然后售货机里便有了一阵机械运动，最后你得到了一颗小糖。你透过脏兮兮的镜子皱了皱眉，正了正帽子，一把抓起你的雨伞，径直离开，装出一副什么都没发生的样子。


“爱情就像一台自动售货机”是一个巧喻，如果作者不向我们解释爱情如何像自动售货机，我们可能就无法理解。
于是，他通过一连串意象进一步描述了自动售货机，这些意象告诉我们那不是“爱情”，而是龌龊的性行为。
最后一幅画面——“装出一副什么都没发生的样子”其实跟自动售货机没有任何关系，我们之所以接受这个意象，是因为此时我们的脑子已经把本体和喻体的内涵融会贯通了。

死隐喻

大家很熟悉，“死隐喻”实际上已经不再是一种隐喻了，它已经失去了原先的比拟功能，获得了新的定义——福勒（Fowler）的《现代英语用法》（Modern Eng-lish Usage）使用了“筛除”（sift）这个词来表示死隐喻，即：“被用得过于频繁，以至于说者和听者都没有意识到所使用的词不是其字面意义”。

因此，在“themen were sifting themeal”（男人们在精心挑选晚餐）中，我们知道“sift”用的是字面意义；
在“Satan hath de-sired to have you，that hemay sift you as wheat”（撒旦想把你吃了，他会像筛小麦那样对待你）中，“sift”是活隐喻；
在“the sifting of evidence”（仔细筛查证据）中，由于这个隐喻过于熟悉，感觉用“sifting”（筛查）和“examination”（查证）都差不多，所以“筛查”（sieve）这个词也许就不是我们首先想到的。

英语中存在丰富的死隐喻。
充裕（abounds）就是一种死隐喻，我们首先想到的不是液体溢流这一隐喻含义。
说某人冲向（runs）办公室，我们首先想到的不是人的脚；
当我们说起某人的“目标”时，我们也不会想到“箭”这个词；
我们经历“煎熬”时也不会想到“火中的石头”（hot stones）。
虽然从隐喻的源头我们还是能感觉到残留的隐喻含义，但我们平时不会费力去破译它们。
英语孕育了大量的死隐喻（就包括这里说的“孕育”一词；以及之前提到过的，土豆眼的“眼”），
此时，这些死隐喻又以习语的形式复活了，已经成为了日常说话的方式。只要张口说话，几乎免不了要用到这些死隐喻，这也使成年人很难把英语作为第二语言给学好。