“倒叙”与“剪切”是电影术语，我还想借用另外一个电影术语——“慢动作”——来表明时间和细节的关系。

人们在经历了高强度的时刻后，感官会变得尤为警觉，并且比平时流露出更明显的情感信息。
在极端危急时刻，人们会有一种奇怪的感觉，觉得时间变慢了。视觉、听觉、嗅觉和记忆会出奇地敏感。这种心理现象在艺术上也可以发挥重要作用，通过聚焦细节来创造强烈的感觉。这种现象非常普遍，已经成为电影慢动作的一项标准技巧，表现打击、枪击、情欲或极度恐惧等场面。
这一技巧也可以在小说的创作中发挥强大的作用。不妨回顾一下引自罗塞伦·布朗的那句话：“车的后备厢锁扣‘啪’的一声打开了，在撑杆的作用下缓缓升起”。
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伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）的《时间中的孩子》（A Child in Time）就很好地运用了这一技巧。


事情发生的时候他正准备超车，但他不清楚发生了什么事——在货车车轮驶过的地方突然出现了一道裂缝，尘土飞扬，然后有一个又黑又长的东西弯弯扭扭地从一百英尺的地方朝他扑过来。
那东西拍打着挡风玻璃，在上面停留了一会儿，他还没弄明白究竟是什么，那个东西就快速掉下去了，然后——或者与此同时？——在货车后部开始扭动起来，猛烈地抖动着、摇摆着，喷出一大片火花，甚至在晴朗的阳光下看起来也很耀眼。一个弯曲的金属物件从一边飞了下来。
此时，史蒂芬还来得及踩刹车，并且注意到一个挂锁在货车松动的轮缘上晃悠，车屁股厚厚的积尘上潦草地写着“请把我洗干净”。
货车紧接着发出金属摩擦的嘶嘶声，新的火花冒出来，那火花密集得像白色的火焰，几乎把货车的尾部掀进空中。


任何经历过意外事故的人都可以对这种感官体验产生共鸣。
但即使我们没有相同的经历，只能靠想象，“慢动作”这项技巧同样可以发挥作用：


血从我左腿的动脉喷了出来。
我看不见血，也想不起来我是怎么知道的……过了一小会儿，就只剩我和帕特里克了。
我告诉自己情况还不算太糟糕，但我没有说出来。我不再挣扎，好让自己冷静下来。我放慢呼吸，努力不让自己昏迷过去，一秒一秒地坚持着……等待死亡或保持清醒就像小孩子被打针时的感觉一样。
刚开始，你努力不去想这件事，而是使自己全神贯注，放慢呼吸，放松肌肉，甚至把医生用棉签擦拭碘酒的那只手臂也完全放松，去感受那凉凉的碘酒，闻它的味道，用脚踩踩地板，好知道自己还清醒着，看一下墙壁的颜色。
不是别的，而是你舒缓的呼吸难以置信地使稍纵即逝的时间延伸了它的长度、宽度和深度。


——安德烈·杜布斯（Andre Dubus）：《呼吸》（“Breathing”）

即使创伤不是产生在身体上的，而是创伤在情感上，“慢动作”这项技巧依然能够发挥作用：


等他们在午夜熟睡后，保丽娜静悄悄地走进儿子的房间，看见床上有两个人。她打开了房间的灯。
房间里又冷又闷，让她稍感温暖的是儿子身上散发出来的味道，从他出生起她就记得这股味道。她对这股味道犹如狗妈妈记得自己宝宝的味道一样，是不会记错的。这股味道里面还夹杂着女性腺体释放出来的爱的味道。小猫像个毛皮手套一样蜷缩在萨沙弯曲的膝盖下面。
床上的两个人睁开了眼睛，他们从睡梦中醒来，揉揉眼睛，看见了保丽娜。她看着他们，看到了他们裸露在被子外面的肩膀……


——纳丁·戈迪默（Nadine Govdimer）：《大自然的运动》（A Sport of Nature）


关于慢动作这项技巧，需要注意的一点是，要注意对事件以及对一些细小的、随便的观察。
故事中的人物没有说“哦！天呐，我们活不成了！”或者“这太过分了！”这样的话。相反，他们记录的是荡着秋千、碘酒棉签凉飕飕、小猫蜷缩在膝盖弯处的感觉。

写作练习

1.思考与家乡、相思病、异地、疏离有关的想法，把人物置于能够产生上述想法的地点、时间和天气等情景之中。

2.背景中的两个人物产生了冲突，一个想留，一个想走。
你选择的背景越有趣，场景也就越有趣。让冲突升级，然后解决它。
谁是赢家？怎么赢的？为什么赢？

3.写一个场景，然后倒叙，让该场景关于过去的信息对理解当前事件具有关键意义。

4.将人物置于一个剥离了常规特征的场景中：
没有水的海滩、没有树的森林、没有建筑物的城市……你的人物在这样的场景中会做什么？

5.以遥远的过去或遥远的未来为背景，描写某个组织成员产生分歧的场景。
这场分歧是如何以不同于我们现在熟知的方式解决的？

6.以一个成年人或老人的视角描写他回顾自己童年或青年时代的场景，用人物当前的生活来渲染他的回忆。

7.想象一次事故（严重性可大可小），比如说割到了手/发生了车祸；打破了花瓶/房子着火。
试着用不同版本来叙述这个事故：一句话简述/一个段落详述或慢动作/从电影术语的角度来构思（如：视角由全景镜头变为中景镜头，然后收缩镜头直至特写镜头）。

第六章 塔和网：情节与结构

1.冲突、危机和结局

有麻烦才有趣。
现实生活中，麻烦越少越好。生活有时是愉快的交流、平静的快乐，以及富有成效的工作，所有这一切都蕴含着乐趣。但对写作而言，这些东西读起来毫无趣味。它们可以作为铺垫，作为结局，但不能被用作整个故事的情节。


这就好比去野餐，你发现了湖边一处很漂亮的草地，而且草地上没有其他人。天气奇好无比，你的伙伴们也棒极了。吃的东西是如此美味，湖水清澈见底，就连虫子也休息了，不来打扰你们。后来，有人问你野餐进行得怎么样。你回答说：“好极了！真的非常棒！”这不是一件奇事。

现在假设在接下来的一周，你又来到这个湖边野餐。
你把野餐垫铺在了蚁穴上。所有人都冲到湖边用凉水冲洗被蚂蚁咬过的地方。你的一个朋友坐着塑料筏子漂出去太远了，筏子漏气了，但他不会游泳，你必须去救他。在救他的路上，你的脚被碎玻璃划破了。等你把他救上岸，蛋糕上已经爬满了蚂蚁，鸡肉也被一只负鼠给糟蹋了。
就在此时，变天了。等你们把东西收好赶回车里时，你看到一头愤怒的公牛已经冲破围栏朝你们冲了过来。其他人都慌忙逃走，但是，因为你的脚受伤了，还在流血，你只能一瘸一拐地逃跑。当时，你只有两个选择：要么跑得比公牛快；要么静静地站在那里一动不动，指望这头公牛只对移动的目标感兴趣。在那个危急时刻，你不知道能否指望你的朋友来帮助你，包括你救他一命的那个人。你不知道公牛是因为闻到鲜血的味道才会袭击人这种说法到底是不是真的。
一年后，假设你又要向别人讲述这件事，你的听众会说：“多精彩的故事呀！”
诚如查尔斯·巴克斯特在《烧毁房子》里栩栩如生地写道：
不管怎么说，地狱是故事的好素材。如果你想写一个扣人心弦的故事，就让主角置身于恶人之中吧。地狱和叙事手法非常好协调，而充满快乐的天堂就做不到这一点。天堂不是故事创作的好素材，在天堂发生的事情只能出现在故事的结尾。

如果把野餐写成故事不容易，那么把生活中其他重大的主题写成故事也是不容易的，如出生、爱情、性、工作和死亡。
这里就有一个非常有趣的爱情故事：

简和乔恩在大学里相遇，两人可谓郎才女貌、聪明伶俐、天赋过人、广受追捧，而且和蔼可亲。
他们两人的种族、社会阶层、宗教信仰和政治立场都相同，在性方面也很和谐。他们的父母也成了好朋友。他们刚毕业就结婚了，并且在同一个城市找到了待遇很好的工作。他们生了三个孩子，孩子们都健康、快乐、漂亮、聪明、讨人喜欢。孩子们对简和乔恩的尊敬和爱几乎到了令人嫉妒的地步。他们的孩子在工作和婚姻上也都很成功。简和乔恩最后安静地老死了，两人都是在同一时刻，都是在82岁离世，而且还被安葬在了一起。

毫无疑问，这个爱情故事对于简和乔恩来说很有趣，但它无法成为小说里面的精彩故事。

好的爱情故事必须包含强烈的感情，以及实现激情的过程中所遇到的障碍。比如，
一对恋人热烈地爱着对方，但他们的父母是冤家（如《罗密欧与朱丽叶》）。
一对恋人热烈地爱着对方，但他是黑人，而她是白人，他还有一个敌人想要惩罚他（如《奥赛罗》）。
他们热烈地爱着对方，但是她已经结婚了（如《安娜·卡列尼娜》）。
还可以是，
他热烈地爱着她，但是当她爱上他的时候，他已经不爱她了。（“坦白地说，亲爱的，我已经不在乎了。”）

为了引起我们的注意和同情，小说的主角必须有渴望，强烈的渴望。
主角渴望的东西不一定是暴力的或者是惊天动地的，但是渴望的程度一定是要让人感到危险的存在。

角色的渴望，就像大卫·马登（David Madden）的《自杀者的妻子》（The Suicide's Wife）里的主角一样，只不过是想拿到一本驾照。但是，为了拿到这本驾照，她必须搭上她的身份和未来，因为有个营私舞弊的公路巡警想要占有她。
角色要有渴望，就像玛格丽特·阿特伍德的《肉体伤害》（Bodily Harm）里的女主角一样，只想放下一切好好休息，但即便如此，她也不能不为自己的生存考虑，因为游客和恐怖分子使她卷入了一桩阴谋，这桩阴谋在不安中开始，在危险中结束。

年轻作家经常会犯的另一个错误就是，采用谋杀犯、追逐场面、车祸和吸血鬼等这样低级趣味的内容和剧情来创作故事。
实际上，我们都知道，我们欲望的最大阻碍来自家庭。
它意味着我们的身体、个性、朋友、爱人和家庭成员。对多数人来说，父母的冷漠带给他们的伤害比陌生人的暴力更甚；心脏病发作比受到枪击更容易致死；我们在早餐的餐桌上毁掉的热情比起漫漫人生路上的还要多。

接下来，我要介绍几种看待“冲突—危机—结局”这一故事模式的方法，它们在本质上都是隐喻性的，目的是让故事的变化更为清晰，特别是在展现危机的时候。

故事的弧度

编辑兼教师梅尔·麦基（Mel McKee）直截了当地指出：“故事就是一场战争。战争持续一段时间后就会突然进入短兵相接的搏斗。”
他提出了创作这个“战争”故事的四种必备要素：
（1）让战斗者加入战斗；（2）设计一个值得为之战斗的东西；（3）把这场战争分为几场战役，把最大和最危险的那场战役留在最后；（4）离开战斗现场。

就像一次不起眼的“出警”会逐渐上升为屠杀，故事的形式也是顺序发展的。每一场战役都比前一场要大。
战争一般从地面冲突开始，此处对整场战争没有决定意义。
然后有一方会派出间谍，另一方有游击队。也没有决定意义。
接下来，有一方会出动空中力量，另一方则以防空系统予以回应。一方发射导弹，另一方则以火箭炮还击。一方使用毒气，另一方则随时准备按下核按钮......与此类似，故事的发展也是这样的。
只要反派角色还有足够的力量去反击，冲突就会一直继续。最终，反派角色会生产一种毁灭性武器，这个危急时刻往往出现在最后一场战斗中，而且不可避免。

即使角色的欲望得到了满足，也不一定会有幸福的结局；这个欲望没得到满足，结局也未必不幸福。

故事的意义越复杂，关于成败的看法就越难琢磨。

哈姆雷特的欲望是杀掉国王克劳迪亚斯，但他的刺杀行动被剧中的其他人物、阴谋和他自己的精神问题阻止了。最后，他成功了，付出的代价是剧中所有人的生命，也包括他自己的生命。
尽管这个英雄“赢得了”他的“领土”，但这仍然是出悲剧。

在威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）的小说《武力的使用》（“The use of Force”）中，
这场战争要夺取的“领土”是一个小女孩的口腔，因为主角是位医生，他要打开女孩的嘴来确诊白喉。此处战斗从第一段开始就在逐渐缩小领土的范围。他动用了个人魅力、压舌器、沉甸甸的汤匙，最后怒不可遏地降服了那匹“野马”。他是成功了，但输掉了优雅。

而在玛格丽特·阿特伍德的《肉体伤害》中，
尽管女主角被关进了政治犯监狱，但是通过发现她自身的力量和勇气，我们可以得知她实现了自我的救赎。

约翰·勒赫建议作家关心这个问题：

人物输了斗争，却赢得了什么？
或者是赢得了斗争，但输掉了什么？

权力的分布

“力量”有多种形式，身体、魅力、知识、道德、财富、所有权、阶级，等等。

其中最引人注目的是【残暴】的力量，就像独裁者、匪徒。
“道德的复杂性在于，没有人认为自己是不道德的。”
下面是莱斯利·马蒙·希尔克（Leslie Marmon Silko）的史诗小说《死者年鉴》（Almanac of the Dead）中，

匪徒马克斯·布鲁的所作所为：


马克斯要把自己当作“仅此一晚”表演的执行制作人，表演在夜晚暖风拂面的加利福尼亚举办，场景是长滩市中心的一个电话亭。
马克斯的全部戏份是拨打一个号码，然后听着受骗的那个人一直在电话里重复地问：“喂，请问是哪位？喂，请问是哪位？喂，请问是哪位？喂，请问是哪位？”
直到点22口径的手枪“砰砰砰”地响起来，马克斯才能挂电话。


请记住，“力量”还有多种表现形式：疾病、弱点、贫穷、被动、一个表面上不会对任何人构成麻烦的愿望。
牺牲是一股巨大的力量，不管我们对此是否同情。一个生命垂危的人能把所有人的注意力都吸引过去。
软弱也是一种力量。
这些都可以被巧妙地用来阻止主角实现愿望。

联系断裂

有些人不赞成把故事描述为战争、力量。
他们认为，只从冲突、危机、敌人、派系斗争这些层面来看待这个世界，不但制约了文学创作的可能性，而且暴露了人类好斗的一面。

谈到“小说的斗争观”，娥苏拉·勒瑰恩这样写道：
小说家是这样告诉我们的：人都是倔强的、好斗的；所以他们的故事里面都是斗争。但如果认为斗争是故事的全部，就仅仅是用冲突去掩盖了其他所有方面，还有很多东西没有被理解。
（↑读注：有删改。原书这段也是读得有点拗口。）

在故事中，甚至可以是在一个不起眼的场景中，角色会建立/打破他们关于信任、爱和理解的情感关系。
这种关系可以明显到一个吻，也可以微妙到彼此的一瞥；
关系断裂可以明显到扇对方一记耳光，也可以细微到皱一下眉。


《罗密欧与朱丽叶》是两个家族斗争的故事，它的情节涉及两个人和他们家族成员的冲突。
但这就是故事的全部内容吗？难道《罗密欧与朱丽叶》就没有揭示其他东西吗？难道不正是这些“其他内容”，使那无关痛痒的家族矛盾演变成了一场悲剧吗？

蒙塔古和卡普莱特家族的联系是完全断裂的，尽管如此，两个相恋的年轻人还是建立起了联系。
在这部戏剧里，他们分分合合。为了他们之间的联系而舍弃了他们与各自家族的联系，为了永久的联系而舍弃了他们与生命的联系。
倒是他们的死，使两个素来不和的家族重新联系在了一起。


人的意志会有冲突，人也需要归属感。
在探讨行为时，心理学家是从“塔”和“网”的层面来分析的。
人需要爬到塔尖（意味着冲突），人也需要同伴；需要胜过别人，也需要别人的接纳。这两种力量也造就了小说。

不妨将故事结构设置成“倒钩”的样子

19世纪德国评论家古斯塔夫·弗赖塔格（Gustav Freitag）参照金字塔的结构将情节发展分成了五步：
摆局，发展（打结），导致危机，危机消退，结局（解开结）

（在紧凑的短篇小说中，“危机消退”很可能非常简短甚至看不到；而且，危机本身通常已经隐含了结局，因此不需要专门加以说明，读者对此已了然于胸。）

所以，为了方便解释，不妨将故事的结构看成一个倒过来的钩号。
按照这种模式来展现《灰姑娘》中的力量斗争，我们就能看出在这个简单的童话故事里，各种小说要素是如何被表现出来的。

在这个童话故事的一开始，我们就知道了基本的冲突：
灰姑娘的妈妈去世了，她的爸爸又娶了一个女人，这个蛮横女人有两个尖酸刻薄的女儿。灰姑娘被迫去做最脏和最下贱的活，只有煤渣陪着她哭泣。
继母代表丑陋和邪恶的力量（极为强大）；具有无上的权威。
灰姑娘只有美貌和善良，但这两点也是极为强大的【力量】。


在灰姑娘与继母斗争的一开始，力量优势明显在继母这边。
但是，故事的第一个事件（战役）是灰姑娘家收到了王子的邀请，里面清楚地表明了“所有女士都可以去参加舞会”。
注意，灰姑娘的愿望并没有达成（尽管她最终将会达成）。她只是想摆脱继母的虐待，她想要平等，所以王子的邀请使她获得了与继母和两个姐姐平等的权利。这项邀请会使力量发生转移。

但是，继母武断地夺回了力量：你不能去，你要为我们参加舞会做好工作。
灰姑娘照做了。继母和两个女儿参加舞会去了。

接下来发生了什么呢？仙女教母出现了。魔法的力量来到了。
仙女教母为灰姑娘提供了一套礼服、一双水晶鞋、一辆马匹和车夫都准备好的四轮马车，给了她从未有过的力量。
但是，魔法也不是万能的。魔法力量只能维持到午夜，灰姑娘必须在午夜12点之前离开舞会，否则就会暴露。

接下来又发生了什么呢？灰姑娘去参加了舞会，王子爱上了她。——爱情，在文学作品的“战争”中比魔法更强大。
在一些版本中，继母和姐姐们对公主的美貌赞叹不已，她们没有认出公主就是灰姑娘。这是对灰姑娘拥有新力量的赞美。

那么，接下来呢？魔法消失了。
12点到了，灰姑娘穿着旧衣服跑下楼梯去找老鼠和南瓜，跑掉了一只水晶鞋，她所有的力量都消失了。

接下来，王子派出信使带着水晶鞋和一份要求全城所有女士都试穿水晶鞋的声明——这是那段舞会邀请的戏剧性重复。
灰姑娘再次因为邀请而得到了权利。

接下来呢？在大多数版本里，继母再次利用权威，把灰姑娘藏了起来。
这下子，我们对灰姑娘战胜继母的期待以怪诞喜剧式风格被延缓了：为了穿上水晶鞋，灰姑娘的两个姐姐一个砍了脚趾、另一个砍了脚后跟。

接下来，灰姑娘试了水晶鞋，刚好合脚。
这就是故事的危急时刻。魔法、爱情、王权一起认可了女主角，邪恶、人数优势、权威在这些面前都败下阵来。

从这点来看，结局是不可避免的。水晶鞋合脚，就不会再发生剥夺灰姑娘愿望的事。一切都不同了：所有角色都发生了永久的变化。

故事的“危机消退”就是：王子和灰姑娘从此过上了幸福的生活。

如果我们从【联系】的角度来看这个故事，我们就能从力量的斗争中清楚地看到人际关系的模式。

第一个令人痛苦的联系中断就是灰姑娘的妈妈去世了；
她的爸爸又娶了（建立联系）一个女人，而这个女人对灰姑娘冷漠无情（中断联系）；

王子的邀请提供了联系；继母的残忍使这个联系再一次中断。

仙女教母使灰姑娘和被施以魔法的事物联系上了，但是消失的马车和礼服使灰姑娘暂时与盛大华丽的舞会以及跟王子结婚这件事失去了联系。

如果我们细读这个故事所产生的情感——怜悯、愤怒、希望、恐惧、爱情、期待、失望、胜利——我们可以看出，无论是斗争，还是联系（或者疏远），它们对于故事冲突和故事结局而言都是必要的。
传统的皆大欢喜结局，宏大的联系，是结婚；
传统的悲剧结局，最终联系的中断，是死亡。

包括《灰姑娘》在内的所有童话故事，典型开头都是直接把情景讲出来，开门见山。
但技艺高超的作家只消寥寥数语，就可以暗示出联系和断联的复杂关系。
在佩吉·辛纳（Peggy Shinner）的《收税时间》（“Tax Time”）中，

通过一个次要角色史蒂夫的【指甲】，联想出一系列《灰姑娘》式的人际关系（叙述者、父亲、继母、母亲之间的关系）：


我注意到了史蒂夫的手指。
史蒂夫从电脑上抄写数字时，他的手指握着铅笔，跟我父亲的手指一样，他的指甲又短又粗，打理得干干净净。他是自己修剪指甲吗？这是他留给自己的一点虚荣吗？我父亲去找萝丝的时候曾经做了一次指甲护理，其实在我看来他是移情别恋。他给指甲涂上了指甲油，翘班到了萝丝的班级，萝丝报名的是交响乐班，她努力使我父亲改变了使用双重否定语的习惯。
他还把自己打扮得油头粉面的，我怀疑如果母亲还在世的话，他是否愿意为母亲这样做。