在很多优秀小说中，真正发生斗争的其实是主角的内心世界，所以真正的危机一定是发生在心理上的。

乔伊斯用“顿悟”这个词来表示“转折时刻”。其实这里的“顿悟”还有另一个意思，即“超自然状态的展现”。如果放在基督教的教义中，就是“异教徒看到了耶稣的那一刻”。
推而广之，在危急时刻，任何心理上的转折都必须外现——都必须通过行动来引发或者表现出来。
水晶鞋必须合脚。如果继母碰巧改变了主意，放弃斗争，那么水晶鞋就没有任何意义；同样，如果王子碰巧提前认出灰姑娘就是他爱上的人，那么水晶鞋也失去了它的意义。认知觉醒的时刻一定要由行动来表现。

危机必须在【行动】上体现，这一点非常重要。

尽管有时很难捕捉到这个行动，特别是当斗争发生在人物的内心世界时。比如在蒂姆·奥布莱恩的《士兵的重负》这部小说中，年轻的陆军中尉强迫自己成为铁石心肠的军官，他的行为表现最初是烧掉他喜爱的女孩的照片和信件，最终是烧毁了一个村庄。

在复仇故事里，我们很容易看出“冲突”是如何变成“危机”的。
传统的复仇情节——从《哈姆雷特》（Hamlet）到《黑豹》（Django Un-chained）——大概是这样的：
对主角很重要的人（家人/爱人/朋友）被杀害，
出于某些原因，本应主持公道的政府不能/不愿给死者一个交代。
主角必须讨回公道，这时候，【危机】就会通过射出的箭、枪声、服毒之类的表面事物来展现。

但是呢，假设【斗争】发生在两兄弟去钓鱼的路上。结局，主角忽然感受到了一些兄弟情，源自爱和家庭、难以割舍的那种情义，在此之前，他一直打心底瞧不起他的兄弟。
很明显，这个改变就是“顿悟”，是心理上的转折。如果此时作者还不能很好地描写危机时刻，他可能只会用以下这种文字来描述这一变化：“拉里突然想起了父亲，并注意到杰夫非常像他。”——没有用行动表现出来。这样写无法让读者融入、共鸣。

杰夫伸手提起了那张旧网，灵巧地套住了那条鳟鱼，兴奋地以胜利者的语气说道：“我们抓住它了！抓住了，哈哈，是吧？”
鳟鱼使劲地挣扎着，散发出一股混合着杂草、水和泥土的气味。杰夫的手上满是污泥。手上的污泥和河水的味道使他想起了他们第一次一起去钓鱼的经历，他们的爸爸拿着同一张满是破洞的渔网的情景又浮现在他眼前。


——上面这种顿悟，是角色的记忆，是读者能共鸣到的行动细节。这样写，读者也能感受到这种顿悟。

生活没有清晰、永久的解决办法。人物乃至宇宙的冲突都没有永久的解决办法。很多事情的结局就像弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）说的那样：“没有明确的结局，但有自然的生活轨迹。”
现实中，谁也不能以“从此过上了幸福快乐的生活”或“从此过着悲惨不幸的生活”来结尾。

不过呢，小说故事总会一个结局。
有没有一个不是结局的结局呢？有的，而且可以是一种非常具体的故事形式。
回顾一下“故事就是一场战争”那个隐喻。
设想在一场冲突、游击战、空袭、毒气战、核武大屠杀后，两个敌对双方幸存的战士，他们从各自的防辐射掩体中出现了。他们爬了出来，然后步履蹒跚地来到了边界的栅栏上。两人都奋不顾身地用血迹斑斑的手抓住了有刺的铁丝网。
——这场战役的“结局”就是没有一方会放弃，也没有一方会赢，永远不会有结果。
小说开头的场景中好像一定会发生阵地战。描述冲突过程时，就会包含有一方会赢的暗示，而在结局中却没有哪一方会赢的表述。没有结果的结尾，就是在针对那种传统的开头。


这种意犹未尽的故事会让读者产生顿悟，
——然而角色本身，不会留意到这一顿悟。

这类角色通常是身处在“改变”的边缘，但还不够成熟或缺乏勇气去完成顿悟的一跃。
比如在伊丽莎白·斯特劳特小说集《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）的第一篇小说《药店》（“Pharmacy”）中，
主角是一个惹人喜爱的小伙，他待人友好，沉稳谦逊，热爱药剂师这份工作，但是缺乏自知。
作为一名心不在焉的丈夫和父亲，他对妻子的愤怒、儿子的不满，感到迷惑不解；
由于无法理解自身产生的性冲动，他把事情搞砸了；
他提出和妻子一起邀请另一对夫妇到家里做客，因为那个有夫之妇对他钦慕不已；当然，他的妻子在这场宴席上仍然要照常做饭。
结尾出现的台词——“我们很快再邀请他们”，表明他将来依旧不能也不会有什么改变。

故事和情节

截至目前，我对“故事”和“情节”这两个词没有进行严格的区分。它们往往被当作同义词来对待。当编辑说“这不是一个故事”时，他的意思并不是说故事缺乏人物、主题、背景或事件，而是说故事没有情节。
随意的事件既不能打动人，也没有任何启发意义。我们感兴趣的是为什么一件事会引出另一件事，并且要感受到因果之间的必然关系。

下面就是一些按照时间顺序组织起来的了无新意的事件：

阿丽雅德妮做了一个噩梦。
她疲惫无力地醒来。
她吃了早餐。
她去上学。
她看到勒罗伊。
她在楼梯上摔了一跤，把踝骨摔断了。
勒罗伊帮她记笔记。
她被送进了医院。

这些事件并不能构成一个情节。
如果你想把它们组成一个情节，唯一的方法就是，告诉我们事件之间存在*有意义的*关系。

我们首先可以设想：
阿丽雅德妮醒来时脾气就不好，是因为昨晚的噩梦；
勒罗伊帮她记笔记，是因为她摔断了踝骨。

但阿丽雅德妮为何会摔倒呢？
是因为遇见勒罗伊吗？这是否暗示她的噩梦是关于勒罗伊的呢？
是不是因为她在思考梦中勒罗伊拒绝了她，才使她没有把鸡蛋打在平底锅里？
勒罗伊提出来帮助她记笔记会有什么结果呢？
是他接受她了，还是只意味着一种礼貌的拒绝？因为他本可以逃课开车送她去医院拍X光片的。

这些不起眼的事件由于存在因果关系，才会具有情感和戏剧性的意义，那么情节也就有了。
你完全可以按照时间顺序来写阿丽雅德妮的故事。（这个故事只涵盖了一两个小时的内容，可以写成短篇小说。）

从她摔倒时痛得把脚缩起来开始写，会不会更吸引人呢？勒罗伊过来扶她站起来，他淡黄色的T恤映入了她的眼帘。在剧烈的疼痛中，她一下子又想到了昨天晚上的噩梦……

写作练习

1.描写关键冲突：一个人物希望从另一个人物那里获取他不愿意给出的东西。
让冲突升级。谁使用了什么策略占了上风？谁赢了？

2.把上面的主题变得复杂一点：两个人物各拥有某样东西的一半。缺了另一半，这个东西就不完美。两个人物都想要对方的那一半。
两个人物是要有联系还是要中断联系？

3.描写人物为了某个微不足道的东西/问题而争得不可开交的场景。
让读者懂得真正的矛盾其实是某个更为重要的事物。

4.让人与自然发生冲突，既可以小到与一只蚊子的冲突，也可以大到遭遇雪崩。
把力量平衡好，直至危急关头。这样读者就不知道谁会“赢”。

5.写一个不超过3页纸的故事：主角得不到他想要的东西，但结局仍然很快乐。

6.挑选一个典型小说框架（幻想国度、西区酒吧、发现了一具尸体，或是其他熟悉的故事形式），然后描写一个人物在内心酝酿他接下来要在这里做的事。

7.在明信片上面写一个短故事，把明信片寄出去。
记住，如果你想在微小说里面制造冲突、危机和结局，那你就得马上引入冲突。

第七章 “请叫我以实玛利”：叙述视角

视角（point of view）是小说最复杂的要素。不论怎么描述，视角最终关注的还是作者、人物和读者之间的关系。
首先，我们不能把“视角”等同于“看法”（opin-ion），比如“我认为他们都该被枪毙”这种。要用一种字面上更接近的表达方式——“立场”（vantage point），也就是谁站在何处看那个情景。
既然我们是作者，这些问题不妨转换为：
谁在说？对谁说？以什么形式说？以多远的距离说？

第七章 “请叫我以实玛利”：叙述的视角

1.谁在说？

小说可用第三人称、第二人称、第一人称来叙述。

第三人称视角就是作者讲故事。
根据作者对故事情况的掌握程度，第三人称视角又可分为以下三种。


①全知视角
“全知作者”掌握了所有信息，他直接把本应由读者思考得出的东西告诉了我们。
全知作者就像无所不知的“神”一样，能够：

（1）客观叙述故事的进展。
（2）对人物内心了如指掌。
（3）为我们解读人物的外表、语言、动作和思想。（即使人物本身不一定符合这些解读。）
（4）不受时空限制。（从全景/远景、微观/历史的角度，告诉我们某处发生了什么、这里在过去或将来又会发生什么。）
（5）为读者提供反思、判断和真相。

通过上述方面，我们很自然地接受了全知作者说的话。如果你告诉我们：露丝是个好人；杰里米不能真正理解自己的动机；月亮将在4小时后爆炸。那我们就会相信你所说的。


下面这段文字正好展示了上述五个方面的内容：

（1）乔盯着那个尖叫的婴儿。
（2）那个婴儿被他的怒容吓着了，倒吸一口气，哭得更大声了。“我厌恶婴儿哭闹。”乔心里想。
（3）但是，他并不是真正地厌恶。
（4）两年前，他也是这么尖叫的。
（5）孩子是分辨不出厌恶还是害怕的。

技艺高超的作者，可以自由切换在不同的知识领域。
在《战争与和平》的第一幕中，列夫·托尔斯泰这样描述安娜·舍勒：


她的工作要求她做一个热心肠的人。有时，即使心里不愿意，但为了不使认识她的人扫兴，她也会竭力做个热心人。安娜·舍勒经常现出微微的笑容，这同她姿色已衰的相貌并不相称。不过，她好像一个被宠坏的孩子，明知自己有招人讨厌的缺点，却不愿也不能加以克服，甚至认为无须克服。


托尔斯泰只用两句话就把安娜的心思、熟人对她的期望、她的外貌、什么适合她，以及她能做什么、不能做什么，全都告诉了我们。
托尔斯泰还表达了他对娇生惯养的孩子的思考。

古典史诗：“墨勒阿革洛斯还在很远的地方，对此事一无所知，但他的内心感到火烧般的灼痛。”
《圣经》：“于是，上帝把一场瘟疫播撒到了以色列。”
19世纪的大部分小说：“提托伸手去帮他，此刻男人灵魂深处那奇特急速的变化显露无遗，当他开始觉得他的赎罪会被接受时，一念之间他又觉得他的努力白费了。”
——这些都是使用全知视角进行叙述的。

不过，现代文学的特征之一是“阶层下降”，从描写英雄转为描写普通人，从外部动作描写转为心理描写。
现实主义小说作家会尽量避免使用【全知作者】手法来写作，而是把自己限定在几个特定的知识领域。

②有限全知视角

“有限全知视角”是指，只拥有全知作者的一部分。
作者客观地看待事件，但没有明确地判断事件。
只走进一个人物的内心，但没有走进其他人物的内心。

有限全知视角的优点在于：
有助于控制故事的焦点，可以避免拙劣的视角转换。
它能够模拟我们的生活经历。我们无法洞穿别人的心理或动机，那么这种模拟就会使冲突或斗争得以产生，为小说的创作带来灵感。

有限全知视角被普遍运用于长篇小说，
比如盖尔·古德温（Gail Godwin）的《怪女人》（The Odd Woman）：


又是同一天的晚上10点钟，住在山上的人们像往常一样小酌一杯后睡下了。
简一个人独自坐在厨房里，干净的桌子上放着一杯苏格兰威士忌，她越来越深地陷入了一种自己都无法分辨的情绪之中。她无法形容这种感觉，这让她既害怕又满足，这是一种让自己解脱并被带到某个地方的感觉。她努力地回忆，试图弄明白这一切是从什么时候开始的。


这段文字，作者没有从全知视角来叙述，她并不打算告诉我们简究竟想的是什么，也没打算向我们说明那种不可名状的心情。作者交代了一些事实，也了解简的思想，这就够了。
“直截了当”是有限全知视角的优点。就像简自己都不知道她的内心感受，我们也无法了解简的思想和感受，只是在试着去理解她。
如果作者介入进来，回答简的问题：“这一切是从什么时候开始的？”——“其实，从简两岁时的那个下午开始，这一切就发生了，只是她从未记得。”——那么，我们就会觉得这是一种突兀而没必要的介入。
所以，作者用有限全知视角来叙述，反而使故事流畅、富于可变性。

③客观作者

客观的作者将知识领域限定于人物通过 视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等 能直接观察到的事实。

在海明威的《白象似的群山》（“Hills Like White Elephants”）中，
作者叙述了一对情侣争执时的一言一行，但既没有揭示人物的思想，也没有做出评价。


“咱们该喝点什么呢？”姑娘问。她已经脱掉了帽子，把它放在桌子上。
“天热得很。”男人说。
“咱们喝啤酒吧。”
“来两杯啤酒。”男人对着门帘里面用西班牙语说。
那个女人端来两大杯啤酒和两只毡杯垫。她把杯垫和啤酒杯一一放在桌子上，看看那男的，又看看那姑娘。姑娘正在眺望远处的群山。山在阳光下是白色的；乡野则是灰褐色的，干巴巴的一片。


随着故事的发展，我们只需推测就知道姑娘怀孕了，那个男人胁迫她去流产。
但小说从未提及怀孕和流产的事情，叙述简洁、朴实，作者始终置身事外。

海明威借这一客观叙事手法想要达到什么效果呢？——是为了让读者自己去发现故事的原委。
故事中的人物回避话题，说话支支吾吾，假装什么事都没有发生，但是他们通过动作、言语重复、口误等种种迹象暴露了自己的真实想法。在作者的引导下，读者不断推测，会发现自己比角色本人还要了解他们自己，从而获得愉悦的阅读感受。

第二人称


第一人称和第三人称是文学作品最常用的叙述视角。
第二人称只是一种特殊的、实验性的叙述视角，但这种叙述视角还是值得一提，因为有些当代作家热衷于此。

韩康（Han Kang）的小说《人类的行为》（Human Acts）中，
有些部分反复运用了第二人称，展示了如何运用这一技巧使读者融入故事人物。


“好像要下雨了。”你低声对自己说。
如果真下起雨来该怎么办？
你微微睁开眼睛，只让一缕光线透进视线，眯着眼看省政府办公室前的银杏树。风似乎在树枝的间隙留下了看得见的痕迹。雨滴好像悬停在了空中，在滴落前屏住呼吸，在颤抖着落下来的当儿，像珍珠般闪亮。
等你完全睁开眼睛，树的轮廓变得暗淡了下来。过一会儿，你就得戴上眼镜了……也许是你的视力变得不好了，没有了眼镜的帮忙你还看得清东西吗？


作者在行文中赋予了你（也就是读者）特定的特征和反应，假定了你就是作者要塑造的那个人物，从而让你深入密切地融入故事中。
有些作家采用第二人称描写创伤，因为那种置身事外的感觉可以消弭情感的大起大落，同时给人一种震撼力；
有些作家使用第二人称是为了让读者体验那些感官描写。

当人物的称呼为“你”时，实际上，叙述者仍然是“我”。
全知作者偶尔会用“你”来称呼读者。（比如“你会记得约翰·多德林被困在多佛的峭壁上来回摇晃的情景”）尽管如此，文章本身还是第三人称。只有当作者把“你”变成故事里面的角色时，文章才算得上是用了第二人称。

不同于第三人称和第一人称，第二人称关注的是人称本身；
第二人称很难一直保持，一不留神，就会转回到第三人称/第一人称。

当然，会有读者不喜欢第二人称的叙述方式，因为他们无法从故事的人物身上找到共鸣。（就像上面段落中的，“过一会儿，你就得戴上眼镜了”）
第二人称不太可能像第一人称和第三人称那样，成为主要的叙述方法。但也正是由于这个原因，你会发现采用第二人称叙述也是一种诱人的体验。

第一人称


严格来说，存在第一人称时才会有叙述者。
这个叙述者可以是小说的主角，即“我”在讲述“我的”故事，在这种情况下，那个人物就是“中心叙述者”；
也可以是小说中的一个人物在讲述别人的故事，在这种情况下，那个人物就是“外围叙述者”。

不管是哪种情况，重要的是尽早表明叙述者身份，让我们就可以知道主角是谁。
就像保罗·比蒂（Paul Beatty）在《出卖》（The Sellout）的第一段所写的那样：


对一个黑人来说，这有点让人难以置信，但我从未偷过东西。我从未偷税漏税，也从来没有过信用卡欺诈行为。我从来没有蹭过电影，也从来没有把药店收银员多找的零钱据为己有。我视商业本位和最低工资期望为粪土。我从未偷偷摸摸光顾过别人家的房子，从未持械抢劫过酒馆。


文中的焦点直接集中在故事中的“我”，读者都期望“我”就是中心人物，“我”的意愿与决定驱使着行动的展开。
下面还有一个更加典型的例子——在劳伦·格罗夫的《幽灵与空虚》（“Ghosts and Emp-ties”）中的人物“我”，
通过这个“我”，我们推断故事中的问题必定会发生：


不知为什么我变成了一个大喊大叫的女人。我不想做一个大喊大叫的女人，不想看到我的孩子们僵硬的、小心翼翼的表情，吃过晚饭后，所以我穿上跑鞋去昏暗的街道上散步，把给男孩们脱衣服、洗澡、读书、唱歌和盖被子的事一股脑儿地留给了我的丈夫——他不会大喊大叫。


不同于上述以自我为主导的叙述方式，艾米·布鲁姆（Amy Bloom）的《银铃般的水声》（“Sliver Water”）
开头几句就把瓦奥莱特设定为“外围叙述者”——她姐姐罗丝的观察者和保护者，
通过描写罗丝的美妙歌声，使她显得生动鲜活：


我姐姐的声音好像装在银壶里的山间小溪，美得清澈、湛蓝，让你感到凉爽，让你感觉似乎脱离了躯壳，远离了炎热。
在我12岁、她14岁那年，我们看完《茶花女》，她在停车场用手肘推了我一下，说：“看看这个。”然后把嘴巴张得老大，她的声音飘了出来，清澈、透明，所有看完歌剧的人都在车前瞬间静止，拿不出车钥匙，开不了车门。等她唱完，人们开始疯狂地欢呼。
这就是我喜欢回忆的故事，我把这个故事告诉了她所有的医生。我想让他们了解姐姐，也想让他们知道姐姐并不完全就是他们看到的那样。

中心叙述者，顾名思义就是处于情节中心的人物。
外围叙述者，是除中心人物以外的任何人物。既可能是故事中第二重要的人物（如艾米·布鲁姆小说中的妹妹），也可能是一个旁观者。

甚至第一人称叙述者也可能是多人，
如威廉·福克纳的短篇小说《献给艾米丽的一朵玫瑰花》（“A Rose for Emily”），就是由小镇里的“我们”当中的某个人叙述的；
或者像斯科特·布莱克伍德（Scott Blackwood）的《我们相约在这里见面》（We Agreed to Meet Just Here）中一再出现的：


这就是我们想象的，欧迪失踪那天晚上的情形：
他和露丝就化疗的事情发生了激烈的争吵，欧迪说他觉得化疗没有任何意义，而露丝的表现和她不高兴时的做法一模一样，她开车去海鲜市场，购买用来制作青杧果咖喱炒虾的大虾。


请注意上面的叙述是如何运用对话和简述，来表明那种寻常的、“我们”所能猜到的事情。

叙述者既可以是故事的中心人物，也可以是外围人物；人物既可以讲述自己的故事，也可以讲述别人的故事。——这是目前被广为接受的观点。
作家兼编辑拉斯特·希尔思（Rust Hills）在他的《一般写作与短篇小说写作》（Writing in General and the Short Story）中，风趣且令人信服地，提出了不同观点。
希尔思指出，有时，叙述者看上去是观察一切的外围人物，嘴里讲述着别人的故事，实际上，这个叙述者已经发生了变化——他现在的目的是让读者和他产生情感认同。
我认为，成功的小说都是这么做的：要么让故事中的人物成为叙述者，要么让叙述者成为故事中的人物。这就是希尔思法则。
当然，这种观点并不是说我们要抛弃“外围叙述者”手法。希尔思使用了《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）来解释他的观点。小说中，尼克·卡罗维是外围叙述者，他观察了杰伊·盖茨比的故事，但在最后，尼克·卡罗维所观察的东西却改变了他的一生。

任璧莲（Gish Jen）的小说《没有也许》（“No More Maybe”）

开头就表明了，焦点是叙述者的婆婆：


我的婆婆来到美国后很忙。
一是她要吃多多的蓝莓，因为这玩意儿在中国很贵，而在美国就便宜多了；
二是她要呼吸这里清洁的空气。我的丈夫无忌（Wuji）和我已经在这儿生活了五年，故而对这空气没什么特别的感觉。而我的婆婆一定要有多多的健步走，不停地呼吸啊呼吸这干净的空气。她说她在净化自己的肺，要把所有健康的氧气吸进她的身体里。她还要看这里蓝蓝的天。


后来到了小说的结尾，叙述者哭了，因为她意识到婆婆老了——婆婆只是在自嘲，人只会有一种结局。

根据托拜厄斯·沃尔夫的解释，契诃夫曾经提示道：“叙述者逃不出他所讲述的故事的结局。如果他做到了，这就不是故事了，而是一件逸闻趣事、一个传说。”
——不论是中心还是外围，第一人称叙述者其实都是故事中的角色。具有人类的局限性，做不到全知。叙述者讲故事，也只能讲他所知道的事。

虽然叙述者可以解释故事的发展、发表言论、预测结局，但这一切难免不出错。我们不一定会接受这些解释。
衡量故事成功与否的标准，就是能否让我们相信叙述者。

与此同时，作者能让我们拒绝叙述者灌输的观点，建立自己的观点。
如果对“谁在说？”这个问题，我们的回答只有“孩子、偏执狂、吃醋的恋人、动物、杀人犯、骗子”，那就意味着作者没能让我们理解到“叙述者也在受到限制”。
但是，试图挣脱限制的叙述者，就是一个【不可信】的叙述者。这一现象稍后会在本章的“以多远的距离说？”这个部分进行讨论。

第七章 “请叫我以实玛利”：叙述的视角

2.对谁说？

在选择叙述视角时，作者给叙述者和读者都预设了身份，也就是——这个故事是讲给谁听的。


①对读者说

大部分小说都是讲给“读者”听的，这是文学的惯例。

视角的运用就是要直接而持久地把读者带入故事的中心，而且还要能把读者稳住。视角是舞台的台口，是读者欣赏故事的透明玻璃窗。
——汤姆·金克斯（Tom Jenks）

我的母亲生下我就死了，因此在我的一生中并不存在自我和永恒的区隔，我的身后总是吹着阴冷黑暗的风。在刚出生的时候，我并不懂得人生会是这样。到了中年，我才开始懂了，而此时我已不再年轻，也开始意识到我不可能再像从前那样拥有一些东西，而很多东西我几乎不可能再拥有了。
——牙买加·金凯德（Jamaica Kincaid）：《我母亲的自传》（The Autobiography of My Mother）

②对另一个人物说

故事也可以讲给另一个/另一些人物听。这种情况下，我们作为读者只是“无意中听到”故事而已，讲故事的人就当我们不存在。
在书信体故事中，叙事内容是一个人写给另一个人的信，或者人物之间的相互通信。收信的人可能是陌生人，也可能是好朋友或亲戚之类的。比如每年都会读李·史密斯《圣诞家书》（The Christmas Letter）的读者：


首先，我为去年没有写圣诞信而感到抱歉（抱歉没有回电话，也没有回信，等等）。
事实上，那段时间我什么也不能做，什么也没做。当时，我被一些事情吓坏了，动弹不了。后来，我又特别忙。已经离婚的玛丽贝思那时来信告诉我：“不要做任何重大决定。”建议是不错，可惜我没有听她的。我同意了分居协议，同意结束这段无过错的婚姻，也同意了桑迪马上卖房子的计划。
我只是想结束这一切，就像有时你突然抑制不住冲动想整理衣柜一样。


或者是独角戏，由一个人物大声地讲给另一个人物听：


那些是办公室，这些是写字台。我的写字台在那边，这是你的写字台。这是你的座机，千万别接电话，把语音留言系统开着就可以了。这是你的语音留言手册。
除非遇到紧急情况，否则不得用座机打私人电话。如果必须拨打紧急电话，首先得征求主管的同意。如果找不到主管，就找菲利普·斯皮尔斯，他坐在那边。他会找克拉丽莎·尼克斯商量，她坐在那边。如果你未经允许拨打紧急电话，你就得卷铺盖走人。


——丹尼尔·奥罗佐（Daniel Orozco）：《入职教育》（Orientation）

这种变化可以是无限多的：
叙述者在向朋友或爱人亲密告白；在评审团或民众面前陈述事件原委；在写一份专业的福利情况报告，其中不能包含个人情感；或是在写一封情书，倾诉衷肠，而他和我们都知道这是一封永远也不会寄出的信。
罗宾·赫姆利（Robin Hemley）的《集体回复》（“Reply All”）就完全是用电子邮件的形式写作的。
不管是哪种情况，这种叙述方式与那些直接告诉读者的叙述方式截然不同。——我们处在这种似是而非的、关系亲密的位置，就此而言，我们不过是故事的偷听者。