《艺术的历史》第一章 洞穴绘画和巨石
挺有意思的，早期艺术要在混沌中找出秩序，现代艺术又在打破秩序

世界上畢竟不會有同一張臉，不會開同一簇花，但它們的訊號一直都在，堆成人類生活神光離合的沙丘，成為三千年後一念想，五百年後一回頭。我想，包括寫作，任何創作活動，無非都是這樣一件事。

與世界單打獨鬥｜黃麗群
＊收錄於《我與貍奴不出門》 ​​​

系裙腰・般涉调／宋・张先
惜霜蟾照夜云天。
朦胧影、画勾阑。
人情纵是长情月，算一年年。
又能得、几番圆。
欲寄西江题叶字，流不到、五亭前。
东池始有荷新绿，尚小如钱。
问何日藕、几时莲。

松江／宋・王安石
宛宛虹霓堕半空，银河直与此相通。
五更缥缈千山月，万里凄凉一笛风。
鸥鹭稍回青霭外，汀洲时起绿芜中。
骚人自欲留佳句，忽忆君诗思已穷。

满庭芳／宋・沈蔚
柳与堤回，桥随波转，望中如在蓬莱。
水禽高下，烟雾敛还开。
认是仙翁住处，都不见、一点尘埃。
壶天晚，清寒带雪，光景自徘徊。
高才。
廊庙手，当年平步，直到尧阶。
况今朝调鼎，尤待盐梅。
只恐身闲不久，难留恋、花月楼台。
看新岁，春风且送，五马过江来。

惊风飘白日，光景驰西流。
盛时不再来，百年忽我遒。

《列宁格勒》

我又回到我的我的城市。它曾是我的泪，
我的脉搏，我童年时肿胀的腮腺炎。

现在你回来了，变狂，大口吞下
列宁格勒的河灯燃烧的鱼肝油。

然后睁开眼，你是否还熟悉这十二月的白昼？
那里面，蛋黄搅入了死一般的沥青。

彼得堡！我还不想死！
你有我的电话号码。

彼得堡！我还有那些地址：
可以查寻死者的声音。

就这样住在楼梯后面，门铃
折磨我的神经，弄疼我的太阳穴。

整整一夜我都在等待一位客人*来临，
门，它的链条在窸窣作响。

*这里的“客人”指内务部安全人员。

——《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》·《莫斯科笔记本》
——（俄）曼德尔施塔姆 著；王家新 译

……，在这些公众中，苏维埃现实并没有受到抵制，而是被去疆域化了。毫不奇怪，对于这些环境的成员来说，关于苏联政治和社会问题的批判性辩论被认为是“无聊的”。这些公众与权威话语的关系既不是反对也不是支持，而是存在。作为这种关系的一部分，人们可以避开系统的权威仪式和文本，但继续参与系统的许多文化理想和追求。

小重山・春到长门春草青／宋・李清照
春到长门春草青，红梅些子破，未开匀。
碧云笼碾玉成尘，留晓梦，惊破一瓯春。
花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。
二年三度负东君，归来也，着意过今春。

汉娜·阿伦特：《人的境况》（1958）

我用“积极生活”（Vita Activa）指代人类的三种基本活动——劳动（labor）、工作（work）和行动（action）。这三种活动之所以基本，是因为每一种活动都与我们作为地球生物的基本生存境况相对应。
劳动是与人体生物过程相关的活动。人体的生长、新陈代谢和衰亡都与劳动所创造的生活必需品相联系，被视为生命过程的一部分。劳动实质上是人类生命本身的一种境况。
工作对应于人类存在非自然性（unnaturalness）的活动，它不同于物种生命周期的自然重复，也没有相应的补偿机制。工作创造出一个“人造”的事物世界，与所有的自然环境都截然不同。在这个世界里，每个个体的生命得以安放，而这个世界本身则是为了超越所有个体存在。人类的工作境况是世界性（worldliness）。
行动则是唯一直接在人与人之间进行的活动，没有事物或物质的介入。行动对应于人类生活在地球上、在世界中的多样性境况，人们不仅仅是存在，更是生活在这个世界中。尽管人类所有生存境况的各个方面都与政治有某种程度的联系，但这种多样性是具体的境况，不仅是必要的，也是所有政治生活的必要条件（conditio sine qua non）。

国外，北欧，月亮更圆的地方（

本质都是种批评，跟“别人家的孩子”似的，，至于为反驳而开始比烂就没啥意思了

刻在x光片上的骨头摇滚，好有趣

>>Po.1035312
真的是蛮喜欢，这些图像上苏联人的身体骨骼与动脉承载了真实而又想象的西方声音，各种层面意义上的内部和外部混合创造出了一种不可思议的亲密感

《我无法从混乱中藏起来》

我无法从混乱中藏起来——
站在这莫斯科电车司机的背后，
并悬拉在一个可怕年代的吊环上，
我不知我为什么要这样活着。

让我们分别乘A线或B线，
看看我们之中谁先死去。
城市如麻雀一样挤作一团，
或像空气蛋糕一样胀开，

而有人从街角正好抛来狠狠的一句：
我想怎样就怎样，可我不想冒险。
不是所有人都拥有足够暖和的手套，
去游遍这娼妇莫斯科的曲线。

——《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》·《莫斯科笔记本》
——（俄）曼德尔施塔姆 著；王家新 译

所有这些标签、符号、衣服、视觉效果、名称，音乐录音和语言表达都作为标记，将抽象的想象维度引入苏联现实，我称之为想象的西方。许多这些符号和人工制品（空啤酒罐、x光片、无法解释的歌词、不存在的商品、未知品牌）在某种符号学上的“赤裸裸”，使它们对于想象世界的创造性生产更加强大。它们对苏联青年的巨大吸引力在于它们对个人创造力的承诺，以及创造一个充满活力和共享的世界的可能性，这个世界既不是苏联的也不是外国的，但却紧紧的交织在他们的苏联现实中。

西方文化符号和想象形式在晚期社会主义时期的大量流通有时被解释为反抗苏维埃国家的标志。渴望逃离到西方，这样的解读与更广泛的观点有关：在当今全球化的世界中，那些在国家以下和地方层面上采用跨国文化信息的人的议程与民族国家的议程相矛盾并破坏了民族国家的议程，挑战了其文化霸权。（Appadurai 1990）
然而，这种观点有两个问题：首先，它将跨国主义和民族国家设定为相互排斥、相互竞争的有界实体；其次，它将人们的能动性和抵抗定位在某种程度上悬浮在民族国家之外的文化领域。

吸引苏联年轻人的西方文化符号并不一定代表真实的西方及其“资产阶级”价值观——这些令人向往的文化符号构成了一个共享的想象世界，被引入并对其进行解域，它既不是苏联也不是西方的。最重要的不是这些符号的字面意思，而是它们将此时此地与想象中的“别处”联系起来。

>>Po.1036515
既不是苏联也不是西方，而是生活在想象的别处。

在20世纪80年代，一些美国学生流行剪掉名牌牛仔裤和运动衫上可见的标签。这种对标签的根除被描述为对同质化消费主义和资本主义品牌化的抵制。此类行为可能会将个人代理的元素添加到不可避免的品牌霸权的“无代理”环境中；然而，他们并没有削弱品牌在塑造欲望方面的作用（这些年轻人继续穿着带有裁剪标签的名牌牛仔裤，而不是根本不穿）。

80年代后期，在改革期间，神圣的苏联边界突然变得可以跨越，想象中的西方显然与“真实的”西方截然不同。……，结果，它经历了与它赖以发展的更大系统同样的突然崩溃。
后来，这样的发现更加深刻。他们透露，想象中的西方已经无处可寻，永远消失了——随之消失的还有所有那些与社会主义现实密不可分、构成其“正常”形式的意义和创造力的亲密世界。最伟大的发现是，人们现在可以带着同样惊讶的一瞥回到苏联的过去。Victor Pelevin的“P世代”的主人公，从后苏联1990年代的角度回顾苏联最近的过去，对这些它称之为“平行宇宙”的内部想象世界的消逝感到遗憾。他恍然大悟，“他所喜欢和感动的很多东西，都来自于那个所有人都确定永远不会受到伤害的平行宇宙；但它已经被与苏联相同的命运所取代，而且同样不知不觉。”