>>Po.1248587
总感觉以前看过以此为题材的小说，于是努力搜刮大脑…终于想起来在哪看见过了！
尼尔盖曼的《三月童话》，【《讲故事的艺术》尼尔·盖曼大师课（Ep01-Ep19精校中英字幕，已完结）-哔哩哔哩】 网页链接
在p8里，朗读并分析了这则短篇小说(oﾟωﾟo)

《夏景》黑贝尔

我看到夏季最后的蔷薇开花，
红红地，仿佛会吐出血来一般；
我走到它的旁边，凄然说道：
“生命愈长，就愈加接近死亡。”

炎热的白天没有一点微风，
只有一只白蝶轻轻地掠过；
尽管它的鼓翼未使空气震荡，
可是蔷薇却已感到而飘落。

《缭绫》（原新乐府第三十一首）
念女工之劳也。

缭绫缭绫何所似，不似罗绡与纨绮。
应似天台山上明月前，四十五尺瀑布泉。
中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。
织者何人衣者谁？越溪寒女汉宫姬。
去年中使宣口敕，天上取样人间织。
织为云外秋雁行，染作江南春水色。
广裁衫袖长制裙，金斗熨波刀剪纹。
异彩奇文相隐映，转侧看花花不定。
昭阳舞人恩正深，春衣一对值千金。
汗沾粉污不再著，曳土蹋泥无惜心。
缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛。
丝细缲多女手疼，札札千声不盈尺。
昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜。

【评】 　“应似天台山上明月前，四十五尺瀑布泉”，此香山之奇句，当与韩愈“太白山高三百里，负雪崔巍插花里”（《曲江荷花行》）对读。香山又有句“江水细如绳，湓城小于掌”（《登香炉峰顶》），又当与李贺“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”（《梦天》）对读。可见因为奇句，白派之与韩门，仍有平实与排奡之区分。

旅中秋月有怀／唐・朱庆余
久客未还乡，中秋倍可伤。
暮天飞旅鴈，故国在衡阳。
岛外归云迥，林间坠叶黄。
数宵千里梦，时见旧书堂。

･ﾟ( ﾉヮ。)

《全德工人联合会会歌》黑尔韦格
（Georg Herwegh，1817—1875）

祷告，干活！向世人呼喊，
快祷告！时间就是金钱。
贫困在你的门上乱敲——
快祷告！时间就是面包。

耕田的人，播种的人，
铆钉工人，缝纫工人，
你织布匹，你挥榔头——
人民啊，你有什么到手！

你日夜待在织机之旁，
你挖煤炭，你采铜矿，
你把葡萄酒和谷物
高高堆满丰饶的仓库。

可是你的饭食在何处？
可是你的新衣在何处？
可是你的火炉在哪里？
可是你的利剑在哪里？

一切工作都是你做成！
可是什么都没你的份！
难道在这一切东西里，
只有你打的锁链属于你？

锁链，它捆住你的身体，
折断你的精神的羽翼，
在孩子脚上已叮当作响，
人民啊，这就是给你的酬偿。

你们挖出来的宝藏，
全都属于那些流氓；
你们把对自己的咒诅
织进五颜六色的花布。

你们所建筑的房屋，
没有一间供你们居住；
你们做的靴子和服装，
穿的人何等趾高气扬。

人蜂啊，大自然给你们的，
难道只有你们酿的蜜？
瞧你们周围的寄生雄蜂！
你们不再有尖刺可用？

劳动的人，赶快觉醒！
把自己的力量认清！
只要你们的手不愿干，
一切轮子就不会再转。

只要你们放下了重担，
把耕犁搁在角落里面，
只要你们大叫：够了！
压迫者就会被你们吓倒。

打破双重镣铐的苦楚！
打破奴隶制度的困苦！
打破困苦的奴隶镣铐！
面包即自由，自由即面包！

《杭州春望》白居易
望海楼明照曙霞*，护江堤白蹋晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家*。
红袖织绫夸柿蒂*，青旗酤酒趁梨花*。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜*。

*望海楼：原注：“城东楼名望海楼。”
*涛声二句：伍员庙，即伍子胥祠，在杭州吴山（又名胥山）山上。伍员，字子胥，春秋时吴国的臣子，佐吴王夫差败越，立有大功。后夫差听信谗言，将他杀死。当地人民为他不平，将钱塘江的潮汐，说成是他死后怨愤的表现。苏小，即苏小小，南齐的名妓，钱塘人。在轶事流传中，她常乘油壁车在西湖春游。今湖边有苏小小墓。按：上句写钱塘江潮，和伍员联系起来，下句写湖边柳色，和苏小联系起来，通过有关的古代人物及其传说的暗示，使读者想象到涛声的汹涌澎湃，柳丝的婀娜轻柔，在语言艺术上，起了概括和渲染的作用。
*红袖句：原注：“杭州出柿蒂花者尤佳也。”红袖，指织绫的女工。夸柿蒂，言以织有柿蒂花纹的最为精美堪夸。姜南《蓉塘诗话》：“所谓柿蒂，指绫之纹也。《梦粱录》载杭土产绫曰柿蒂、狗脚，皆指其纹而言。”
*青旗句：原注：“其俗酿酒趁梨花时熟，号为梨花春。”按：句中的“酒”，指梨花春。句末的“梨花”，谓梨花时节。
*谁开二句：原注：“孤山寺在湖洲中，草绿时，望如裙腰。”杜甫《琴台》：“蔓草见罗裙。”刘长卿《湘妃庙》：“草色带罗裙。”

>>Po.1116574
对对，翻了下观音三千化身里确有此典故，不过不记得有没有看到更详细的记录了

>>Po.1249539
认真想了一下应该是有，我记得看了一两页的记载，下班以后再回去翻翻看

>>Po.1249540
出处《中国民间风俗信仰辞典》，同个菩萨两个名字，故事虽然同源，也略有差异。

【马郎妇观音】
又名“鱼篮观音”。佛教菩萨名。观世音化身之一。
据《法华持验经》说，其曾嫁于陕右马氏之子，成婚之日即死，为观音化身劝陕右人皈依佛门。
又据宋叶廷珪《海录碎事》卷一三说，昔有贤女马郎妇于金沙滩上与一切人淫交，凡与之交者，永绝其淫。死葬后，一梵僧掘墓，惟余锁子骨，以杖挑起，升云而去。宋黄庭坚《观世音赞》：“设欲真见观世音，金沙滩头马郎妇。”《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝》第二首：“金沙滩头锁子骨，不妨随俗暂参禅。”任渊注：《传灯录》:“僧问风穴：'如何是佛？穴曰：'金沙滩头马郎妇。世言观音化身。”《次韵知命 永和道中》：“灵骨闷金锁，”史容注：“世传观音化身，所谓金沙滩头马郎妇。”

【鱼篮观音】
又名“马郎妇观音”。佛教菩萨名。观世音化身之一。因手持鱼篮，故名。据《法华持验经》、《释氏稽古略》卷三引《观世音菩萨传略》说，唐代陕右人习俗好骑射，不知有三宝。元和十二年(817年)，有位美丽的女子手提鱼篮卖鱼，众人争相求婚。卖鱼女子 相约，若一夜间能背诵《普门品经》者，则归之。第二日，有二十余人能够背诵。又约一夜背诵<金刚般若经》者，则归之。第二日仍有十人。又约三日内背诵《法华经》者，则归之，惟马氏子能，遂与之成婚。成婚之日，卖鱼女子忽称有疾，别居他室，客未散即死。尸体埋后数日，有一穿紫衣和尚至卖鱼女子葬处，开墓后唯余黄金锁子骨。和尚对众人说，此为观世音怜悯你们孽障甚重，化身前来开导。随即以拐杖挑起黄金锁子骨腾空而去。自此以后，陕右多有诵经者。明宋濂有《鱼篮观音像赞》。

M·H·艾布拉姆斯：《“艺术本身”：现代美学的社会学》（1985）

过去的两百年间，艺术哲学和各个艺术门类的批评都建立在了一套理论之上，姑且称之为“艺术本身”（art-as-such）。该理论使用一套非常独特的术语，它试图阐述如下观点：

第一、“艺术”在这里等于“纯艺术”（fine art），主要包含五大类艺术形式：诗歌（或文学）、绘画、雕塑、音乐和建筑。对这些本质上相互关联的产物进行考察，就形成了一个独具特色的研究领域。

第二、判定一件作品是否为“艺术品”的关键在于它是否被“沉思”（contemplation），并且是“无功利地”沉思。也就是说，它被“自体地”、为了它自身而鉴赏，不考虑鉴赏者个人的功利、占有或欲望，也不涉及它的真实性、实用性或道德性。一件艺术作品可能与现实世界相符或不符，也可能发挥实用功能或产生道德影响，但这些考量都被认为是附加的（甚至有人认为是破坏性的），只需沉浸地、无功利地单纯将作品作为艺术本身进行沉思。

第三、因此，艺术作品被描述为一个自足的、自主的、独立的客体。它以自身为目的，而不是达成外部目的的手段。它的艺术价值是内在的，而非外在的。换句话说，艺术作品被视为一个仅仅为了被人们以沉浸、专注、无功利的方式观看、阅读或聆听而存在的实体。

我们可以用两种简洁但全面的表述来概括这样的理论。一种表述来自T·E·休姆（T. E. Hulme），他的观点对T· S·艾略特（T. S. Eliot）和始于1930年左右的美国新批评产生了重要影响。休姆说，“沉思”是“一种超脱的功利”：
审美沉思的对象由其自身构成、不带记忆或期望，仅仅作为它自身，是目的而非手段，是个体而非普遍。

另一种表述来自艾里斯·默多克（Iris Murdoch，既是职业小说家，也是哲学家）， 他在1976年有关艺术的“罗曼尼斯讲座”（Romanes Lecture）中精辟地总结道：
好的艺术提供最清晰的体验，让人感受到某种东西是独立的、珍贵的、有益的，沉浸在注意力之中，宁静而无功利。

美学家和评论家通常将这些表述说成关于艺术作品的普遍真理和永恒真理，我们也喜欢把它们视作艺术理论史的前进方向，只不过时常被各种错误的线索误导和延迟。

然而，历史事实使这种观点变得可疑。柏拉图和亚里士多德开创艺术哲学两千多年，但他们未曾将我们现在称为“纯艺术”的各种东西归为一类。相反，他们将某类艺术与数学、自然科学或实用技艺（如农业或制鞋）归为一类。

他们没有提出任何术语来定义独特的、本质的艺术属性，也没有以一种独特的方式谈论艺术作品，将某个类别与所有其他人工制品区分开来。相反，他们一次只讨论一种艺术。当他们将一种艺术与我们现在所说的另一种“纯艺术”进行类比时（尤其是诗歌与绘画），也只是出于有限的比较目的，并且只参考选定的特征。

在这两千年的时间里，没有哪个思想家断言，人类艺术作品的存在仅仅是为了被无功利地、为了它自身而沉思，而不参考其自身之外的事物、事件、人类、目的或影响。

历史上的真实情况是，“艺术本身”的理论和术语大约在两、三个世纪前突然出现，打破了哲学家和评论家们继承自希腊罗马古典时代的传统观点和术语。那时，观点和术语的脉络尚且相对连续。回顾过去，我们就会清楚地认识到，艺术理论的革命用一种截然不同的底层结构取代了传统理论的隐含基础结构。

从古希腊到18世纪的大部分时间，尽管各个艺术领域的理论家们存在分歧，但他们都站在创作者的角度来看待艺术作品，并根据“建构模式”来分析艺术属性。

他们认为，诗歌或任何其他艺术作品都是“作品”（opus），是根据“技艺”（techne）或“工艺”（ars）创作出来的东西，每种工艺都要求艺术家具备相应的技能来选择材料并将其塑造为达成特定外部目的的作品，例如取悦观众、启发观众或调动观众的情绪，并让作品适应特定的社会场合或功能。

显然，从“建构模式”的角度来看，诗人、画家、雕塑家、音乐家或建筑师的材料和实用技能之间的明显差异会使这些不同的职业和产品无法以任何系统的方式归为一类，只能用于有限的目的。因此，批评工作就是处理单一门类的艺术——在古典时期，最常见的是诗歌或悲剧等子类别；评论既是为了指导诗人创作特定类型的优秀诗歌，也为了帮助读者判断诗歌的优劣，告知好坏的标准。

在这种以诗歌创作导向为出发点的方向上，亚里士多德的《诗学》与贺拉斯的观点如出一辙，无论他们有多少分歧。贺拉斯影响巨大的《诗艺》显然是一份操作指南。也就是说，它是一封写给新手诗人的韵文信件，指导他们如何创作最能吸引广大读者并经久不衰的诗歌。这两位作家都与修辞学家和朗吉努斯站在一起，而所有这些思想家共同建立了处理语言艺术（后来也包括造型艺术和音乐艺术）的基本模式和操作术语，这种模式和术语一直持续到17世纪之前，从没有发生激进的创新。

相比之下，“艺术本身”的理论默然预设了鉴赏者面对完成品的姿态，而不是创作者面对创作过程中的作品的姿态。它们不是基于“建构模式”，而是基于“沉思模式”——换言之，在定义和分析艺术时，重要的是单个鉴赏者面对一件孤立作品时的情形。无论作品是如何制作出来的，仅仅关注作品呈现给鉴赏者独家注意的特征就可以了。

我想概述“艺术本身”观点和术语的出现，然后探究一些与此相关的社会和知识条件，这些条件或许可以解释为什么在经过了几个世纪的思辨之后，这种激进创新会突然出现，并且为什么它能如此迅猛地发展。

鉴赏者的立场和沉思并不是19世纪末唯美主义的产物，而是源自18世纪。更确切地说，它们出现在18世纪10年代末，由约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）和第三代谢夫茨伯里伯爵（3rd Earl of Shaftesbury）提出。仅仅八十年后，也就是在1790年，康德在《判断力批判》一书中将这些思想发展成完整的、现代意义上的“艺术本身”。

康德的审美理论在艺术哲学领域具有划时代的意义，理论本身却鲜有独创之处。英国的艾迪生和谢夫茨伯里伯爵，加上德国的其他先驱，他们早在18世纪，就对审美对象的本质和审美经验提出了许多见解。康德甚至没有争辩过某些当时已经流行的概念，而是直接接受了它们。

康德的主要贡献在于奠定和系统化这些概念，并诉诸先验的心灵来表达所有经验的认知能力及其运作方式，以解释独特的美学体验如何成为可能。换言之，康德试图证明，这种体验是心灵固有能力的结果。

康德的理论完全建立在鉴赏者的立场和沉思之上。他假设了一种审美哲学的典型情境：纯粹的判断将愉悦或厌恶直接地（不依赖于“概念”）与对对象的单纯沉思结合起来，而不考虑用途或任何目的。只有在确立了这个参照系之后，康德才在《判断力批判》的第二部中继续讨论他所谓的“美的艺术”（die schönen Künste）。他列举的主要艺术门类包括诗歌、绘画、雕塑、建筑和音乐，这与当时刚刚形成并延续至今的标准分类一致。除此之外，他还补充了一些在他那个时代比较突出的艺术形式，例如修辞学和园林艺术。

然而，在第二部分探讨艺术作品的创作时，康德的目标与传统的建构主义理论恰恰相反。传统理论试图确立艺术家如何通过有意识地选择和排序材料来达到预先设定的目的。康德的理论则旨在说明，尽管艺术家拥有这些概念和意图，却仍然能够在无意之中创作出符合既定标准的作品。这个标准就是指鉴赏者与既成审美作品之间那种无概念、无目的的相遇。

在论述规范性审美体验的本质时，康德涵盖了我们当今“艺术本身”理论的所有关键概念和术语。至关重要的是，他认为鉴赏者的审美判断是“无功利的”或“纯粹无功利的愉悦”，因为它“纯粹是沉思的”，因此也是“公正的”——也就是说，它不受感知者自身的功利、占有或欲望的影响，甚至对艺术表现形式所呈现的事物真实性也无动于衷。

康德说，被沉思的对象“因其自身而令人愉悦”，完全独立于功利或道德的“外在”目的。因此，“美的艺术”是“内在的目的”，没有（外在的）目的。与自然对象一样，在康德的整体观点中，人类的艺术作品除了作为单纯地存在，供我们进行无功利的审美沉思之外，别无其他目的。

康德的理论很快被一些德国形而上学者所接受和发展，包括席勒、谢林、黑格尔和叔本华，从而进入了美学哲学的主流。我们需要强调这一艺术理论的“哥白尼式革命”，它迅速而彻底。在短短一个世纪里，种类繁多的人类作品，从诗歌到建筑，以及种种曾经被归入不同人类工艺甚至科学的产品，如今都被用来构建“美的艺术”体系。也就是说，它们被视为一个单一的、本质上相关且独特的类别。

原先的建构模式认为，每种艺术都在选择和调整独特的元素，以适应预先设定的目的和用途。但是，这种模式被沉思模式取代了。

沉思模式将所有“美的艺术”作品视为现成的存在物——仅仅作为引人入胜的注意力对象。与所有认知、实践和道德追求不同，“美的艺术”的本质特征在于，每一件作品都应该被无功利地、为其自身而体验，不受外界、人类生活或关注，不受自身完满性之外的任何关系、目的或价值的影响。

如此突然和剧烈的概念革命，并非传统艺术观念的演变。我要指出，艺术本身的导向和术语与那个传统完全格格不入。为了解释这场革命，我们必须转向促使或至少培养了这种新思维方式的外部因素。让我们提出这样一个问题——在18世纪之前和期间，是否发生了与“美的艺术”相关的各种产物的社会条件和社会用途的根本改变？这些改变可能与革命中涌现的新思维方式有关。

从广义上来说，这是一个关于艺术社会学的问题。但是，虽然社会条件的变化经常被用来解释实践艺术家创作题材、形式和风格的转变，我却要转向社会条件，来解释艺术总体理论的剧烈变化，即用来识别、分类和系统分析艺术的核心概念。

17世纪和18世纪，一个非常有趣的现象是，一种原本只限于少数特权阶层的的生活方式——“鉴赏家风气”（connoisseurship）迅速传播开来。我用这个术语来表示人们将一部分闲暇时间用于学习和享受艺术作品，以获得兴趣和乐趣。由于“艺术本身”的观念和理论首先出现在英国，并在德国得到发展，因此我将重点放在这两个国家鉴赏家风气传播的社会现象上。

17世纪，意大利语中的两个新术语被引入英语艺术批评词汇中。第一个术语是gusto，被翻译成“品味”，用作隐喻，表示一种回应（自然或人工）“物”的美或和谐秩序的能力。

这种反应能力被认为是一种天生的敏感性，个体间程度不同，但可以通过训练来形成一种社会上理想的“好品味”或“优雅的品味”（一种经过雕琢的上层阶级品味），甚至可以通过学习特定艺术的“规则”来提升为“正当的品味”或“正确的品味”。这个新术语迅速成为批评中的重要词汇，它显然强调鉴赏者看待艺术品的角度。（请注意，1790年康德用一个故意矛盾的短语“纯粹的品味判断”来描述规范性的审美反应。）

第二个来自意大利语的相关词是virtuoso（艺术鉴赏家）。1622年，亨利·皮查姆（Henry Peacham）在他的著作中将这个词引入英语。皮查姆写道，擅长“雕像、铭文和硬币”等古董的男士，意大利人称之为virtuosi。17世纪，virtuoso一词逐渐用来描述一种拥有闲暇时间的士绅阶级所奉行的的生活方式，他们致力于如下两种追求之一或两者兼顾。

一种追求是收藏并培养专业知识，对象包括自然历史的奇观和当代的技术发明。另一种追求则是收藏各种各样的文物，并培养鉴赏和评价它们的知识品味，这些文物涵盖了非常广泛的珍稀物品和杂物，但最突出的是绘画和雕像。到了17世纪末，virtuoso一词已经变得贬义，这很大程度上是源于喜剧对这些人死板钻研、喜爱稀奇古怪的自然和人工制品的猛烈抨击。

尽管如此，贵族艺术鉴赏家的生活方式在18世纪仍然兴盛并得到发展，不过现在有了新的头衔——connoisseur（鉴赏家），这次是从法国引进的词。

英国画家乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）在1719年大张旗鼓地宣布向世人介绍“一门新的科学”，他说，由于“这门科学还没有名字”，他将称之为“鉴赏家的科学”。他指出，与意大利不同，虽然英国有许多“在音乐、诗歌和各种文学方面品味公正而细腻的绅士”，但“爱好绘画和成为鉴赏家的却是极少数人”。他说，他要“展示这门科学的尊严感、确定性、乐趣和好处，劝说我们的贵族和绅士成为绘画爱好者和鉴赏家”。

注意理查森阐述的两个特点。首先他指出，在英国，一种贵族式的鉴赏力——他用我们之前提到的术语“公正而细腻的品味”来形容——已经存在于诗歌和音乐领域。现在，他着手将绘画（稍后还有雕塑）加入到这个类别中，由此将很快被归为“美的艺术”的四种艺术联系起来。然而，他这样做并不是基于这些艺术拥有共同的本质或共享的客观特征，而是仅仅基于它们都能够发挥一种共同的功能或社会角色——为鉴赏者提供他所描述的“既是智力的又是感性的愉悦”，这种愉悦会因“学会去看这些东西的人”而更加提升。

其次，他揭示了鉴赏家的另一个重要价值，除了它带来的精致愉悦之外，还有它明显的“无用性”，这使得它成为一个人属于休闲阶层的标志。用他的话来说，这是“我们的贵族和绅士”的标志。理查森指出，鉴赏力“不是为庸人”（平民百姓）准备的。它是一种非生产性、非功利的消磨时间的方式，这正是提升了鉴赏家“尊严”的东西，使他“始终受到尊重和重视”。

沃尔特·霍顿（Walter Houghton）指出，17世纪的鉴赏家风潮一直都带有强烈的阶级意识，炫耀一种脱离物质和功利目的的闲暇爱好，它是社会地位的标志，这是“庸人”（或平民）无法企及的东西。这种爱好需要培养的知识和品味，用来区分“优雅”阶级和其他人。
依附于土地的上层阶级对来自底层的这种防卫本身就标志着英格兰既有阶级结构的不稳定性，当时，新兴的商业和制造业企业带来了新的财富。但是，18世纪迅速扩大的富裕阶层不会被这种防御策略所阻挠。他们只是从“贵族和绅士”那里接过了培养鉴赏家的风气，一部分是为了填补新获得的闲暇时间而进行的愉快追求，但显然也因为这成为他们所向往的绅士风度或“优雅”地位的一个突出指标。

艾迪生在1712年的一篇关于“品味”的文章中，告诉他庞大且主要由中产阶级组成的读者群：“由于‘品味’这个词在日常生活中经常出现，我将努力阐述其含义并制定一些规则……我们要知道，如何去获得那种在‘优雅世界’中被如此热议的好品味。”

18世纪，随着人口的快速增长，这种对鉴赏力的刻意培养催生了一系列引人注目的社会革新。西方历史上第一次突然出现并迅速发展出各种各样的机构，使越来越多原本属于“高雅品味”的对象（各种艺术品），都可以通过付费的方式让不断增长的大众接触到。虽然时间有限，但我可以简要概述一下这个引人注目但被忽视的社会现象，涉及当时被归类为“美的艺术”（即非功利性艺术）的每一门艺术形式。

首先是文学领域。在17世纪后期，世俗文学仍然主要在贵族和政党的资助下创作。作者受雇写作，根据特定的场合或委托要求，为了取悦资助人以维持生计。一个世纪后，这种体系让位于书商付费出版文学作品的体系，使作者的收入依赖于图书的公众销售。

到了约翰逊博士的时代，在德国和英国，都第一次出现了现代意义上的阅读公众，人数足够多，能勉强养活大量作家，因为公众会购买他们的书。在此期间，新颖的文学形式被发明出来以满足不断增长的需求——尤其是小说，它最初伪装成既真实又具有启发性的作品，但很快放松了标准，坦率地承认其创作目的仅仅是为了让读者享受虚构故事的乐趣，而当时的读者群则很大一部分由商人阶层组成，尤其是商人新近赋闲的妻子和女儿。

另一种商业机构（大众图书馆）被发明出来，使文学作品（尤其是小说）以低廉的价格提供给那些买不起或不想直接购买的人们。这也是各种杂志出版物出现并迅速发展的时代。一种是评论性评论，旨在指导公众欣赏和评价文学作品。另一种是综合性杂志，它包含各种散文和诗歌形式。一个明显的迹象表明，此类新出版物的部分吸引力在于迎合上层阶级的期望。

18世纪，文学成为一种商品，服从市场交换价值，并伴随这种状态而产生了种种影响。但需要注意的是，书籍和杂志都包含了供读者独立阅读的文学形式，读者购买这些作品是为了从中获得兴趣和乐趣，独立于任何实用目的或特定场合，也远离作者及其创作环境。

1710年，“纯文学”（belles lettres）一词从法国引入英语世界，指的是那些不带有教条、功利或训导意味的文学作品，而是单纯地迎合口味，让人们阅读以获得乐趣的作品。随着时间的推移，“纯文学”简化为“文学”，取代了之前基于建构模式的通用术语“诗歌”。因为在贯穿文艺复兴的原始意义上，“诗歌”指的是“poem”这一艺术形式，而“poem”这个词来源于希腊语的 poiema，意为“人为制造的东西”。

其次是音乐领域。在整个文艺复兴时期，除了民间音乐之外，创作音乐（composed music）只有在教堂或公共节日才能被广大非贵族观众欣赏到。然而，到了17世纪后期，出现了最早的让音乐公开化（对所有愿意花钱听音乐的人开放）的组织形式。

在英国的“复辟”时期，一些酒馆开始定期举办公共音乐会，约克建筑区也建造了第一个专门用于举办公共音乐会的厅。最早的大型公共花园沃克斯霍尔（Vauxhall）开始上演轻音乐和严肃音乐的器乐和声乐节目，吸引了来自各个阶层的市民——从上层贵族到商人及其学徒，以及跟随这些不同人群的惯常追随者。

在18世纪，以盈利为目的的商品化音乐（公共音乐）不仅在伦敦和其他欧洲主要城市一样司空见惯，在拥有大教堂的城市、坐拥大学的城镇、新兴工业城市，甚至许多村庄也成为常态，那里的业余音乐家团体只收取少量入场费就能提供表演。

此类音乐会包含了各种最初用于服务不同社会目的的曲目演出。然而，现在所有这些曲目都以同等的方式呈现，唯一的目的就是取悦广大观众，包括奔波劳碌的商人。一位英国评论家在1725年说，音乐是“当人们因忙碌的生意而感到疲惫时，心灵的一种迷人放松方式”。为了满足不断增长的需求，各种新的音乐形式被开发出来，适合在大观众面前表演，并且对未经训练的听众既有吸引力又易于理解——其中，最突出的是为大型管弦乐队谱写的交响曲，就像新兴小说对于中产阶级阅读公众那般，在中产阶级听众群里广受欢迎。

说到绘画和雕塑，面向公众展示这些艺术品的做法也出现了革新。欧洲大陆的贵族壮游传统（Grand Tour）通常持续数年，以意大利和罗马为主要目的地。到17世纪，这几乎成为英国和其他地方高等贵族子弟的必修课程。一些“毕业生”效仿意大利贵族或富有的视觉艺术收藏家（这种风尚在文艺复兴早期兴起于意大利），购买他们被告知需要珍视的作品。

欧洲许多城市（特别是伦敦）的王公贵族、地主，以及还有富有的商人实业家们，通过购买积累了大量收藏品，有些收藏品则来自军事征服的战利品。在英国，从17世纪后期到18世纪，私人收藏家们收购了大量雕塑和绘画作品，这些作品使得英国从此成为欧洲古典和后古典艺术研究的重要之地。

毫无疑问，一些收藏家在某种程度上也是超脱个人情感的绘画和雕塑作品鉴赏家，但他们的动机也包括占有和所有权欲。在17世纪的大部分时间里，除了少数例外，参观王室画廊的权限仅限于贵族人士和优秀学者。但是随着艺术鉴赏风尚的传播和公众需求的增加，一些私人画廊逐渐从实际情况出发，正式转变为最早的公立博物馆。大英博物馆于1759年成为国家机构，随后是1773年梵蒂冈博物馆和乌菲兹美术馆的成立;。从那时起一直到我们这个时代，公共收藏机构就像永不满足的吸水海绵一样，吸收了越来越多的私人藏品中的重要作品。

为了满足人们日益增长的视觉艺术需求，其他制度创新也应运而生。参加视觉艺术品公开拍卖会成为一种流行的娱乐消遣活动，苏富比拍卖行于1740年代成立，佳士得拍卖行于1762年成立。参观由在世画家赞助的年度展览会成为一股热潮，展览场地和街道挤满了围观人群。霍雷斯·沃尔波尔（Horace Walpole）在1779年写道：“对艺术的鉴赏品味变得普遍起来。各阶层的人都自诩为鉴赏家，甚至最底层的人也熟悉。”

沃尔波尔的评论幽默地夸张了人们对视觉艺术兴趣的传播。他带有防御性势利的言论提醒我们，鉴赏力是社会等级的标志，这一点长期如此。再举一个例子。1776年，托马斯·马丁（Thomas Martyn）出版了双卷本的《英国鉴赏家》（The English Connoisseur），该书指南涵盖了英格兰“贵族和主要绅士的宫殿和住所”中的绘画和雕塑收藏，专门用于指导他所称的“新晋鉴赏家”。