总而言之，在不到一百年的时间里，一场广泛的制度革命已经发生。结果到了18世纪后期，英国（在不同程度上也包括德国和其他国家）的文化状况已经有了当今的样子——拥有大量的中产阶级受众，同时还有公共剧院、公共音乐会和展览绘画和雕塑的画廊和博物馆。我们现在完全将这种情况视为自然而然的事，所以需要历史想象力才能意识到艺术的社会学意义，进而影响哲学家和评论家在理论化艺术时所假设的“标准情境”。

在整个文艺复兴时期及之后，音乐、绘画和雕塑作品主要都是“订单作品”，委托人可以是教会人士、王室成员、富商、市政委员会或行会。这些作品通常是为了特定的功能或场合而创作，可能是宗教的，也可能是世俗的。毫无疑问，完成的作品会让某些观众体验到我们现在所说的“审美体验”，但同时它也深深地嵌入特定的制度或事件中，这是人类活动和功能的复杂体的一部分。

然而，现在新的公共音乐会可能会包含各种声乐和器乐作品，这些作品最初是为了在宗教仪式中强化神圣感，或在私人或公共庆典上增添光彩和欢乐，或为社交舞会提供旋律节奏。它们可能会与为音乐厅本身创作的新作品一起上演。

我们看到许多描绘18世纪画廊或博物馆房间的画作。我们可以看到这些画作并排展示着古代和近代的雕像，既有异教的也有基督教的，既有神圣的也有世俗的。墙壁上密密麻麻地展示着各种绘画，这些画作从房间的一端延伸到另一端，从地板一直到天花板。所有这些作品在新式的公共传播或展示方式中，它们都被剥离了它们预期的语境，剥离了它们宗教、社会和政治上的各种功能，赋予了它们一个单一的全新角色——仅仅是被阅读、聆听或观看的物，就像一首诗、一首乐曲、一座雕像或一幅画一样。

试想一下，当你站在教堂里，看着一幅描绘圣母和圣婴的画作时，有人问你：“这幅画有什么用？”一个直接的答案是：“以优美而富有表现力的方式描绘信仰条文，从而加深人们的虔诚之心。”现在假设这幅相同的画被移到博物馆的墙上，挂在例如一个描绘“丽达和天鹅”的画作旁边。那么现在对于“这幅画有什么用？”面对这个问题，直接的答案是：“供人沉思、欣赏和享受。”请注意，这两个答案在不同的情境下都是正确的答案。

春夜／宋・钱大椿
燕子衔泥已下帘，深深庭院薄寒天。
海棠枝上黄昏月，杨柳梢头浅澹烟。
勾引芳情春梦蝶，频催愁绪夜啼鹃。
踏青年少归来晚，斗酒花阴枕石眠。

Jaroslav Paur
（1918.7.25-1987.12.21）捷克画家

陆放，1932年生，苏州人

>>Po.1250253

作为标准的五大“纯艺术”之一，建筑这一门类我留到了最后特别讨论，因为它特别能说明改变的社会角色如何剧烈地改变人们对工艺的观念。在所有“非功利性艺术”中，建筑似乎是最明显、最彻底的功利性艺术，因为建筑物被特别设计成庇护所，并用于满足各种其他目的——作为崇拜的神圣场所，容纳大家庭及其仆从，或者作为政治、社会或经济机构的总部；同时，建筑物还会通过宏伟性、符号和装饰，彰显它服务的对象（机构或家族）的地位和财富。

然而，在17世纪的欧洲大陆贵族“壮游”传统中，一个目标就是单纯地寻找各种古代和现代建筑结构，把它们当作建筑成就的实例。这种追求以往仅限于少数贵族阶层，但在18世纪蓬勃发展。因为这正是休闲旅行这一全新人类活动的开端和迅速发展时期，这种旅行并不是去意大利，而是在英国境内，唯一的目的就是熟悉地方和事物。到18世纪末，这项活动变得如此普遍，以至于出现一个新词——“游客”（tourist）。

英国的游客队伍有了更多的中产阶级人士。旅行的一个主要目的，除了观赏风景名胜之外，就是参观豪宅。许多豪宅提供详细的庄园指南（当然需要付费），以便欣赏和评判艺术品、室内装潢、园林景观，当然还有建筑结构本身。你可能会和我一样感到惊讶，仅在1775年一年，就有将近2500名游客参观了著名的斯托庄园（Stowe House）。英国旅游业刚刚兴起时，这种旅游的受欢迎程度就与现在不相上下了。

你或许记得，简·奥斯汀（Jane Austen）于1798年开始创作小说《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice），小说的转折点发生在伊丽莎白·贝纳特（Elizabeth Bennet）被她的姨妈和姨父加丁纳一家（作者强调，加丁纳一家是 “从事贸易 ”的中产阶级商人）带去度假旅游，此外还有被她拒绝的情人达西（Darcy）的彭伯里庄园（Pemberley House），当时庄园的主人不在家。

同样值得注意的是，在18世纪，皇家宫殿、著名城市和乡村别墅的雕刻图册市场十分繁荣。建筑不容易搬进博物馆，但这些出版的版画却起到了没有围墙的博物馆的作用，因此也成为了另一种载体，将建筑作品推向了新的、广泛的社会角色，就像雕塑和绘画产品一样，成为了一套可以细细品味的东西，只因它们能够引起观察者的兴趣并给他们带来乐趣。于是，原本实用的手工艺变成了艺术，一门高雅的艺术。

我们由此发现，从17世纪后期开始，出现了大量公共机构，它们以商品的形式（通常是付费的）提供各种人类制品供公众欣赏，目的是满足人们日益增长的需求，享受鉴赏的乐趣，同时也满足社会上对鉴赏家身份的推崇。

所有这些变化构成了一种新的“生活形式”（form of life，借用维特根斯坦的术语），涵盖了上层阶级和新兴富裕阶层的休闲活动。由于人类天生好奇健谈，新的生活形式就需要相应的语言，也就是用一套术语来整理事物，并根据改变了的共同体验模式进行系统化和分析。在这种做法中，寻常体验很容易变成规范体验。

因此，新的艺术批评语言不是从传统艺术品创作者的角度来看待艺术品，而是从鉴赏家的角度来看待艺术品，他们将作品视为一个独立的完成品，为了从中获得满足感而关注它。某些以前在很大程度上彼此不同且分类多样的人类产品（尤其是诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑）成为鉴赏家的标准对象，因为它们现在都获得了相同的社会角色。因此，它们第一次被归类为一个相当鲜明的独特类别，被称为“纯艺术”。爱迪生以他惯常的敏锐洞察力指出：“纯艺术的法则和规则源于人类的真挚品味，而不是源于这些艺术本身的原则。”

因此人们认识到，面对这个新的类别，艺术标准已经从“创作者模式”转向了“鉴赏者模式”；而面对这一类“物”的哲学研究，德国理论家鲍姆加滕（Baumgarten）在18世纪中期创造了术语“美学”（aesthetics）。

在这种哲学中，尽管种种纯艺术作品之间差异明显，但人们自然而然地认为它们共享一种独特的品质或本质，使它们能够发挥作为鉴赏对象的共同作用。这种作用通常需要付费，却诉诸非功利性和非道德性，而是特意用来消遣或逃避日常的功利和道德追求。

因此，一件作品被认定为纯艺术作品的基本特征是，它本身有能力作为一个充分的、有价值的关注对象，作为目的本身，这是一个非常难以捉摸的、非物质的特征，康德称之为“美”、“形式”或“审美品质”。换一种哲学的说法。按照艺术本身的标准定义，艺术作品的条件和地位不是一个固有事实，而是一个制度性事实。

赋予艺术品这种地位的、最重要的机构是公共博物馆。几个世纪以来，艺术中的典范一直是诗歌，后来变成了绘画。在绘画中，艺术品被挂在墙上，并通过物理框架与周围环境隔离开来。对一件孤立的艺术品进行无功利而专注的沉思，这就是“艺术本身”理论的典型经验，但这也是一种典型的博物馆经验。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）从成千上万的复制品中挑选出一个非常普通的、机器制造的、批量生产的实用物品（小便池），将它放在博物馆，这戏剧性地揭示出一种力量——被著名博物馆接受和展示，从而将一个实用物品转变为一件精美艺术品。一旦最初的震惊、愤慨或嘲笑消退，许多人就会屈服于体制的蛊惑，摆出审美的态度，开始把这件物品看作是“艺术品”。

只有当我们把注意力从艺术社会学转向思想史时，事情才会明朗起来。我说过，艺术本体论是18世纪的激进概念创新。假如我们将视野局限于早期艺术理论中的基本概念和实用词汇，这一论断就毋庸置疑。但是，如果我们更全面地回顾历史，就会发现“艺术本身”的视点、定义概念和独特词汇都很常见。它们其实都是非常古老和熟悉的常见术语，不过它们不是在传统的艺术哲学和艺术批评中发挥作用，而是在形而上学（尤其是神学）的领域发挥作用。

只有当各种艺术的新兴社会角色需要并促进必要的概念时，这些古老的常识才会被引入纯艺术理论并被专门化。也就是说，它们在应用上实现了彻底的新颖性。如果没有这些现成的概念和术语，现代美学就不可能如此迅速地从其起点发展成为复杂、完整和精巧的形式。

我已经在其他地方详细讲述了这个故事，现在只想介绍一些重点。柏拉图的“理念之理念”是唤起人们无功利而专注地沉思的对象的原型概念。柏拉图将“美”、“善”和“真”结合在一起的终极本质，被假定为人类所有爱和欲望的终点。柏拉图说，终极知识和人类的最高价值是“用心灵之眼”对“绝对的、独立的、简单的和永恒的美”的“沉思”。这种实体是“完美的”，因为它具有自足性，完全自足。

继柏拉图之后，普罗提诺（Plotinus）同样赋予了他的“绝对”以“完全自足”、“自我封闭”和“自主”的属性。普罗提诺对后来的基督教思想（如果我没说错的话，也对现代美学）具有重大影响，他将人类灵魂的至善描述为对本质的美和善的“沉思”，这是一种自我“完全臣服”的状态，构成了 “灵魂的安宁”，“没有激情，没有眺望的欲望，推理被搁置，所有的内省甚至自我都被搁置”。在这种沉思中，灵魂“在完全的静止中获得了宁静”。

继柏拉图之后，普罗提诺（Plotinus）同样赋予了他的“绝对”以“完全自足”、“自我封闭”和“自主”的属性。普罗提诺对后来的基督教思想（如果我没说错的话，也对现代美学）具有重大影响，他将人类灵魂的至善描述为对本质的美和善的“沉思”，这是一种自我“完全臣服”的状态，构成了 “灵魂的安宁”，“没有激情，没有眺望的欲望，推理被搁置，所有的内省甚至自我都被搁置”。在这种沉思中，灵魂“在完全的静止中获得了宁静”。

令人惊讶的是，在思想史上出现了一个奇怪的发展方向。这是一个异教的概念，自足的绝对美，它被纯粹地鉴赏，既不与自我相关，也不与超越本身界限的任何事物相关。然而，在基督教神学早期，这个概念却与旧约中的上帝（一个非常人格化的上帝）完全等同起来了。圣经中描述上帝是创造者、充满爱、公正，有时还会非常愤怒，但从来没有说祂是美丽、自足的、非人格化的本质或绝对者。

5世纪初，圣奥古斯丁对基督教的“爱”的本质作出了极具影响力的阐释。他比任何人都更应该为这种基督教上帝与古典绝对美的融合负责。同时，他还建立了类别和术语的词汇库，这些词汇库在一千四百年后构成了“艺术本身”理论中的“鉴赏者视角”和“鉴赏者模式”。

奥古斯丁的核心区分在于“为了使用而爱”和“为了纯粹的享受而爱”，即为了某个目的而爱某物和为了本身而爱某物。他断言，世界上所有美好和美丽的事物都应该以效用为目的而被爱，作为达到其他目的的手段。在宇宙万物之中，只有上帝不是这样，因为祂是终极的美和卓越，因此应该纯粹地享受祂，并通过“神的视觉”，用“心灵之眼”观赏祂。

奥古斯丁用我们熟悉的术语详细描述了对上帝至高无上的美和卓越的热忱。祂被享受为祂自己的目的，而不是为了其他任何东西，而是为了祂自己（仅仅是为了祂内在的卓越）。用奥古斯丁反复使用的术语来说，这是“无偿”，即独立于我们个人功利或任何可能的回报。这里包含了“艺术本身”理论的所有要素——根本变化在于将参照物从上帝转移到美的艺术作品上，作为观赏性享受的充足对象，不再是用“心灵之眼”而是用“肉眼”。

我之前提到过，这些神学术语，尤其是“鉴赏”和“无功利”这些词，在1711年谢夫茨伯里伯爵的著作《特性论》（Characteristics）中首次被引入美学理论。然而，谢夫茨伯里这篇文邹邹的论文的明确主题并不是美学或艺术——历史学家们只是事后才将这本书归入美学范畴。这本书真正的主题是宗教、道德和绅士的生活方式。

我之前提到过，这些神学术语，尤其是“鉴赏”和“无功利”这些词，在1711年谢夫茨伯里伯爵的著作《特性论》（Characteristics）中首次被引入美学理论。然而，谢夫茨伯里这篇文邹邹的论文的明确主题并不是美学或艺术——历史学家们只是事后才将这本书归入美学范畴。这本书真正的主题是宗教、道德和绅士的生活方式。

这是一种观看方式（按照谢夫茨伯里的柏拉图式的思维方式），同样适用于上帝、美的事物和道德上的善。谢夫茨伯里出版的第一部作品是一篇神学论文，论证了爱上帝不是出于个人功利的欲望，也不是把他当作“手段”，而是把他当作“目的”，并“爱他本身之所是”，爱他的“可爱、卓越和美丽”。在他后来的《特性论》中，谢夫茨伯里引入了奥古斯丁其他词汇，主要用于神学和道德领域，其次才用于自然或艺术作品的美。

我在这里引用一位德国思想家卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Philipp Moritz）的观点，他被美学史学家们忽视了许久。1785年，也就是康德的《判断力批判》出版前五年，莫里茨发表了一篇简短的论文，这是最早全面呈现“艺术本身”观点的著作。这篇论文表明，在谢夫茨伯里之后短短七十多年间，这些独特的宗教和道德术语不仅被专门用于艺术领域，而且被用来将艺术作品的体验与宗教和道德体验以及所有实用问题区分开来。

莫里茨说，只有机械艺术或实用艺术才具有“外在目的”，即“外在于它们自身并在其他东西中”的目的。相反，他提出了一种用于讨论纯艺术的鉴赏模式：

莫里茨在表达中加入了“审美无功利性”和“艺术作品的自我完足性”等概念。莫里茨无意中透露了他的观点依赖于古老的普罗提诺新柏拉图主义和奥古斯丁式的对上帝终极之美的利他主义和无偿鉴赏的描绘。

美的事物会独占我们的注意力，让我们完全沉浸其中。正是这种忘我，这种自我意识的消失，构成了美带给我们的最高级纯粹的无功利的愉悦。那一刻，我们牺牲了狭隘的个体存在，融入了一种更高的存在之中……艺术作品中的美只有在我把它视为纯粹是为了自身而存在的，为了成为一个自足的整体时，它才是纯粹的。

康德肯定研究过莫里茨的著作（我并没有引用更多相似之处），但他去掉了莫里茨著作中那些明显的源于柏拉图化基督教神学的标记。然而，同时期的其他作家（从福楼拜、克莱夫·贝尔，直到詹姆斯·乔伊斯和某些美国新批评家，这些更晚近的“艺术本身”的拥护者）都表现出某种从宗教虔诚的原始语境中找回某些东西的偏好。

例如，瓦肯罗德（Wilhelm Wackenroder）就在康德的《判断力批判》问世七年后（也就是1797年）写过关于“艺术本身”的文章。他明确将这种体验放在了已经成为规范环境的公共博物馆和美术馆之中：
美术馆应该成为圣殿，让我们怀着静默谦逊的心和令人振奋的孤独，在这里崇拜伟大的艺术家，视他们为凡人中最崇高的人……长久而坚定的沉思他们的作品。……我把对更崇高的艺术作品的欣赏比作祈祷……艺术作品，就其本身而言，并不比对神的思考更适合融入生活的常态之中……我将全心投入崇高艺术作品的沉思，视这一天为神圣的节日。”

那么，对社会史和思想史的研究又如何呢？“艺术本身”的理论包括一些哲学家和批评家声称或假定的论断，这些论断关乎某类独特的艺术品的永恒真理。另一方面，我提出，这是一种谈论艺术的方式，它出现在一个特定的时代。作为一种不断变化的社会生活形式中不可或缺的、互惠的组成部分，它的特点是许多新机构孕育而生，使高度多样化的人类产品广泛公开，而表面上并无其他目的，只是为了它们本身而受到关注。

我还提出，这些变化的部分动机是鉴赏家和非功利性审美文化的声望，这是上流社会地位的象征。此外，新理论的关键术语和概念来自柏拉图化的基督教神学领域，它移植到了艺术领域，是现成的东西。

不过，我并不是说这种艺术理论因此就是一种无效的理论。它描述了在我们目前的环境下，我们中的许多人事实上经常体验艺术作品的方式。此外，当一种艺术理论在应用批评中发挥作用时，它的出处就不再重要，有效性的标准就变成了它被证明能够做什么的能力。（自然科学中的某些有利可图的理论也是如此，它们的出处也很奇怪，甚至可疑）。

在批评界，“艺术本身”的观点促进了对艺术作品的复杂元素、内部关系和组织模式的前所未有的分析。不可否认，这种分析加深并细化了我们对艺术作品的体验。福楼拜、普鲁斯特、乔伊斯和纳博科夫等文学大师也将这一理论作为他们写作的假设。

因此，在启发和实用的意义上，它是一种有效的理论。但与所有彼此冲突的艺术观点一样，它也是一种片面的理论。当我们想简单地从形式和内部组织方面来处理任何艺术作品时，这是一种非常有帮助的说话方式。对于某些类型的作品来说，这种方式相对充分。

但是，如果我们转向《李尔王》、巴赫的《圣马太受难曲》或米开朗基罗的壁画（令人欣慰的是，这些壁画仍然保存在西斯廷教堂的原作中），或者拜伦的喜剧杰作《唐璜》，那么，“艺术本身”的观点虽然仍然中肯，却变得非常不充分。我们需要用一种不同的视角和一种截然不同的批评语汇来开始公正地对待这些作品的不同目的和功能，以及我们对它们的反应所涉及的我们的共同经验、对我们关于世界和我们在这个世界中的生活的信念的诉求、牵涉到我们的道德利益和涉及到我们最深切的人类关注的方式。

加亚特里·斯皮瓦克：《翻译与后殖民研究的传承》（2021）

阿萨德也暂停转码，他遵循着伊斯兰法学家、神学家和神秘主义者阿布·哈米德·加札利（Abū Hāmid al-Ghazālī）的主要著作《宗教科学的复兴》（Ihyā ‘ulūm addīn）的观点，提出了一种伊斯兰教的原创性“翻译”，即一种不是文字而是身体的“翻译”：
我曾提出，翻译每日规定的祈祷（或仪式承诺）中诵读的《古兰经》语言之所以受到抵制，是因为人们认为口头翻译可能会开启一个“去仪式化”的过程，因为翻译本质上是从一套符号到另一套符号的转换。那么，我们应该如何思考将《古兰经》语言翻译成可感知的人体呢？语言不仅是我们对它所做的事情，也是它对我们和在我们身上所做的事情。

每一种翻译行为都以谋杀源文本的语音体（phonic body）为开端。阿萨德对“翻译”一词的使用提供了一个概念隐喻，以消除这一罪行。因此，没有转码的田野调查就是没有对语音进行“谋杀”的翻译。

如今，我们又见到一片春光；
可是我们不再有一个故乡。

施托姆的诗好微妙，全诗摘录感觉有点逊色，但不少句子又莫名地能打动人，可提取出来又还是失掉了点它在全诗里的感觉，很令人纠结

>>Po.1250303
嗯…这说明我该去看看其他译本

《塔尔》

栗糕，以栗去殼，切片曬乾，磨成細粉三分之一，加糯米粉拌勻，蜜水拌潤，蒸熟食之，和入白糖。 (《清稗类钞·饮食类·栗糕》)

想吃

浣溪沙／宋・苏轼
花满银塘水漫流。
犀槌玉板奏《凉州》。
顺风环佩过秦楼。
远汉碧云轻漠漠，今宵人在鹊桥头。
一声敲彻绛河秋。

《有个可怜的裁缝》

有个可怜的裁缝，
缝得头晕背又驼；
缝了三十年之久，
不知道为了什么。

某日又到星期六，
一个星期转眼过：
他开始放声大哭，
不知道为了什么。

他拿起那把剪刀，
又把缝针拿在手——
砸断缝针和剪刀，
不知道为了什么。

他在他的脖子上
绕上几道粗绳索——
他在梁上上了吊，
不知道为了什么。

他不知道——嗡嗡的
晚钟之声自飘落。
裁缝七点半死了，
无人知道为什么。


（如此生活三十年……

>>Po.1250615
维尔特（Georg Weerth，1822—1856）