我之前提到过，这些神学术语，尤其是“鉴赏”和“无功利”这些词，在1711年谢夫茨伯里伯爵的著作《特性论》（Characteristics）中首次被引入美学理论。然而，谢夫茨伯里这篇文邹邹的论文的明确主题并不是美学或艺术——历史学家们只是事后才将这本书归入美学范畴。这本书真正的主题是宗教、道德和绅士的生活方式。

我之前提到过，这些神学术语，尤其是“鉴赏”和“无功利”这些词，在1711年谢夫茨伯里伯爵的著作《特性论》（Characteristics）中首次被引入美学理论。然而，谢夫茨伯里这篇文邹邹的论文的明确主题并不是美学或艺术——历史学家们只是事后才将这本书归入美学范畴。这本书真正的主题是宗教、道德和绅士的生活方式。

这是一种观看方式（按照谢夫茨伯里的柏拉图式的思维方式），同样适用于上帝、美的事物和道德上的善。谢夫茨伯里出版的第一部作品是一篇神学论文，论证了爱上帝不是出于个人功利的欲望，也不是把他当作“手段”，而是把他当作“目的”，并“爱他本身之所是”，爱他的“可爱、卓越和美丽”。在他后来的《特性论》中，谢夫茨伯里引入了奥古斯丁其他词汇，主要用于神学和道德领域，其次才用于自然或艺术作品的美。

我在这里引用一位德国思想家卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Philipp Moritz）的观点，他被美学史学家们忽视了许久。1785年，也就是康德的《判断力批判》出版前五年，莫里茨发表了一篇简短的论文，这是最早全面呈现“艺术本身”观点的著作。这篇论文表明，在谢夫茨伯里之后短短七十多年间，这些独特的宗教和道德术语不仅被专门用于艺术领域，而且被用来将艺术作品的体验与宗教和道德体验以及所有实用问题区分开来。

莫里茨说，只有机械艺术或实用艺术才具有“外在目的”，即“外在于它们自身并在其他东西中”的目的。相反，他提出了一种用于讨论纯艺术的鉴赏模式：

莫里茨在表达中加入了“审美无功利性”和“艺术作品的自我完足性”等概念。莫里茨无意中透露了他的观点依赖于古老的普罗提诺新柏拉图主义和奥古斯丁式的对上帝终极之美的利他主义和无偿鉴赏的描绘。

美的事物会独占我们的注意力，让我们完全沉浸其中。正是这种忘我，这种自我意识的消失，构成了美带给我们的最高级纯粹的无功利的愉悦。那一刻，我们牺牲了狭隘的个体存在，融入了一种更高的存在之中……艺术作品中的美只有在我把它视为纯粹是为了自身而存在的，为了成为一个自足的整体时，它才是纯粹的。

康德肯定研究过莫里茨的著作（我并没有引用更多相似之处），但他去掉了莫里茨著作中那些明显的源于柏拉图化基督教神学的标记。然而，同时期的其他作家（从福楼拜、克莱夫·贝尔，直到詹姆斯·乔伊斯和某些美国新批评家，这些更晚近的“艺术本身”的拥护者）都表现出某种从宗教虔诚的原始语境中找回某些东西的偏好。

例如，瓦肯罗德（Wilhelm Wackenroder）就在康德的《判断力批判》问世七年后（也就是1797年）写过关于“艺术本身”的文章。他明确将这种体验放在了已经成为规范环境的公共博物馆和美术馆之中：
美术馆应该成为圣殿，让我们怀着静默谦逊的心和令人振奋的孤独，在这里崇拜伟大的艺术家，视他们为凡人中最崇高的人……长久而坚定的沉思他们的作品。……我把对更崇高的艺术作品的欣赏比作祈祷……艺术作品，就其本身而言，并不比对神的思考更适合融入生活的常态之中……我将全心投入崇高艺术作品的沉思，视这一天为神圣的节日。”

那么，对社会史和思想史的研究又如何呢？“艺术本身”的理论包括一些哲学家和批评家声称或假定的论断，这些论断关乎某类独特的艺术品的永恒真理。另一方面，我提出，这是一种谈论艺术的方式，它出现在一个特定的时代。作为一种不断变化的社会生活形式中不可或缺的、互惠的组成部分，它的特点是许多新机构孕育而生，使高度多样化的人类产品广泛公开，而表面上并无其他目的，只是为了它们本身而受到关注。

我还提出，这些变化的部分动机是鉴赏家和非功利性审美文化的声望，这是上流社会地位的象征。此外，新理论的关键术语和概念来自柏拉图化的基督教神学领域，它移植到了艺术领域，是现成的东西。

不过，我并不是说这种艺术理论因此就是一种无效的理论。它描述了在我们目前的环境下，我们中的许多人事实上经常体验艺术作品的方式。此外，当一种艺术理论在应用批评中发挥作用时，它的出处就不再重要，有效性的标准就变成了它被证明能够做什么的能力。（自然科学中的某些有利可图的理论也是如此，它们的出处也很奇怪，甚至可疑）。

在批评界，“艺术本身”的观点促进了对艺术作品的复杂元素、内部关系和组织模式的前所未有的分析。不可否认，这种分析加深并细化了我们对艺术作品的体验。福楼拜、普鲁斯特、乔伊斯和纳博科夫等文学大师也将这一理论作为他们写作的假设。

因此，在启发和实用的意义上，它是一种有效的理论。但与所有彼此冲突的艺术观点一样，它也是一种片面的理论。当我们想简单地从形式和内部组织方面来处理任何艺术作品时，这是一种非常有帮助的说话方式。对于某些类型的作品来说，这种方式相对充分。

但是，如果我们转向《李尔王》、巴赫的《圣马太受难曲》或米开朗基罗的壁画（令人欣慰的是，这些壁画仍然保存在西斯廷教堂的原作中），或者拜伦的喜剧杰作《唐璜》，那么，“艺术本身”的观点虽然仍然中肯，却变得非常不充分。我们需要用一种不同的视角和一种截然不同的批评语汇来开始公正地对待这些作品的不同目的和功能，以及我们对它们的反应所涉及的我们的共同经验、对我们关于世界和我们在这个世界中的生活的信念的诉求、牵涉到我们的道德利益和涉及到我们最深切的人类关注的方式。

加亚特里·斯皮瓦克：《翻译与后殖民研究的传承》（2021）

阿萨德也暂停转码，他遵循着伊斯兰法学家、神学家和神秘主义者阿布·哈米德·加札利（Abū Hāmid al-Ghazālī）的主要著作《宗教科学的复兴》（Ihyā ‘ulūm addīn）的观点，提出了一种伊斯兰教的原创性“翻译”，即一种不是文字而是身体的“翻译”：
我曾提出，翻译每日规定的祈祷（或仪式承诺）中诵读的《古兰经》语言之所以受到抵制，是因为人们认为口头翻译可能会开启一个“去仪式化”的过程，因为翻译本质上是从一套符号到另一套符号的转换。那么，我们应该如何思考将《古兰经》语言翻译成可感知的人体呢？语言不仅是我们对它所做的事情，也是它对我们和在我们身上所做的事情。

每一种翻译行为都以谋杀源文本的语音体（phonic body）为开端。阿萨德对“翻译”一词的使用提供了一个概念隐喻，以消除这一罪行。因此，没有转码的田野调查就是没有对语音进行“谋杀”的翻译。

如今，我们又见到一片春光；
可是我们不再有一个故乡。

施托姆的诗好微妙，全诗摘录感觉有点逊色，但不少句子又莫名地能打动人，可提取出来又还是失掉了点它在全诗里的感觉，很令人纠结

>>Po.1250303
嗯…这说明我该去看看其他译本

《塔尔》

栗糕，以栗去殼，切片曬乾，磨成細粉三分之一，加糯米粉拌勻，蜜水拌潤，蒸熟食之，和入白糖。 (《清稗类钞·饮食类·栗糕》)

想吃

浣溪沙／宋・苏轼
花满银塘水漫流。
犀槌玉板奏《凉州》。
顺风环佩过秦楼。
远汉碧云轻漠漠，今宵人在鹊桥头。
一声敲彻绛河秋。

《有个可怜的裁缝》

有个可怜的裁缝，
缝得头晕背又驼；
缝了三十年之久，
不知道为了什么。

某日又到星期六，
一个星期转眼过：
他开始放声大哭，
不知道为了什么。

他拿起那把剪刀，
又把缝针拿在手——
砸断缝针和剪刀，
不知道为了什么。

他在他的脖子上
绕上几道粗绳索——
他在梁上上了吊，
不知道为了什么。

他不知道——嗡嗡的
晚钟之声自飘落。
裁缝七点半死了，
无人知道为什么。


（如此生活三十年……

>>Po.1250615
维尔特（Georg Weerth，1822—1856）

杜牧叙其（李贺）诗云：“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒园陊殿，梗莽丘垅，不足以为其怨恨悲愁也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”认为他源本《楚辞》，为“骚人之苗裔”，惟缺乏“感怨刺怼”“激发人意”之处，有理不胜词的缺点（见《李长吉歌诗叙》）。

《谐史》：河南一士夫延师教子，其子不慧。出对曰：“门前绿水流将去。”子对云：“屋里青山跳出来。”士夫甚怒。一日士夫偕馆宾诣一道观拜客。道士有号彭青山者，脚跛，闻士夫至，跳出相迎。馆宾谓士夫曰：“昨令公子所谓‘屋里青山跳出来’，信有之矣。”士夫乃大笑。 （《古今谭概·专愚部·拙对》）

鲜笋老头差嫩者，以药刀切作极薄片，筛内晒干极，磨粉收贮。或调汤，或顿蛋，或拌肉内，供于无笋时，何其妙也。（《养小录·笋粉》）

一眼：鲜笋老头

《孤独》尼采
（Friedrich Nietzsche，1844—1900）

群鸦鸣噪，
鼓着唰唰的翅膀飞向城市：
天就要下雪了——
现在还有家乡的，真是福气！

你现在木然伫立，
回首后顾，唉！已是多么久远！
你这傻子，为何
面临冬天的季节逃向世间？

这世界——是通往
沉寂荒冷的无数沙漠的门！
谁丧失了
你所丧失的，就会无处安身。

你苍白地伫立，
受到诅咒，要在冬天里流浪，
就像那轻烟，
总想升到更加寒冷的天上。

飞吧，鸟儿，咯咯地
唱出沙漠之鸟所唱的调子！——
你这傻子，把你
血淋淋的心藏在冰和嘲笑里！

群鸦鸣噪，
鼓着唰唰的翅膀飞向城市：
——天就要下雪了，
没有家乡可归的，真是晦气！

《太阳沉落了》（第三节）尼采

金色的欢畅啊，来吧！
　　你是死亡的
最秘密、最甘美的预尝的滋味！
——我走路难道走得太快？
现在，我的脚疲倦了，
　　你的眼光才赶上我。
　　你的幸福才赶上我。

四周围只有波浪和戏弄。
　　以往的苦难，
沉入蓝色的遗忘之中，
我的小船现在悠然自得。
风暴和航海——怎么都忘了！
　　愿望和希望沉没了，
　　灵魂和大海平静地躺着。

七重的孤独！
　　我从未感到
甘美的平安比现在更靠近我，
太阳的眼光比现在更温暖。
——我的山顶上的冰不是还发红光吗？
　　银光闪闪，轻盈，像一条鱼，
　　现在我的小船在水上漂去……

《浩歌》李贺

南风吹山作平地，帝遣天吴移海水*。
*南风二句：言世事变化极大，山能够吹成平地，海可以从这里移到那里，也就是“高岸为谷”“沧海桑田”的意思。帝，主宰宇宙的天帝。天吴，虎身人面，八足十尾的水神。

王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死*。
*王母二句：慨叹于宇宙的永恒，人生的短暂。意谓仙桃的花期，彭祖、巫咸的寿命，在人们头脑中是代表长远的概念，可是从永恒的宇宙来看，它们也是极其短促的。古代神话，西王母瑶池上的仙桃，每三千年开花结实一次（见《汉武帝内传》）。千遍红，开了千次花。彭祖，传说中长寿的人。《楚辞·天问》王逸注：“彭铿，彭祖也。至八百岁，犹自悔不寿，枕高而唾远也。”

青毛骢马参差钱*，娇春杨柳含细烟。
*骢（cōnɡ）：毛色青白相间的马。参（cēn）差（cī）钱：一个套着一个连钱式的花纹。参差，错杂相间貌。

筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？
*筝人二句：慨叹人生空虚，意谓不如饮酒行乐。筝人，弹筝侑酒的歌妓。金屈卮，形似菜碗而有把手的酒盏。神血未凝，精神和血肉不能长期凝聚在一起，即佛家所谓“形骸假合”，也就是说，不能长远地活在世间。身问谁，这身体究竟是怎么一回事，从谁那儿可以得到解答呢？问，一作“是”。

须浪饮《丁都护》，世上英雄本无主。
*不须句：是转折语。意谓不须快意当前，对酒听歌的一时自我麻醉，终不能排遣内心真正的愤激之情。浪饮，犹言痛饮。《丁都护》，乐府歌曲名，声调哀怨（详见李白《丁督护歌》题下注文），指筝人劝酒时所唱的歌曲。
*英雄无主：是说没有能够认识英雄、发挥英雄才能的人。主，指统治者。

买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州土。
*买丝二句：意谓像平原君才是英雄之主，可是当世没有这样的人，因而自己一腔热情，只有寄托在对历史人物的追慕。绣，指绣像供奉。平原君，战国时赵国贵族执政者赵胜的封号，以礼贤好士著名，是四大公子之一，门下有三千宾客。他曾提拔过许多沉没的人才。赵州，犹言赵国、赵地。古代祭祀时，用酒浇在地面，希望它渗透到地下（因死者埋在地下）。浇酒，也是表示向慕之情和凭吊之意。

漏催水咽玉蟾蜍*，卫娘发薄不胜梳*。
*漏催句：言漏水不断地滴着，时间在飞速的流驶之中。玉蟾（chán）蜍（chú），指计时的漏壶。漏壶的口雕成蟾蜍张口的形状，上面有一贮满清水的铜器，器口刻作龙形。龙口与蟾蜍口相衔接，从龙口里流出的水通过蟾蜍的口一滴滴地滴入壶中。壶中划有深浅的度数，以验时刻。
*卫娘句：言眼中丰容盛鬋的佳人，很快地就会衰老。卫娘，卫地美女，指侑觞的歌妓，即前面所说的“筝人”。唐时口语，称年轻妇女为娘子。不胜梳，意谓一梳则头发脱落。胜，读平声。

看见秋眉换新绿。二十男儿那刺促？
*看见句：人年轻时眉毛的颜色浓，年老则渐黯淡，也像绿油油的树叶到秋天变成枯黄一样，故曰“秋眉”。新绿，鲜明的绿色。按：这句在音节上连下文读，“绿”“促”叶韵；在意义上则和上文相属，“眉”“发”并举，都指卫娘而言。
*二十句：以单句转折作结。意谓自己还是个二十岁的青年人，怎能老是纠缠在消极的苦闷情绪之中呢？刺促，因受到客观刺激而引起精神上的局促不安。

■《崇祯∶勤政的亡国君》⭐

非常一般的历史通俗读物，不建议阅读。说通俗读物又写得不够有趣，难得绘声绘色的内容还被我扒出是抄清人小说的……其他相当一部分内容感觉就是纯粹把眀史洗成现代文。粗看，没太认真，看完倒也能对明末局势大概有些了解，但我觉得想了解这方面内容应该有更好的选择。（明朝那些事儿系列比这写的有趣，不过印象里对明末没有展开讲太多吧？印象不深了，毕竟是初中看完的。。

《威尼斯*》尼采

最近，在昏黄的夜晚，
我曾来伫立在桥边。
远处传来了歌声：
它迸出点点的金光
掠过荡漾的水面。
共渡乐*、灯火、音乐——
醉沉沉地向暮色中漂去……
我的灵魂，像弦乐器，
被无形的手指拨弄，
暗暗演唱共渡乐之歌，
感到多彩的至福而战栗。
——可有人在听它？

*尼采在一八八〇年三月至六月底在威尼斯逗留了四个月，陪同他的有忠实的弟子彼得·加斯特。他称威尼斯是他“喜爱的唯一的城市”。本诗后插入《看这个人》（1888年10—11月著，1908年出版）书中。
*威尼斯的游艇，意语Gondola。这是一种带有鸟头形船首和船尾的狭长平底小船。