杜牧叙其（李贺）诗云：“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒园陊殿，梗莽丘垅，不足以为其怨恨悲愁也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”认为他源本《楚辞》，为“骚人之苗裔”，惟缺乏“感怨刺怼”“激发人意”之处，有理不胜词的缺点（见《李长吉歌诗叙》）。

《谐史》：河南一士夫延师教子，其子不慧。出对曰：“门前绿水流将去。”子对云：“屋里青山跳出来。”士夫甚怒。一日士夫偕馆宾诣一道观拜客。道士有号彭青山者，脚跛，闻士夫至，跳出相迎。馆宾谓士夫曰：“昨令公子所谓‘屋里青山跳出来’，信有之矣。”士夫乃大笑。 （《古今谭概·专愚部·拙对》）

鲜笋老头差嫩者，以药刀切作极薄片，筛内晒干极，磨粉收贮。或调汤，或顿蛋，或拌肉内，供于无笋时，何其妙也。（《养小录·笋粉》）

一眼：鲜笋老头

《孤独》尼采
（Friedrich Nietzsche，1844—1900）

群鸦鸣噪，
鼓着唰唰的翅膀飞向城市：
天就要下雪了——
现在还有家乡的，真是福气！

你现在木然伫立，
回首后顾，唉！已是多么久远！
你这傻子，为何
面临冬天的季节逃向世间？

这世界——是通往
沉寂荒冷的无数沙漠的门！
谁丧失了
你所丧失的，就会无处安身。

你苍白地伫立，
受到诅咒，要在冬天里流浪，
就像那轻烟，
总想升到更加寒冷的天上。

飞吧，鸟儿，咯咯地
唱出沙漠之鸟所唱的调子！——
你这傻子，把你
血淋淋的心藏在冰和嘲笑里！

群鸦鸣噪，
鼓着唰唰的翅膀飞向城市：
——天就要下雪了，
没有家乡可归的，真是晦气！

《太阳沉落了》（第三节）尼采

金色的欢畅啊，来吧！
　　你是死亡的
最秘密、最甘美的预尝的滋味！
——我走路难道走得太快？
现在，我的脚疲倦了，
　　你的眼光才赶上我。
　　你的幸福才赶上我。

四周围只有波浪和戏弄。
　　以往的苦难，
沉入蓝色的遗忘之中，
我的小船现在悠然自得。
风暴和航海——怎么都忘了！
　　愿望和希望沉没了，
　　灵魂和大海平静地躺着。

七重的孤独！
　　我从未感到
甘美的平安比现在更靠近我，
太阳的眼光比现在更温暖。
——我的山顶上的冰不是还发红光吗？
　　银光闪闪，轻盈，像一条鱼，
　　现在我的小船在水上漂去……

《浩歌》李贺

南风吹山作平地，帝遣天吴移海水*。
*南风二句：言世事变化极大，山能够吹成平地，海可以从这里移到那里，也就是“高岸为谷”“沧海桑田”的意思。帝，主宰宇宙的天帝。天吴，虎身人面，八足十尾的水神。

王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死*。
*王母二句：慨叹于宇宙的永恒，人生的短暂。意谓仙桃的花期，彭祖、巫咸的寿命，在人们头脑中是代表长远的概念，可是从永恒的宇宙来看，它们也是极其短促的。古代神话，西王母瑶池上的仙桃，每三千年开花结实一次（见《汉武帝内传》）。千遍红，开了千次花。彭祖，传说中长寿的人。《楚辞·天问》王逸注：“彭铿，彭祖也。至八百岁，犹自悔不寿，枕高而唾远也。”

青毛骢马参差钱*，娇春杨柳含细烟。
*骢（cōnɡ）：毛色青白相间的马。参（cēn）差（cī）钱：一个套着一个连钱式的花纹。参差，错杂相间貌。

筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？
*筝人二句：慨叹人生空虚，意谓不如饮酒行乐。筝人，弹筝侑酒的歌妓。金屈卮，形似菜碗而有把手的酒盏。神血未凝，精神和血肉不能长期凝聚在一起，即佛家所谓“形骸假合”，也就是说，不能长远地活在世间。身问谁，这身体究竟是怎么一回事，从谁那儿可以得到解答呢？问，一作“是”。

须浪饮《丁都护》，世上英雄本无主。
*不须句：是转折语。意谓不须快意当前，对酒听歌的一时自我麻醉，终不能排遣内心真正的愤激之情。浪饮，犹言痛饮。《丁都护》，乐府歌曲名，声调哀怨（详见李白《丁督护歌》题下注文），指筝人劝酒时所唱的歌曲。
*英雄无主：是说没有能够认识英雄、发挥英雄才能的人。主，指统治者。

买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州土。
*买丝二句：意谓像平原君才是英雄之主，可是当世没有这样的人，因而自己一腔热情，只有寄托在对历史人物的追慕。绣，指绣像供奉。平原君，战国时赵国贵族执政者赵胜的封号，以礼贤好士著名，是四大公子之一，门下有三千宾客。他曾提拔过许多沉没的人才。赵州，犹言赵国、赵地。古代祭祀时，用酒浇在地面，希望它渗透到地下（因死者埋在地下）。浇酒，也是表示向慕之情和凭吊之意。

漏催水咽玉蟾蜍*，卫娘发薄不胜梳*。
*漏催句：言漏水不断地滴着，时间在飞速的流驶之中。玉蟾（chán）蜍（chú），指计时的漏壶。漏壶的口雕成蟾蜍张口的形状，上面有一贮满清水的铜器，器口刻作龙形。龙口与蟾蜍口相衔接，从龙口里流出的水通过蟾蜍的口一滴滴地滴入壶中。壶中划有深浅的度数，以验时刻。
*卫娘句：言眼中丰容盛鬋的佳人，很快地就会衰老。卫娘，卫地美女，指侑觞的歌妓，即前面所说的“筝人”。唐时口语，称年轻妇女为娘子。不胜梳，意谓一梳则头发脱落。胜，读平声。

看见秋眉换新绿。二十男儿那刺促？
*看见句：人年轻时眉毛的颜色浓，年老则渐黯淡，也像绿油油的树叶到秋天变成枯黄一样，故曰“秋眉”。新绿，鲜明的绿色。按：这句在音节上连下文读，“绿”“促”叶韵；在意义上则和上文相属，“眉”“发”并举，都指卫娘而言。
*二十句：以单句转折作结。意谓自己还是个二十岁的青年人，怎能老是纠缠在消极的苦闷情绪之中呢？刺促，因受到客观刺激而引起精神上的局促不安。

■《崇祯∶勤政的亡国君》⭐

非常一般的历史通俗读物，不建议阅读。说通俗读物又写得不够有趣，难得绘声绘色的内容还被我扒出是抄清人小说的……其他相当一部分内容感觉就是纯粹把眀史洗成现代文。粗看，没太认真，看完倒也能对明末局势大概有些了解，但我觉得想了解这方面内容应该有更好的选择。（明朝那些事儿系列比这写的有趣，不过印象里对明末没有展开讲太多吧？印象不深了，毕竟是初中看完的。。

《威尼斯*》尼采

最近，在昏黄的夜晚，
我曾来伫立在桥边。
远处传来了歌声：
它迸出点点的金光
掠过荡漾的水面。
共渡乐*、灯火、音乐——
醉沉沉地向暮色中漂去……
我的灵魂，像弦乐器，
被无形的手指拨弄，
暗暗演唱共渡乐之歌，
感到多彩的至福而战栗。
——可有人在听它？

*尼采在一八八〇年三月至六月底在威尼斯逗留了四个月，陪同他的有忠实的弟子彼得·加斯特。他称威尼斯是他“喜爱的唯一的城市”。本诗后插入《看这个人》（1888年10—11月著，1908年出版）书中。
*威尼斯的游艇，意语Gondola。这是一种带有鸟头形船首和船尾的狭长平底小船。

《金铜仙人辞汉歌》李贺

茂陵刘郎秋风客*，夜闻马嘶晓无迹*。
*茂陵刘郎：指汉武帝。武帝姓刘，葬茂陵，故称。《元和郡县图志》：“汉茂陵在京兆府兴平县东北十七里，汉武帝陵也。在樗里之茂县，因以为名。”秋风客：言人生终于一死。《古诗》：“人生天地间，忽如远行客。”这里说“秋风”，因武帝曾作《秋风辞》，因秋风之起而感慨人生，结句有“老壮几时兮奈老何”之叹，故取其义。
夜闻句：王琦注：“谓其魂魄之灵或于晦夜巡游，仗马嘶鸣，宛然如在，至晓则隐匿不见矣。”（《李长吉歌诗汇解》卷二）

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧*。
*画栏二句：写故宫荒凉景象。西汉时，长安有离宫别馆三十六所（见《文选》张衡《西京赋》）。土花，指苔。离宫多依山建筑，时移世易，亭苑苔封，而画栏尚在；栏前桂树，秋来依旧飘香。因画栏高，故曰“悬”。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子*。
*　东关句：铜人由西移东，故出东关。关，城门。酸风，秋冬的悲风。眸子，即瞳子，指眼。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水*。
空将二句：写铜人离开汉宫时“潸然泪下”的情景。王琦注：“将，犹与也。人行不分远近，举头辄见明月，若与人相随者然。铜人既将移徙许都，向时所见汉宫之物，一别之后，不复再见；出宫门而得再见者，惟此月矣。”君，指汉。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老*。
*衰兰二句：上句言铜人途中所见景物的荒凉。咸阳古道，惟秋风衰草而已。兰，指兰草，菊科植物，通体有香气，秋季开花。客，指铜人。咸阳道，即长安道（秦都咸阳，在长安附近）。因铜人辞汉，故曰“衰兰送客”。下句用天的无情，衬托出人的有情，对此不能不为之伤感。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小*。
*渭城句：言铜人离开长安，愈去愈远。渭城，即咸阳故城，这里借指长安。波声，指渭水。王琦注：“上言咸阳，下言渭城。……咸阳道，指长安之道而言；渭城者，指长安之地而言，似复而实非复也。”

病者的白 ◎葉青
　　
用一首詩解釋精神病患
我們　我　什麼都無力完成而能夠做這個？
沒病的人需要三餐　靠近病的需要十幾顆
始終站在雨裡　雖然根本沒有雨
聽見鮮血讀到痛覺　然而無事發生
錯誤的實景穿透四面牆壁　包圍了眼珠日日黯淡
脫不下來　身上那件正在燃燒的衣服
　
在瘋的殼裡住著
一切都透過這層殼被接收　雙向的扭曲世界
從裡面遞出乾淨摺好的毛巾　對方拿來水杯
但是　都不是　毛巾是撫觸　水杯是想念
睡但那不是睡眠而是找
找渴求而並不存在的人
不是不在眼前　是真的不存在
幻覺無所不能所以存在了
和那個存在一起度過失去刻度的時間
　
不懂滿山的風雪
道路崩毀　世界已經結束為什麼你們不相信
瘋的殼逕自生長變厚　到　旁人也看得見了
避免被情緒撕裂　也避免被感覺縫起來
不可能　因此破損處處卻看似能夠走遠
　
自己更換自己裡面的棉花
老舊的棉花　是重覆太多次的死路
新的是誠懇的表情　來自於附近的人
填滿了　但變成不是人的形狀
別人的手可以好好牽住另一隻手
自己的手不是手了只能接近表象
　
被無數隻手逼到人群裡　被發現總是瘋的
硬生生要剝下殼　說：「這樣你就不瘋了，會好起來。」
不是　剝下殼的結果常人無法了解
結果是我　結果是水　結果是火

＊收錄於詩集《下輩子更加決定》　

安德烈·巴赞：《苏联电影中的斯大林神话》（1950）

直到现在，伟人传记被认为具有教化意义的前提都是他们已经离世。在西方，电影对在世人物的描绘仅限于一个可以称为“准历史”或“后历史”的领域。英雄必须属于某个艺术、运动或科学的神话体系，并且他所参与的历史进程必须被认为已经结束。换句话说，我们过分重视个人，却无法在历史结束之前将个人置于历史的位置。

……

在《斯大林格勒战役》和《第三次打击》中，“头部”和“躯干”之间的这种二元性是如此绝对，超出了我们之前赋予它的历史和物质现实主义。即使赋予斯大林元帅超乎拿破仑的军事天才，并赋予他构思胜利的主要功劳，但仍假定克里姆林宫内部发生的一切都像电影里展示的那样——斯大林完全独自一人，对着地图沉思冥想，经过长时间的思考和抽几口烟斗后，决定应该采取哪些措施。这实在太危险了。
我所说的完全孤身一人是指，虽然瓦西列夫斯基（Vassiliewsky）一直都在场，但他一言不发，扮演着听众的角色，显然是为了避免斯大林自言自语的荒谬。这种以中央集权或大脑为核心的战争观，通过影片呈现战斗的方式得到了印证。

战争的所有意义都转移到了穿插的评论、动画地图和斯大林的沉思中。
这种呈现事实和事件的方式最终导致了以下结果。底部是如同世界末日般的混乱战局，顶端则是掌控一切的单一思维，它指挥和解决了这种明显的混乱。两者之间空无一物。“情节的锥体”缺少中间部分，没有展现影响士兵命运或战斗结果的心理和智力过程的深刻影像。最高指挥官的笔迹与士兵的牺牲之间似乎存在着直接的联系，但中间的传导机制微不足道，它只是一个纯粹的传递器官，因此可以忽略对它的分析。
这种表现方式确实具有一定程度的真实性，前提是你抛开事实，只保留一种简化的本质框架。

在此，斯大林真正展现出了本体论属性，而非心理学属性——他的全知和无误。他只需要瞥一眼地图，就足以赢得历史上最伟大的战役，看看拖拉机的引擎，就知道“火花塞堵塞了”。弗朗西斯·科恩（Francis Cohen）在《新批评》（Nouvelle Critique）中写道，就客观而言，斯大林是史上最伟大的智者，因为他体现了共产主义世界的知识。
我并不全盘否定这些电影赋予斯大林的个人和历史功绩，但我要稍加反对：斯大林被呈现为“真实”的形象恰好符合斯大林神话所塑造的“他”——符合对他有利的形象。出于宣传目的，再也没有比这更完美的模板了。斯大林要么真的是个超人，不然我们面前的斯大林就是一个神话。这里我无意讨论超人概念是否符合马克思主义。但我可以说，“西方”或“东方”的神话在美学上发挥着同样的作用。从这个角度来看，斯大林和“泰山”之间的唯一区别在于，后者的电影并不伪装成纪录片。

观书有感其一／宋・胡宏
一点银蟾在碧空，千载城廓夜玲珑。
回首昔日遨游处，觉得分明是管中。

尘绪案头来扰扰，银河天上去悠悠。

春日酿成秋日雨。

如果斯大林还活着时就能成为电影的主角，那是因为他不再是“人”，而是获得了超越性，这是活着的上帝和死去的英雄才有的特征。他的审美本质上与西方“明星”没有什么不同，两者都无法用心理学进行定义。以这种方式呈现时，斯大林既不是也不是可能成为一个特别聪明的人或“天才”领袖，他更像是一位超越的上帝或化身。他真实存在，但他的银幕形象在今天如此塑造，这并不是出于马克思主义的客观性，也不体现历史唯物主义的艺术应用——恰恰相反，描绘的不再是某个特定的人，而是一个社会的实体化，一种向超越的过渡，斯大林成了一个神话。

如果读者拒绝这种形而上学的词汇，可以用另一种词汇来代替。这种现象可以用“历史的终结”来解释。让斯大林（即使他与民众共同行动）成为重大历史事件的主要英雄和决定者，同时他仍然活着，这表明从现在开始他将不受任何弱点的影响。他生命的意义已经并且确切地实现了，他以后永远不会犯错误或叛变。

斯大林以插曲的方式出现在历史电影中，这让我们感到惊讶，就像我们谈论过的那些苏联或西方政治人物，他们以伟人的面目出现在了电影中。可是，他在这些电影中扮演的动机更加意味深长。他的传记与历史完全等同，并具有历史的绝对性。到目前为止，只有死亡才能使英雄或殉道者与其作品融为一体。过去可以玷污记忆，也可以事后发现叛国行为。但死亡仍然是一个必要条件，即使不是充分条件。

对于马尔罗（Malraux）来说，正是死亡将我们的生命转化为命运；对于共产主义者来说，死亡可以重新吸收事件的所有主观性。八十岁时，“凡尔登的征服者”可以变成“蒙特勒的叛徒”，八十五岁时又变成“伊厄岛的殉道者”，因为无论一个人的才能或品质如何，只有在历史的照耀下，他才会变得重要，“永恒最终改变他，就像改变历史一样”。

人民民主政体的政治进程具有惊人的主观性，这一点可以从这一观点中得到解释。从纯粹的马克思主义角度来看，只要说布哈林（Bukharin）、拉狄克（Radek）或科斯托夫（Kostov）体现了党决定打击的某些方向，认为它们在历史上是错误的，这就足够了。对他们进行人身清算就像清算我们的退休部长一样没有必要。但是，一旦说一个人参与了历史，参与了这样或那样的事件，他的传记的一部分就无可挽回地被“历史化”了。

你不能只把一个人归结为历史，而不反过来通过个人的主观存在损害历史。在世的共产主义领袖因过去的行为而被官方确认为历史之神。客观叛国的思想似乎如此清晰地源于马克思主义，但在政治实践中站不住脚。根据苏联“斯大林主义”共产主义观点，没有人能“成为”叛徒。这就意味着，他并不总是叛徒，这种叛国行为有一个传记式的开端，反之，一个成为党的威胁的人，在成为“恶魔”之前会被认为对党有用。党不能简单地将拉狄克降到最低一级或判处他死刑。他们有必要追溯历史，证明被告从出生起就是一个蓄意的叛徒，他的一举一动都是撒旦伪装的破坏活动。

当然，这种做法的可能性很小，而且过于严重，不可能在所有情况下都采用。因此，那些历史行为的间接小人物，比如艺术家、哲学家或科学家，可以用公开“道歉”来代替。假如我们不能认识到这些庄严而夸张的“我有罪”具有“驱魔”价值，它们在心理和知识意义上就没有意义。忏悔是神圣赦免不可或缺的部分，庄严也是重获历史贞洁不可或缺的部分。这就是主观性的丑陋所在，它被默认为历史的载体，却又在其他地方被宣称为纯粹的客观性。

我们“吹毛求疵”、“理想主义”、“资产阶级”的意识可以同时把贝当（Pétain）视作“凡尔登的征服者”，也可以把他视作“蒙图瓦尔的叛徒”。然而在俄国，那些被清算的老同志必须从苏联的历史画卷中彻底消失。至少在公开层面上，历史假定了一种严苛的理想主义，确保主体与社会价值之间存在根本的等价关系。这是一种绝对的摩尼教观念，认为反历史的力量直接来自魔鬼和恶魔附身。

在这种视角下，斯大林的电影形象不容低估。它确定了斯大林与历史的同一性。对于斯大林来说，主体的矛盾不再适用。这种现象的原因在于，斯大林提供了充分的证据，证明他对党的忠诚以及他的天才，并假设了他不可能叛国，因此在他活着的时候把他当作一个死去的英雄并不存在任何风险。

列宁的木乃伊化和斯大林的讣告（“列宁活着”）标志着终结的开始。斯大林的“电影木乃伊化”与列宁的防腐处理一样具有象征意义。前者表明，斯大林与苏联政治以及我们通常所说的“人性”之间的关系不再是偶然的或相对的关系。“人”和“历史”的渐近线被超越了。斯大林就是历史的化身。

斯大林在整部影片中表现为纯粹的寓言。作为历史，他是无所不知、无过、不可阻挡的存在。他的命运不可逆转。身为一个人，他的心理构成被简化为最符合寓言的品质，包括沉思（与希特勒的歇斯底里相对）、反省（更确切地说，是“意识”）、果断的思想和善良。（《誓言》中强调斯大林的“善良”，这是将人民与历史联系起来的必然条件，但从马克思主义的观点来看，历史是人民意志的表达。）任何其他的人性特征都会破坏这种近乎神圣的形象，把它降低到我们芸芸众生的层面。

在《誓言》的开头有一个非常重要的场景，我称之为“历史仪式”。列宁刚刚去世，斯大林独自一人踏入雪中，前往他们最后交谈的地方进行冥想。在那里，在河岸边，列宁的影子似乎铭刻在雪地上，死人的声音正对他说话。斯大林仰望天空，透过常青树枝，一束阳光照射在这位“新摩西”的额头上。我们看到了所有这一切，随着光线从天而降，我们看到一个非常重要的细节。只有斯大林（尽管该有“十二门徒”）才见证了马克思的“圣灵降临”。接下来我们看到，斯大林稍微弯下腰，承受着这份恩典，回到他的同伴身边。从这一刻起，他将与他们区分开来，被区别对待，不仅因为他的智慧和才能，还因为历史在他身上显现。

在《誓言》中，还有一个更熟悉的场景值得一提，那就是拖拉机的故事。第一辆在俄国制造的农用拖拉机驶入荒无人烟的红场。一名共产党评论员满眼泪水地说：“这孩子还没长壮，他是个乡下小子。”发动机突然咳了几声，熄火了。机械师急得四处张望，敲打着这里那里。几个热心的路人给他建议，试图帮忙（正是这十几个好人，无论我们什么时候需要，都能在任何地方找到他们，他们的经历象征着苏联人民的经历——俄罗斯幅员辽阔，世界却很小！）

就在这时，斯大林和几位最高苏维埃的同志走过来。他用慈祥友好的语气询问问题所在。他们告诉他拖拉机坏了。布哈林幸灾乐祸地咕哝了一句，说他们最好还是自己造拖拉机，即使要经历几次故障也在所不惜。然后你就看到，斯大林走近发动机，用手指尖敲了敲，在机械师钦佩的目光下诊断出问题：“是火花塞。”他跳进驾驶座，在红场上绕了三个小圈。镜头拉近，斯大林坐在方向盘后——他沉思着；他预见着未来；画面上，成千上万辆拖拉机在工厂里叠加；若干拖拉机犁着田地，拖着犁的长爪……画面到此为止。

电影在本质上与自然和历史一样不可辩驳，这不仅因为电影的意义和说服力比任何其他宣传手段都强大得多，更重要的是因为电影图像是一种“他者”，似乎可以完全与现实叠加。即使放大到一百平方米，贝当、戴高乐或斯大林的肖像在构成的同时也在分解。最终，什么都没有被展现。然而，以斯大林为中心的电影重构，足以永远定义他在世界上的位置和意义，足以不可逆转地强调他的本质。

***以下为巴赞1958年附记***

我不想暗示赫鲁晓夫先生仔细保存了这本《精神》杂志，但我忍不住满意地回想起他著名报告中的一些段落。斯大林无所不知，这不仅让他能决定战役的成败，还能找到坏掉的拖拉机火花塞——对此，赫鲁晓夫说道：“斯大林几乎可以说任何话，并且相信它是真的。毕竟，他是个天才，而天才只需要一眼就能立即说出问题所在。”斯大林本人在他的缩编“自传”中写道：“斯大林的军事才能在防御和进攻方面都发挥着作用。斯大林同志的天赋让他能够猜到敌人的计划并挫败它们。”

但真正令人惊讶的是，斯大林开始通过电影中塑造的神话形象来了解苏联的现实。赫鲁晓夫再次证实了这一点。1928年之后，斯大林就再没去过农村，“他通过电影来了解农村和农业，而这些电影极大地美化了现实。许多电影通过展现堆满火鸡和鹅的摇摇欲坠的餐桌来描绘集体农庄的生活方式。显然，斯大林相信现实生活就是那样。”

这是一个死循环。电影的神秘化甚至包围了电影的主题。毫不夸张地说，斯大林通过观看关于斯大林的电影，最终被说服了，真认为自己是个天才。恐怕就连阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry，法国荒诞派戏剧家）也想不出更自鸣得意的的方式来膨胀他笔下愚蠢的“愚比王”（Ubu）的道德观吧。