我感受到了一座桥梁，连接着我成长中接受的“精神性”和我热爱的“世俗”电影。这座桥梁诉诸风格（style），而不是诉诸内容（content）。教会人士从一开始就利用电影来阐释宗教信仰，但这是另一回事。精神性与电影的交汇将体现在风格上，而非内容上，体现在“如何”（How），而非“什么”（What）。

很难形容这句话给我的启发，电影剧情是一个维度，电影风格是另一个维度，个人的确很喜欢关注后者的表达，它所能传达出的某种美学和精神，这是剧情很难形容的……从石榴到雏菊都是这样( ﾟ∀。)

四十五年后的今天，超验风格成为一场更大运动的一部分，这是一场“摆脱叙事”的运动。可以说，它是“二战”后从新现实主义到监控摄像头发展过程中的一个中转站。

1971年，在与超验风格的概念“作斗争”的过程中，我试图理解这些导演使用的陌生化手段如何能够创造出另一种电影现实，一种超验的现实。我写道，他们创造了“差距”，我将其定义为“人与环境之间实际的或潜在的不统一”，“日常现实沉闷表面上不断扩大的裂缝”。

通过延迟剪辑、不移动摄影机、放弃音乐提示、不使用遮挡物、加强日常性，超验风格营造出一种观众必须面对的不安感。电影使用“决定性瞬间”（Decisive Moment），即意想不到的画面或行为，来帮助观众化解这种冲动，进而形成一种停滞，一种对平行现实的接受。当时，我对这一过程的现象学原理知之甚少。我假定，心理受到难以维持的差异的挤压，便会挣脱到另一个层面。

德勒兹将电影史简化为两个感知时期：（1）运动-影像（movement-image）时期；（2）时间-影像（time-image）时期。运动影像始于电影的起源，在第二次世界大战之前一直是占主导地位的感知原则，指向预期影像的动作。这种在银幕上感知到的动作会在我们的脑海中“延续”。我们先天有这种能力。即使屏幕上跑步者的形象被剪掉，观众仍然会想象跑步者正在跑步。德勒兹引用了亚里士多德（Aristotle）和第一推动者（first mover）的概念，来解释我们的思维如何在画面消失后继续运动。他写道：“光比故事更强大。”

第二次世界大战是欧洲（而非美国）从运动影像向时间影像转变的大致分界线。当然，屏幕运动依然存在，但它越来越“从属于时间”。这意味着什么？这意味着电影剪辑的决定因素不是银幕上的动作，而是将影像与时间联系起来的创作欲望。

人走出一个房间，进入另一个房间，这就是运动影像剪辑。人走出一个房间，镜头拍下了风中的树木、驶过的火车，这就是时间影像剪辑。男子走出一个房间，画面停留在空门上，这也是时间影像剪辑。

德勒兹称之为“非理性剪辑”（non-rational cut）。非理性剪辑打破了感觉运动逻辑。德勒兹首先在威尔斯（Orson Welles）的深焦电影中看到了这一点。在实际应用中，这一点在罗西里尼（Roberto Rossellini）的《游览意大利》（Voyage in Italy，1954）、安东尼奥尼（Antonioni）的《奇遇》（L’Avventura，1960）、雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour，1959）和《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）等漫步/徘徊电影中愈加显著。时间影像在小津安二郎的电影中得到了充分表达。德勒兹写道：“《晚春》（1949）中的花瓶夹在女儿的微笑和泪水之间……这就是时间，时间本身……一种直接的时间影像，以不变的形式呈现变化。”

德勒兹认为，“成熟的电影”（“二战”后）不再主要关注向我们有意识的、自我讲述的故事，还谋求与无意识的方式与记忆、幻想和梦境进行交流。

柏格森（Bergson）的持续性（duration）概念对德勒兹的时间影像概念至关重要。时间使观众能够赋予影像以各种联想，甚至是矛盾的联想。因此，长镜头的使用应运而生。在小津的电影中，火车四秒钟经过镜头；在塔尔的电影中，有牛群漫步八分钟的画面。这些过程都表达了时间的延展。

战后的导演意识到，正如运动影像可以用来制造“悬念”，时间影像也可以用来制造“内省”。我们不仅要填补空白，还要创造新的空白。

“自省”一直是艺术的目标。导演（以及德勒兹）意识到，动态摄影图像创造了独一无二的内省。它不同于雕塑、绘画或音乐唤起的内省。它是影像变化的副产品。与单个图像（如罗斯科的画布或禅宗花园）引起的内省相比，电影内省可以在更大程度上被塑造。它可以变化。它可以变化。电影艺术家通过持续时间来塑造内省。时间可以唤起德勒兹的“记忆、幻想和梦想”。持续时间可以剥开一项活动的社会外衣。时间可以唤起“全然他者”（Wholly Other）。

塔可夫斯基拒绝了苏联的蒙太奇学派，而选择了安德烈·巴赞的“摄影图像本体论”（ontology of the photographic image），受用于巴赞对意大利新现实主义的支持。巴赞认为，随着运动影像的发明，古老的艺术愿望（表现现实）达到了顶峰。电影是“对外部世界尽可能完美的模仿”。谢尔盖·爱森斯坦认为，电影的力量在于能够“组织现实”。巴赞则认为恰恰相反，电影的力量不在于操控现实。新现实主义揭示了“电影内在的美学”。巴赞说：“新现实主义只关注即兴表现，它只来自于表象。”对巴赞来说，新现实主义青睐的长镜头使观众能够选择他们想要看到的东西，而不是被蒙太奇所决定的内容。

塔可夫斯基接受了巴赞的观点，然后颠覆了新现实主义颠覆。巴赞写道：“摄影图像即物体本身。物体被解放出支配它的时间和空间。从这个角度来看，电影是时间中的客观性。现在，物体的图像是它们的持续时间的图像”。

对塔可夫斯基来说，时间不是达到目标的手段。时间就是目标。

时间在电影中的体现就是长镜头。不是奥森·威尔斯或阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）那种花哨的、从门口一直到街上的长镜头——不是这些，尽管这些长镜头在银幕上的时间很长，但它们与传统的电影镜头几乎没有区别——它们还是由剪辑逻辑驱动的广角镜头、肩上镜头、特写镜头、视点镜头、双镜头。

塔可夫斯基的长镜头不仅仅是长镜头。它让人沉思。慢电影的“长镜头”产生的心理效应不同于其他任何电影技巧。电影技巧关乎“到达那里”——讲述一个故事，解释一个动作，唤起一种情感；长镜头则关乎“在那里”。
朱利安·杰森·哈拉迪恩（Julian Jason Haladyn）在《无聊与艺术》（Boredom and Art）一书中将长镜头的效果比作现代性的早期象征——火车旅行。火车旅行强调“期待”而非“存在”。旅行者的注意力集中在目的地，而不是此时此地。旅行者无法欣赏当下，因为他们对时间和空间的感知在不断变化。电影，就像现代性本身一样，拥抱这种不断的变化。慢电影，特别是长镜头电影，试图扭转技术的急速发展，转而关注当下。

安德烈·塔可夫斯基处于一种美学范式转变的支点。他早期的电影《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）和《安德烈·鲁布廖夫》（Andrei Rublev，1966）节奏缓慢且充满联想性意象，但仍然遵循着时间顺序叙事。渐渐地，塔可夫斯基意识到，他真正追求的更像是“无聊”（boredom，这是我选择的词，而非塔可夫斯基自己的说法），而非单纯的缓慢。他称之为“时间压力”（time pressure）。

在生命的最后阶段（他于五十四岁去世），塔可夫斯基将自己的思想整理成一本书，书名恰如其分地命名为《雕刻时间》（Sculpting in Time）。他写道：“电影影像是对时间流逝现象的观察。时间成为电影的基础。……时间产生的压力贯穿整个镜头。……就像一根颤动的芦苇能告诉你河流的水流或水压，我们也能通过镜头了解时间的流动。”

长镜头赋予时间以力量。它强化了画面。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）将这一时刻称为“踏板点”（pedal point）。……当你长时间保持一个和弦时，它会让你陷入沉思，因为它给了你思考的时间，对你的想象力提出了要求。

导演安哲罗普洛斯主张：“停顿，这死寂时间，让观众有机会理性地评估影片，同时也创造或完成了一个序列的不同意义。”长镜头要求观众参与进来，无论是支持抑或反对。“死寂时间”（temps mort）以积极的观众为前提。慢电影需要观众更多的参与，这似乎有违直觉，但这正是问题的关键所在。

第三代“慢镜头导演”佩德罗·科斯塔拍摄了一部关于第二代“慢镜头导演”让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）的纪录片，名为《何处安放你藏起的笑容？》（Where Does Your Hidden Smile Lie?，2001）的纪录片。斯特劳布在片中将死寂时间描述为“一种缩减，但不只是缩减，而是浓缩，它实际上表达了更多”。

这是塔可夫斯基作品中的一个关键过渡——从叙事离题（narrative digression）到死寂时间。缓慢营造气氛和缓慢激活观众之间有着本质的区别。塔可夫斯基解决了布列松和小津追求的东西。延迟剪辑被无限延长。小津的“枕头镜头”（静物画面）变成了整个场景。

……塔可夫斯基并非孤军奋战。1967年，帕索里尼（Pasolini）将长镜头描述为“对不连续意义之间关系的探索……是电影的基本元素”。

“慢电影”是一个相当新的术语，用于指代艺术电影的一个分支，特点是叙事极少、动作或镜头移动少、放映时间长。哈里·塔特尔（Harry Tuttle）列出了慢电影的四个标准：无情节、无言、缓慢和疏离。还有许多术语被用来描述这种现象：停滞、沉思、朴素、抽象、风景、冥想、“不诉诸文字”、有机、扩展，当然还有“超验”——在某些情况下，所有这些术语都没错。因此，“慢电影”这样一个多用途术语很有用。这个词是可塑的。

慢电影对时间的态度截然不同。电影的承诺就像一条河流，可以让影像漂浮在上面。这是“通过时间的摄影”。火车进站的电影也有叙事性，火车的首次出现、火车停下、乘客下车，等等。将这些影像连接在一起，故事就开始了。时间服务于叙事。

慢电影颠覆了这种关系。时间成了故事，至少成了故事的核心组成部分。慢电影研究时间如何影响影像——它是体验性的（experiential），而不是说明性的（expositional）。

“时间成为了故事”，但时间如何成为故事？我们必须小心谨慎，因为在分析电影时很容易陷入术语的误区。（什么是时间？什么是故事？）让我们回到开头。1895年，卢米埃尔兄弟（Lumière brothers）的《火车进站》（Train at La Ciotat）是第一部电影，一列蒸汽火车驶入车站。在这个来自120年前的50秒时间片段中，八百个静止画面依次放映。

但如果这个片段循环播放五分钟呢？五个小时呢？如果把影片放慢，让火车十五分钟后才进站呢？那影片将关于什么？是关于火车进站，还是关于你作为观众观看火车进站的经历？在火车到达的十五分钟里，你在想什么？

这是概念艺术家戈登·道格拉斯（Gordon Douglas）在《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）中提出的问题，该片是希区柯克（Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho）的一个改编版本，以每秒2帧而非24格的速度放映，使这部电影持续播放了二十四个小时。

塔可夫斯基写道：“时间如何在镜头中体现出来？当你意识到，你在画面中看到的东西不仅限于视觉描绘，而是指向超越画面的无限时，时间就变得有形了。”观众在镜头中感受到时间。观众是行动者。观众对图像采取行动。

这些技巧操控着观众对时间的感知。电影有两个基本特征：画面和运动。通过时间拍摄现实，共情、行动。一张照片能引发共情（或者说“认同”，如果“共情”这个词过于强烈），比如三明治看起来很美味，或者海洋生物令人害怕。动态照片能随着时间创造共情。两段交替剪辑的动态照片则构成了叙事。

所以，这就是电影真正擅长的事：动作和共情。早期电影制作的创新旨在强调其中一项。好莱坞擅长动作（追逐），苏联则擅长共情（蒙太奇）。这些都是早期电影的创新。这也是电影最为擅长的事。

慢电影与电影本身的本质背道而驰，它背离了电影最擅长的领域。它用静止代替动作，用距离代替共情。

慢电影的技巧都是不同程度的疏离手段，它们将观众从“体验”中推开，远离直接的情感投入。这与其他艺术中的现代疏离手段不同，就像电影与早期艺术形式不同。

期望被自我封闭起来。没有音乐来引导情绪，没有特写镜头来表明重要性，没有表演来影响感情，没有快速动作来分散注意力。

慢电影是典型的消极侵犯（passive aggression）。慢电影导演说：“我知道你想要什么，我知道你期望什么，但我要做相反的事情。”为什么？“因为我追求别的东西，我会利用你的期望来得到它。”角色互换了。导演不是创造一个观众只需臣服的电影世界，而是创造一个观众必须思考或断然拒绝的世界。

在评论阿兰·卡瓦利埃（Alain Cavalier）的《圣女泰蕾丝》（Thérèse‎，1986）时，宝琳·凯尔抱怨道：“观看《圣女泰蕾丝》就像看一本摄影书，里面是精心摆拍的场景，却不允许你以自己的速度翻页。你必须坐在那里，让卡瓦利埃均匀、单调地为你翻页，沉浸于病态的美之中。你被困在他的玻璃泡泡里。”确实如此。

【三个方向】

当电影摆脱了叙事的硬核，当时间成为目的而非手段，当亚里士多德的阐述让位于德勒兹的阐述时，我们就走向了三个方向之一。

想象一下电影是一个原子，一个由中子和质子组成的紧密的核球，被叙事的胶水（物理学家称之为“强力”）束缚着。核叙事胶水将媒介固定在原地，但有一个粒子挣脱了，并以巨大的能量旋转。这个错误的粒子会去往哪个方向？三个反叙事方向之一。

粒子挣脱得越远，飞得越远，就越接近时间本身。贝拉·塔尔说：“我鄙视故事，它们误导人们相信发生了什么。事实上，当我们从一种状态逃到另一种状态时，什么都没有发生。剩下的只有时间。这或许是唯一真实的东西——时间本身：年、日、时、分、秒。”

→ 方向一：监控摄像头

非叙事电影的主要冲动在于日常的现实。打开相机，让它记录。这就是安德烈·巴赞对新现实主义的兴奋之处：“所有艺术都基于人的存在，只有摄影从人的缺席中得到好处。”真实的时间等于真实的电影。电影能够随着时间的推移记录事件，能够“印记物体的持续时间”，使其超越了摄影。

德西卡的《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）是“纯电影的第一批例子”。没有演员，没有故事，没有布景。也就是说，在现实的完美幻觉中不再有电影。”巴赞去世后，《精神》（Esprit）杂志的一篇文章引用了巴赞的话说：“2000 年将迎来一种摆脱蒙太奇人为因素的电影，这种电影将放弃‘现实艺术’的角色，从而上升到终极水平，一劳永逸地成为‘现实创造的艺术’。”今天，我们称之为监控摄像头。

尽管巴赞理解电影的独特性（“本体论”），但他夸大了电影的重要性。电影画面本身就是人类的干预，是一种选择。即使没有剪辑，长镜头也表达了“人的存在”，即观察者的存在。

1975年，德西卡《风烛泪》中的年轻女仆长大成人，成为香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975）中的单亲母亲让娜·迪尔曼，她每次要花三十分钟做家务。在一次采访中，阿克曼反对“图像等级制”，这种制度认为车祸或一个吻比洗碗的画面更重要。2009年，让娜·迪尔曼演变成了刘伽茵的《牛皮2》（Oxhide II）中的家庭成员，他们在132分钟、九个镜头的电影中包饺子、吃饺子。每天都是如此，磨咖啡、做肉饼、包饺子。

非叙事日常的另一种表现形式是“行走电影”（walking film）。角色四处走动。马修·弗兰纳根（Matthew Flanagan）追溯了这一子类型的根源——从罗西里尼的《游览意大利》开始，到安东尼奥尼的《奇遇》，再到格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的“死亡三部曲”——《盖瑞》（Gerry，2002）、《大象》（Elephant，2003）和《最后的日子》（Last Days，2005），最后到蔡明亮的《行者》（2012），一位佛教僧人在台北默默地行走了半小时。

阿维沙伊·希万（Avishai Sivan）的《漫游者》（The Wanderer，2010）使用静态摄像机观察了特拉维夫一位年轻的犹太教学生漫无目的地游荡，其中充满了重复构图和偏移剪辑。劳拉·马克斯（Laura Marks）用“前庭”（vestibular）这个词来形容这种类型的电影，意思是它的感性基于内耳提供的平衡感，我认为这是一个颇有见地的观点。

然而，“行走电影”不是公路电影，后者利用旅行路线的比喻将叙事像串珠一样串在一起。“行走电影”则是反叙事的公路电影。

另一种变体是“直接电影”（direct cinema），一种由法国的让·鲁什（Jean Rouch）发展起来、由美国的弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）加以改进的“人类学”电影。在《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）中，鲁什记录了日常事件，没有剪辑和评论。中国导演王兵在他的观察性纪录片中将这种非叙事电影发挥到了极致，例如《原油》（2008），这是一部长达 14 小时的电影，监控着内蒙古油田工人的日常生活。

所有现实主义的非叙事电影都朝着同一个方向发展。它们越纯粹，就越不带有剪辑痕迹，越客观，越像监控摄像头。这就是巴赞所谓“客观现实”（objective reality）的终极。闭路摄像机那无止境、无所不见的眼睛拍摄了“纯粹的电影”。

→ 方向二：艺术画廊

电影摆脱叙事之后可以迈向的第二个方向是纯粹的图像——光线和色彩。

这种非叙事性电影从电影诞生之初就存在了。它被称为“实验性”电影，源自各种艺术运动——抽象主义、达达主义、立体主义、超现实主义和构成主义。汉斯·李希特（Hans Richter）手工制作动画短片，奥斯卡·菲辛格（Oskar Fischinger）采用抽象图案，曼·杜拉克（Germaine Dulac）和让·科克托（Jean Cocteau）等艺术家将拍摄的图像用作抽象，等等。

这些先锋派作品超出了“电影”的范畴。它们是“实验性短片”。直到它们发展到长片长度，实验电影才被认可为剧场电影的一个分支。玛雅·黛伦（Maya Deren）在“二战”后实验电影向长片转变的过程中发挥了重要作用。《午后的迷惘》（Meshes in the Afternoon，1943）充满了梦幻般的意象——镜子、风、楼梯、雨、刀，通过无意识的联想串联起来，时长15分钟。它为更长、更抽象的非叙事电影奠定了基础。黛伦认为“时间的变形”（慢动作、反向动作、定格动作）是电影艺术的核心，但希特尼（P. Adams Sitney）指出，她的概念与塔可夫斯基的概念不同。“黛伦对时间的操纵有着魔法般的看法”，塔可夫斯基的电影概念则基于“镜头内时间的剥离”。

黛伦进入电影界的时间恰逢新现实主义，德勒兹则认为这一时期是从运动影像向时间影像的过渡，这并非巧合。李希特于1947年完成了《钱能买到的梦》（Dreams Money Can Buy），这是一部超现实主义的长片，颇有恍惚感。同年，阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）创立了Cinema 16，那里是美国实验主义的发源地。1966年，斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）发行了《狗·星·人》（Dog Star Man，1963），这是一部时长66分钟的影片，使用了胶片上的油彩、快速剪切的抽象图像、拼贴画和多重曝光。最终，影片长度增加到了4小时。

“光线和色彩”的运动有几种版本。有梦幻电影（dream cinema，也称梦境电影），有结构电影（structural cinema），也有抽象电影（abstract cinema）。

梦幻电影是联想意象的拼贴，始于让·爱泼斯坦（Jean Epstein）的《厄舍古厦的倒塌》（La chute de la maison usher‎，1928），接着是玛雅·黛伦和让·科克托，再到谢尔盖·帕拉杰诺夫（ergei Parajanov）的《被遗忘的祖先的阴影》（Shadows of Our Forgotten Ancestors，1965）和萨拉·德赖弗（Sara Driver）的《你不是我》（You Are Not I，1981）。
如今，梦幻电影以让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的晚期作品为最佳代表，例如《再见语言》（Adieu au langage，2014）。

梦幻电影中有一分支涉及童年记忆，例如比尔·道格拉斯（Bill Douglas）的《我的童年》（My Childhood，1972）、特伦斯·戴维斯（Terence Davies）的《漫长的一天结束了》（The Long Day Closes，1992）和泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《生命之树》（Tree of Life，2011）。

结构电影在20世纪60年代发展起来，追求一种预先确定的风格路径——电影的“形状”至关重要，内容次要。迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength，1967）、霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）的《佐恩引理》（Zorns Lemma，1970）和厄尼·格尔（Ernie Gehr）的《平静的速度》（Serene Velocity，1970）都是杰出的结构电影导演。在《电影的超验风格》一书的结论部分，我将他们描述为“停滞的艺术家”，现在我要修正这一描述。停滞艺术家实际上遵循后面第三种非叙事方向（“冥想电影”）。

抽象电影最初是沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttman）所说的“时间绘画”（Malerei mit Zeit）——从费钦格（Fischinger）到诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）的电影划痕，再到肯·布朗（Ken Brown）的迷幻8毫米灯光秀，一直延续至今。乔丹·贝尔森（Jordan Belson）在20世纪60年代引领了计算机抽象电影运动。抽象的计算机可视化如今无处不在。软件艺术家斯科特·德拉夫斯（Scott Drave）的《电子羊》（Electric Sheep）是集体的作品。德拉夫斯的程序“由全世界成千上万的人运行”，参与式计算机交互创建不断发展的抽象。

所有这些迭代的共同点是它们的终点——终点是艺术画廊，是光线和色彩。沿着这个非叙事方向走向合乎逻辑的结论，你会遇到像比尔·维奥拉（Bill Viola）和詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）这样的艺术家，他们将自己的艺术媒介描述为光线本身。

这种非叙事向量的终点是托尼·康拉德（Tony Conrad）的巨作《黄色电影》（Yellow Movie）。康拉德试图创作一部永不结束的电影。为了做到这一点，他用廉价的白色房屋油漆填充了1: 85的画面，这些油漆会在几十年后变黄，从而创作了一部永不结束的电影。托尼·康拉德于2016年去世，但他的《黄色电影》仍在播放。

→ 方向三：冥想电影

脱离叙事核心的图像“电子”可以朝第三个方向发展，那就是冥想。据我所知，冥想电影并没有早期的例子。电影可以用来唤起宁静，这个想法相当新。无声时代的静态街景在今天看来可能具有冥想性，但这肯定不是它们的初衷。

巴赞、让·米特里（Jean Mitry）和德勒兹等电影理论家为一种新电影铺平了思想之路。这是一种无为的电影。布列松可能是“无为电影导演”的典型代表。在布列松之前，我想不出有哪位导演提出将“无为”作为电影工具。布列松把“等待”变成了动词。超验风格是走向静止的里程碑。

冥想电影层出不穷。在现实主义风格中，菲利普·格罗因（Philip Gröning）的《遁入寂静》（Into Great Silence，2005）对天主教加尔都西会（Carthusian）僧侣的影响，与王兵对内蒙古煤矿工人的影响大不相同。王兵的电影诉诸社会学，格罗因的电影诉诸精神。张杨的《冈仁波齐》（2016）也有类似的影响，这部电影讲述了十一位佛教朝圣者在一年的时间里跋涉1200英里，一路磕长头的故事。

此外，还有高佛雷·雷吉奥（Godfrey Reggio）《拜访者》（Visitors，2013）和罗恩·弗里克（Ron Fricke）《轮回》（Samsara，2011）那样的意象之旅，以及金基德《春夏秋冬又一春》（2003）和米开朗基罗·弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）《四次》（Le Quattro Volte，2010）那样的季节穿越。

越来越安静的是迈克尔·沃尔什（Michael Walsh）所说的“持续性电影”（durational cinema），这种电影让人恍惚。沃霍尔开创了这一子流派，比如他对帝国大厦的八小时观察（《帝国》，1964）。拉里·特海姆的《雾线》长达十多分钟，等待是多么神奇。詹姆斯·班宁（James Benning）是这一传统在今天的代表，他的《二十支香烟》（Twenty Cigarettes，2011）是一个106分钟的吸烟者特写镜头。

我也会将阿巴斯·基亚罗斯塔米的《五个》（Five，2003）归入这一类别。这部影片的副标题为《献给小津的五个镜头》，包含五个静态的、没有对话的镜头，场景位于海边。人们经过，漂流木漂过，鸭子游过。第五个镜头是一个黑屏，伴着青蛙的声音。流动的云朵显示出黑色水面上月亮的倒影。二十七分钟后，屏幕开始变亮，公鸡打鸣。

和罗西里尼一样，基亚罗斯塔米的生涯贯穿了“观察电影”的历史。他从20世纪70年代开始为儿童和青少年智力发展研究所（Institute for Intellectual Development of Children and Young Adults）制作新现实主义记录短片。他转向拍摄描绘普通人生活（一个小学生、一个收税员）的长片。他的作品在《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）中呈现出自我反省的维度，并在《24帧》（24 Frames，2017）中以月光映照水面达到了顶点。

持续性电影追求的是监控摄像头还是冥想电影？是永不松懈的睁开眼睛还是启迪之源？这取决于观察者。一位观众看着山上飘来的雾气，可能会觉得这是沉思的无聊练习，另一位观众可能会觉得这是超验的冥想。

所有冥想电影都有一个终点。它是沉默，是蜡烛、假山花园、鲜花布景。它是“曼荼罗”。人们可以连续几个小时冥想，而电影再也没有什么可以提供的了。

2011年，电影导演玛莎·费因斯（Martha Fiennes）创作了一部史无前例的装置作品，名为《耶稣诞生》（Nativity），她将三种元素融合在一起：监控摄像头、艺术画廊和冥想电影。费因斯使用SLOimage软件拍摄了基于文艺复兴时期绘画的耶稣诞生场景。角色阵容（圣家庭、牧羊人、三博士）被输入到一个多层计算机程序中，该程序会随机且永久地自动生成慢动作。没有开始、中间或结束，只有一幅画面不断变换，就像iTunes随机播放的复杂视觉版本。由于有50万种排列组合，这幅动人的画作、这部电影不太可能会结束或重复。效果令人着迷，这是一部永无止境的电影。

为了更好地理解非叙事电影的基场，我画了一个图表。叙事核心（“N”）位于中心。游离“电子”朝三个方向之一运行：监控摄像头、艺术画廊、冥想电影。这些“电子”穿过了将院线电影与电影节和艺术电影分开的“塔可夫斯基环”（The Tarkovsky Ring），踏上通往纯粹概念的旅程。图表中各种导演的位置是主观的，甚至说是任意的。并非每个慢电影导演都包括在内。超验风格占据了环内的一点空间。
在这片广阔的天地中，每位艺术家都能找到自己的位置。

《归舟》佩索阿

逝者如川，远去的日子在年华虚度中消亡。没有人会告诉我我是谁；也没有人知道我是谁。

我从一座未知的山上下来，走入同样未知的峡谷，脚步声在缓缓的黄昏中只是给洁净的森林留下一丝人迹。我爱的每一个人都把我遗弃给暗夜。没人知道最后一班船的时间，公告牌上没有通知的迹象，也没人会去写上一点什么。

是的，一切都是虚妄。人们此前可能传说过的故事已经烟消，也没人提供任何确定的消息，让我知道那个希望登上幻觉之舟并且已经先期离开这里的人，那个夜雾降临之下犹豫不决的孩子。

在众多迟到者当中，我有一个名字，但像其他的一切那样，也仅仅是幻影而已。