另一种变体是“直接电影”（direct cinema），一种由法国的让·鲁什（Jean Rouch）发展起来、由美国的弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）加以改进的“人类学”电影。在《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）中，鲁什记录了日常事件，没有剪辑和评论。中国导演王兵在他的观察性纪录片中将这种非叙事电影发挥到了极致，例如《原油》（2008），这是一部长达 14 小时的电影，监控着内蒙古油田工人的日常生活。

所有现实主义的非叙事电影都朝着同一个方向发展。它们越纯粹，就越不带有剪辑痕迹，越客观，越像监控摄像头。这就是巴赞所谓“客观现实”（objective reality）的终极。闭路摄像机那无止境、无所不见的眼睛拍摄了“纯粹的电影”。

→ 方向二：艺术画廊

电影摆脱叙事之后可以迈向的第二个方向是纯粹的图像——光线和色彩。

这种非叙事性电影从电影诞生之初就存在了。它被称为“实验性”电影，源自各种艺术运动——抽象主义、达达主义、立体主义、超现实主义和构成主义。汉斯·李希特（Hans Richter）手工制作动画短片，奥斯卡·菲辛格（Oskar Fischinger）采用抽象图案，曼·杜拉克（Germaine Dulac）和让·科克托（Jean Cocteau）等艺术家将拍摄的图像用作抽象，等等。

这些先锋派作品超出了“电影”的范畴。它们是“实验性短片”。直到它们发展到长片长度，实验电影才被认可为剧场电影的一个分支。玛雅·黛伦（Maya Deren）在“二战”后实验电影向长片转变的过程中发挥了重要作用。《午后的迷惘》（Meshes in the Afternoon，1943）充满了梦幻般的意象——镜子、风、楼梯、雨、刀，通过无意识的联想串联起来，时长15分钟。它为更长、更抽象的非叙事电影奠定了基础。黛伦认为“时间的变形”（慢动作、反向动作、定格动作）是电影艺术的核心，但希特尼（P. Adams Sitney）指出，她的概念与塔可夫斯基的概念不同。“黛伦对时间的操纵有着魔法般的看法”，塔可夫斯基的电影概念则基于“镜头内时间的剥离”。

黛伦进入电影界的时间恰逢新现实主义，德勒兹则认为这一时期是从运动影像向时间影像的过渡，这并非巧合。李希特于1947年完成了《钱能买到的梦》（Dreams Money Can Buy），这是一部超现实主义的长片，颇有恍惚感。同年，阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）创立了Cinema 16，那里是美国实验主义的发源地。1966年，斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）发行了《狗·星·人》（Dog Star Man，1963），这是一部时长66分钟的影片，使用了胶片上的油彩、快速剪切的抽象图像、拼贴画和多重曝光。最终，影片长度增加到了4小时。

“光线和色彩”的运动有几种版本。有梦幻电影（dream cinema，也称梦境电影），有结构电影（structural cinema），也有抽象电影（abstract cinema）。

梦幻电影是联想意象的拼贴，始于让·爱泼斯坦（Jean Epstein）的《厄舍古厦的倒塌》（La chute de la maison usher‎，1928），接着是玛雅·黛伦和让·科克托，再到谢尔盖·帕拉杰诺夫（ergei Parajanov）的《被遗忘的祖先的阴影》（Shadows of Our Forgotten Ancestors，1965）和萨拉·德赖弗（Sara Driver）的《你不是我》（You Are Not I，1981）。
如今，梦幻电影以让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的晚期作品为最佳代表，例如《再见语言》（Adieu au langage，2014）。

梦幻电影中有一分支涉及童年记忆，例如比尔·道格拉斯（Bill Douglas）的《我的童年》（My Childhood，1972）、特伦斯·戴维斯（Terence Davies）的《漫长的一天结束了》（The Long Day Closes，1992）和泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《生命之树》（Tree of Life，2011）。

结构电影在20世纪60年代发展起来，追求一种预先确定的风格路径——电影的“形状”至关重要，内容次要。迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength，1967）、霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）的《佐恩引理》（Zorns Lemma，1970）和厄尼·格尔（Ernie Gehr）的《平静的速度》（Serene Velocity，1970）都是杰出的结构电影导演。在《电影的超验风格》一书的结论部分，我将他们描述为“停滞的艺术家”，现在我要修正这一描述。停滞艺术家实际上遵循后面第三种非叙事方向（“冥想电影”）。

抽象电影最初是沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttman）所说的“时间绘画”（Malerei mit Zeit）——从费钦格（Fischinger）到诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）的电影划痕，再到肯·布朗（Ken Brown）的迷幻8毫米灯光秀，一直延续至今。乔丹·贝尔森（Jordan Belson）在20世纪60年代引领了计算机抽象电影运动。抽象的计算机可视化如今无处不在。软件艺术家斯科特·德拉夫斯（Scott Drave）的《电子羊》（Electric Sheep）是集体的作品。德拉夫斯的程序“由全世界成千上万的人运行”，参与式计算机交互创建不断发展的抽象。

所有这些迭代的共同点是它们的终点——终点是艺术画廊，是光线和色彩。沿着这个非叙事方向走向合乎逻辑的结论，你会遇到像比尔·维奥拉（Bill Viola）和詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）这样的艺术家，他们将自己的艺术媒介描述为光线本身。

这种非叙事向量的终点是托尼·康拉德（Tony Conrad）的巨作《黄色电影》（Yellow Movie）。康拉德试图创作一部永不结束的电影。为了做到这一点，他用廉价的白色房屋油漆填充了1: 85的画面，这些油漆会在几十年后变黄，从而创作了一部永不结束的电影。托尼·康拉德于2016年去世，但他的《黄色电影》仍在播放。

→ 方向三：冥想电影

脱离叙事核心的图像“电子”可以朝第三个方向发展，那就是冥想。据我所知，冥想电影并没有早期的例子。电影可以用来唤起宁静，这个想法相当新。无声时代的静态街景在今天看来可能具有冥想性，但这肯定不是它们的初衷。

巴赞、让·米特里（Jean Mitry）和德勒兹等电影理论家为一种新电影铺平了思想之路。这是一种无为的电影。布列松可能是“无为电影导演”的典型代表。在布列松之前，我想不出有哪位导演提出将“无为”作为电影工具。布列松把“等待”变成了动词。超验风格是走向静止的里程碑。

冥想电影层出不穷。在现实主义风格中，菲利普·格罗因（Philip Gröning）的《遁入寂静》（Into Great Silence，2005）对天主教加尔都西会（Carthusian）僧侣的影响，与王兵对内蒙古煤矿工人的影响大不相同。王兵的电影诉诸社会学，格罗因的电影诉诸精神。张杨的《冈仁波齐》（2016）也有类似的影响，这部电影讲述了十一位佛教朝圣者在一年的时间里跋涉1200英里，一路磕长头的故事。

此外，还有高佛雷·雷吉奥（Godfrey Reggio）《拜访者》（Visitors，2013）和罗恩·弗里克（Ron Fricke）《轮回》（Samsara，2011）那样的意象之旅，以及金基德《春夏秋冬又一春》（2003）和米开朗基罗·弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）《四次》（Le Quattro Volte，2010）那样的季节穿越。

越来越安静的是迈克尔·沃尔什（Michael Walsh）所说的“持续性电影”（durational cinema），这种电影让人恍惚。沃霍尔开创了这一子流派，比如他对帝国大厦的八小时观察（《帝国》，1964）。拉里·特海姆的《雾线》长达十多分钟，等待是多么神奇。詹姆斯·班宁（James Benning）是这一传统在今天的代表，他的《二十支香烟》（Twenty Cigarettes，2011）是一个106分钟的吸烟者特写镜头。

我也会将阿巴斯·基亚罗斯塔米的《五个》（Five，2003）归入这一类别。这部影片的副标题为《献给小津的五个镜头》，包含五个静态的、没有对话的镜头，场景位于海边。人们经过，漂流木漂过，鸭子游过。第五个镜头是一个黑屏，伴着青蛙的声音。流动的云朵显示出黑色水面上月亮的倒影。二十七分钟后，屏幕开始变亮，公鸡打鸣。

和罗西里尼一样，基亚罗斯塔米的生涯贯穿了“观察电影”的历史。他从20世纪70年代开始为儿童和青少年智力发展研究所（Institute for Intellectual Development of Children and Young Adults）制作新现实主义记录短片。他转向拍摄描绘普通人生活（一个小学生、一个收税员）的长片。他的作品在《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）中呈现出自我反省的维度，并在《24帧》（24 Frames，2017）中以月光映照水面达到了顶点。

持续性电影追求的是监控摄像头还是冥想电影？是永不松懈的睁开眼睛还是启迪之源？这取决于观察者。一位观众看着山上飘来的雾气，可能会觉得这是沉思的无聊练习，另一位观众可能会觉得这是超验的冥想。

所有冥想电影都有一个终点。它是沉默，是蜡烛、假山花园、鲜花布景。它是“曼荼罗”。人们可以连续几个小时冥想，而电影再也没有什么可以提供的了。

2011年，电影导演玛莎·费因斯（Martha Fiennes）创作了一部史无前例的装置作品，名为《耶稣诞生》（Nativity），她将三种元素融合在一起：监控摄像头、艺术画廊和冥想电影。费因斯使用SLOimage软件拍摄了基于文艺复兴时期绘画的耶稣诞生场景。角色阵容（圣家庭、牧羊人、三博士）被输入到一个多层计算机程序中，该程序会随机且永久地自动生成慢动作。没有开始、中间或结束，只有一幅画面不断变换，就像iTunes随机播放的复杂视觉版本。由于有50万种排列组合，这幅动人的画作、这部电影不太可能会结束或重复。效果令人着迷，这是一部永无止境的电影。

为了更好地理解非叙事电影的基场，我画了一个图表。叙事核心（“N”）位于中心。游离“电子”朝三个方向之一运行：监控摄像头、艺术画廊、冥想电影。这些“电子”穿过了将院线电影与电影节和艺术电影分开的“塔可夫斯基环”（The Tarkovsky Ring），踏上通往纯粹概念的旅程。图表中各种导演的位置是主观的，甚至说是任意的。并非每个慢电影导演都包括在内。超验风格占据了环内的一点空间。
在这片广阔的天地中，每位艺术家都能找到自己的位置。

《归舟》佩索阿

逝者如川，远去的日子在年华虚度中消亡。没有人会告诉我我是谁；也没有人知道我是谁。

我从一座未知的山上下来，走入同样未知的峡谷，脚步声在缓缓的黄昏中只是给洁净的森林留下一丝人迹。我爱的每一个人都把我遗弃给暗夜。没人知道最后一班船的时间，公告牌上没有通知的迹象，也没人会去写上一点什么。

是的，一切都是虚妄。人们此前可能传说过的故事已经烟消，也没人提供任何确定的消息，让我知道那个希望登上幻觉之舟并且已经先期离开这里的人，那个夜雾降临之下犹豫不决的孩子。

在众多迟到者当中，我有一个名字，但像其他的一切那样，也仅仅是幻影而已。

我告诉一位美国精神分析学家，在朋友的一处宅邸里，修修剪剪已成性的我费了老大劲处理一棵红杉的枯枝，摔了一跤，差点要了我的命。“你费劲处理它不是为了修剪枝条，而是为了惩罚它，因为它比你命长。你希望自己的寿命比它长，而你隐秘的欲望则是通过砍下它的枝条来施行报复。”
……是你你也会永远厌恶任何深刻的解释。


啊啊啊啊笑死，讨厌的精分学派！

总有些先天性的力不从心……刚才我想集中精力处理一个严肃的问题，没有成功，我就躺下了。我的计划最终把我引向了床，床才是我野心的归宿。

1937年春天，我在特兰西瓦尼亚锡比乌精神病院的公园散步，院里一位“住客”走向我。寒暄之后我说：“这里挺好的。”他答：“我知道。发疯是值得的。”“但您现在跟蹲监狱没什么区别。”“您要这么说也行，但我们住这儿很省心。而且，快要打仗了，你我都知道。这个地方很安全。没人会动员我们，也不会有谁来炸疯人院。如果我是您，我会马上住院的。”

困惑和惊讶下，我走开了，也试了些办法希望更深入地了解这个人。他们向我保证这个人是真疯。不管疯没疯，从来没有人给过我比这更合理的建议。

看完了渔女。只能说……低于期望，看看b站剪辑就可以了。在没看过的时候将它与《雏菊》相提并论实在是个错误，这两个根本不在一个档次上，不是说《渔女》烂，而是《雏菊》实在是太先锋的优秀作品。也不如《石榴的颜色》，《石榴》是部严肃的诗电影。相较之下，《渔女》就显得像是个大型的主题MV，一款导演风格的爱丽丝梦游仙境，最搞笑又令人淡淡无语的地方是结尾明晃晃升起了导演想表达的主题：只有劳动和毅力才能成就一个人的品格……喂。你但凡留白些让影评人想办法掰扯点呢…
导演极具风格的美学是个不可否认的优点，除此之外真没什么好说的了。我认为对于这种电影来说叙事线索明确并不是多加分的优点，要风格就风格到底，实在没必要开头现实引入梦境又从梦境中醒来，有种小说结局啊都是梦啊但又留了点什么的俗套感。

看完的心情是想推荐《雏菊》【【捷克 新浪潮】雏菊（1966）-哔哩哔哩】 网页链接

>>Po.1310087
其实我这也不是批评啊，如果喜欢这风格看看也不错的，毕竟才一个小时。拿《雏菊》这种影史上有一席之地的比较属于降维打击，也是我阅片量不够的锅( ﾟ∀。)

>>Po.1310089
我自己现在已经懒得截图了，都是从豆瓣那偷的

>>Po.1310091
而b站剪辑已经把精华都剪出来了

迪奥1998

在我小的时候，有一个人给我留下了极深的印象：一个农民， 刚继承了一笔遗产， 走过一家家小酒馆，身后跟着一个“音乐家”。那是一个壮美的夏日，全村的人都在田里；他独自一人，在小提琴手的陪伴下，走过空荡荡的街道，哼着浪漫的小调。两年后，他再次一贫如洗。但诸神仁慈，不久后他就死了。不知道为什么，我为这个人着迷，而且我有理由着迷。眼下当我想到他时，我仍然相信他真的是个人物，整个村子里只有他拥有足够的气魄来糟蹋自己的人生。

他工作、生产，他将自己投入到巨大的普遍性之中，惊叹于自己的多产。

> 消沉(Despondency) —— 这个词包含 了各种筋疲力尽的情绪，是我度过这些年的关键，标记了我所有的瞬间、我消极的勇气、对自己所有明天的否定。

> 人一旦不愿自我表露时便躲进音乐中，那是意志缺失症患者的庇护所。