第四章

◆ 在这片混乱中，思嘉婚礼的准备工作也在进行，而且她几乎还没来得及弄清，母亲的结婚礼服和披纱已经穿戴在她身上，她已经从塔拉农场的宽阔楼梯上走下来，去面对那满屋的宾客了。事后她仿佛从梦中回忆起：墙壁上点着成百上千支辉煌的蜡烛，母亲的脸上充满怜爱而略显昏乱，她的嘴唇微微颤动，为女儿的幸福暗暗祈祷；父亲因喝了白兰地，对于女儿嫁给一个有钱、有名望又有卓越门第的女婿感到骄傲，乐得满脸绯红了。——还有艾希礼，他挽着媚兰站在楼梯口。

她看见他脸上的表情，心想：“这不可能是真的。这不可能。这是一个噩梦。我会醒过来并发现这纯粹是一场噩梦。我现在决不去想它，不然我就会在这些人面前喊叫起来了。我现在不能想。我要到以后再想，到那时我就会受得了——那时我就看不见他的眼睛了！”

一切都很像是在梦里，从那两排微笑的人中一路穿过，查尔斯的绯红的脸和结结巴巴的声音，以及她自己的回答，那么惊人地清晰和那么冷淡的回答。然后是祝贺，是亲吻，是干杯，是跳舞——一切的一切都像是在梦中。甚至连艾希礼在她脸颊上的轻吻，连媚兰的低语——“你看，我们已经是真正的姑嫂了”——也不是真实的。甚至连查尔斯的矮胖姑妈因过度兴奋而晕过去时引起的那阵纷扰，也带有噩梦的色彩。

但是，到跳舞和祝酒都终于结束，黎明开始降临时，当所有那些塔拉农场尽可能挤得下的亚特兰大宾客都到床上、沙发上和地板草垫上去睡觉了，所有的邻居都回家休息了，为了准备参加第二天“十二橡树”村的婚礼时，那种梦一般的恍惚状态便在现实面前像玻璃似的粉碎了。现实是从她梳妆室里出来的穿着睡衣、满脸绯红的查尔斯，他看见思嘉从拉得很高的被单边缘上惊奇地望着他时还赶忙回避呢。

第四章

◆ “只有天晓得，”思嘉想，一面顺从地听着母亲的谆谆教诲，“做了少奶奶便已经毫无乐趣了，那么寡妇就简直像死人哪。”

一个寡妇必须穿难看的黑色衣服，上面连一点点装饰也不能有，不能有花、丝带或镶边，乃至珠宝，只能有条纹玛瑙的丧服胸针或用死者头发做的项链。而她帽子上缀着的那幅黑纱必须垂到膝盖，要到守寡满三年之后才能缩短到肩头的部位。寡妇决不能开怀畅谈和放声嬉笑，连微笑也只能是愁苦的，悲戚的。还有，最可怕的是，她们不能露出一点乐意跟先生们在一起的样子。要是有位先生缺乏教养，竟至于表示对她感兴趣，她就得严肃而措辞适当地谈起她的亡夫，使对方听了肃然起敬，并从此死了这条心。啊，是的，思嘉纳闷地想，有些寡妇到年老色衰时还是再嫁了，虽然谁也不知道在周围邻居的监视下她们是怎么谈成的。而且通常都是嫁给一些拥有大农场和大群孩子的老鳏夫呢。

结婚就够倒霉的了，可是当寡妇——哦，那就一切都完了！人们常谈到，查尔斯死了以后韦德·汉普顿对她是一个多好的安慰，这话多么愚蠢！他们还愚蠢地说什么现在她活着有了指望呢！谁都说她有这个已故爱情的象征多么幸福，她自然也不去纠正他们的看法。可是这种思想距离她自己的心境实在太远了！其实她对韦德几乎没有什么兴趣，有时甚至要记起他确实是她的孩子也不容易哩。


第二部

◆ 她们知道在死亡面前夺得的爱是倍加珍贵的，因为从中可以感受到一种奇怪的刺激。

第二部

◆ “因此，每当我躺在毯子上仰望着天空责问自己‘为了什么而打仗’时，我就想起州权、棉花、黑人和我们从小被教养着憎恨的北方佬，可是我知道所有这些都不是我来参加战争的理由。另一方面，我却看见了‘十二橡树’村，回想月光怎样从那些白柱子中间斜照过来，山茱萸花在月色中开得多么飘飘若仙，茂密的蔷薇藤把走廊一侧荫蔽得在最热的中午也多么清凉。我还看见母亲在那里做针线活，就像我小时候那样。我听见黑人薄暮时疲倦地一路歌唱着从田里回来，准备吃晚餐，还听见吊桶下井打水时辘轳吱吱嘎嘎的响声。从大路到河边，中间是一片宽广的棉田，前面是辽阔的远景，黄昏时夜雾从低洼处升起，周围渐渐朦胧起来。所有这些，正是为了这些，我才到这里来的，因为我既不爱死亡和痛苦，也不爱光荣，更不对任何人怀有仇恨。也许这就是所谓的爱国心，就是对家庭和乡土的爱吧。不过，媚兰，意义还更深一点。因为，媚兰，我上面列举的这些仅仅是我甘愿为之献出生命的那个东西的象征，即我所热爱的那种生活的象征罢了。因为我是在为以往的日子、为我所最珍爱的旧的生活方式而战斗，这种生活方式，无论命运的结局怎样，我担心它已经一去不复返了。因为，无论胜也罢，败也罢，我们同样是要丧失的。

◆ 我不知道他们是否明白自己是在为主义而战，而这个主义在第一声枪响时便立即丧失了，因为我们的主义实际上就是我们的生活方式，它现在已不复存在。不过我觉得他们不会有这些想法，所以他们是幸运的。

◆ 他写到他跟媚兰曾经读过的书和唱过的歌，写到他们所熟悉的老朋友和他在大旅游中去过的地方。所有的信中都流露出一种想回到“十二橡树”村来的渴望心情，一页又一页地写狩猎，写寒秋，星光下在幽静的林中小道上骑马漫游的情景，写大野宴和炸鱼宴，写万籁无声的月夜和那幢古老住宅的宁静的美。

她思索着刚刚读过的那封信中的话：“没有想到会像今天这样，从来也没有想到啊！”它们好像是一个痛苦的灵魂面对着某种他所不能面对而又必须面对的东西在发出呼叫似的。这使她感到困惑，因为他既然不害怕受伤甚至死亡，还害怕什么呢？她生来不善于分析，现在只好同这种复杂的思想作斗争了。

第三部

◆ 她什么都记不起来了。她的脑子已成了真空；世界已成了真空；在这漫无尽头的一天之前不曾有过生活，在这以后也不会有——只有——酷热难熬的夜晚，只有她那粗嗄疲倦的呼吸声，只有从腋窝到腰、从臀部到膝盖淋漓不息的黏糊冰冷的汗水。


第二十三章

◆ 从窗口向外望，只见月亮正冉冉上升，淡淡的月华照着塔拉农庄在她面前伸展，但是黑人走了，田地荒芜，仓库焚毁，像个血淋淋的躯体躺在她的眼前，又像她自己的身子在缓缓地流血。这就是那条路的尽头，瑟瑟发抖的老年，疾病，嗷嗷待哺的嘴，无可奈何地拽着她裙子的手。这条路的尽头一无所有——除了一个拖着个孩子的寡妇，十九岁的思嘉·奥哈拉·汉密尔顿之外，一无所有。

◆ 过了不知多少时候——也许长达一年，也许不过一秒钟——才发现自己原来一个人在这里，房间里已更加明亮，因为月色像水银般漫过她的床上了。

◆ 她是用一双新的眼睛在看事物，因为在通往塔拉的漫长道路上，在沿途某个地方，她把自己的少女时代抛弃掉了。她不再是一团可以随意捏塑、愿意接受每一个新的经验印记的黏土了。这黏土已经在漫无止境和延续了千百年的一天里变得坚硬起来。今天晚上是她平生愿意像个孩子般叫人伺候的最后一次。她从此成了个成年妇女，青春已一去不复返了。

不，她决不能、也决不愿意投奔杰拉尔德或爱伦的家族。奥哈拉家的人是不接受施舍的。奥哈拉家的人凡事都靠自己。她的负担是她自己的；负担只能用强壮的双肩去扛。她从她的高处俯视一切，毫不惊奇地觉得她的双肩已经承担过生平可能遇到的最大风险，现在足以挑起任何的重担了。她不会放弃塔拉；她属于这些红土地，远比它们属于她更加真实。她的根扎在这血红的土壤里吸取生机，就像棉花一样。她无论如何要留在塔拉农庄，经营它，赡养她的父亲和两个妹妹，赡养媚兰和艾希礼的孩子，以及那几个黑人。明天——啊，明天！明天她就要把牛轭套在自己颈上。

第二十三章

◆ 他们全都遭受过毁灭性的灾难，但结果并没有被毁掉。他们没有在帝国的覆亡、造反奴隶的大刀、战争、叛乱、放逐和没收的打击下一蹶不振。致命的厄运有时掐断了他们的头颈，但从不曾扼杀他们的勇气。他们没有抱怨过，他们只有战斗。他们死了，那是消耗了全部精力之后死的，绝不是被征服而死的。所有这些在思嘉血脉中留下了血液但并不显赫的人物，现在似乎都在这月色朦胧的房间里悄悄移动。思嘉看见他们，看见这些接受了命运的最悲惨赐予并用来铸造出了最佳业绩的亲人们，一点也不觉得惊奇。塔拉就是她的命运，就是她所面临的战斗，她一定要征服它。

◆ 过去的总归是过去了。死了的总归是死了。往日悠闲奢侈的生活已经一去不返。于是，当思嘉把沉甸甸的篮子挎在臂弯里时，她已经定下心来要过自己的生活了。既然没有回头路好走，她就一直向前走去。在未来五十年里，整个南方会到处有那种带讽刺眼光的女人在向后看，回顾逝去的年代和已逝去的人，勾起令人徒然伤心的记忆，并且以拥有这些记忆为极大骄傲来忍受眼前的贫困。可是思嘉却不是这样，她永远也不会向后看。

◆ 她肚里空空，饿得不行了，这时她大声说：“凭上帝作证，凭上帝作证，北方佬是征服不了我的。我要闯过这一难关，以后就不会再挨饿了。不，我家里的人谁也不会挨饿了。即使我被迫去偷，去杀人——凭上帝作证，我也绝不会再挨饿了。”

◆ 离塔拉不远处就是战争，就是纷纷攘攘的世界。可是在农场里，战争除了作为记忆已不复存在，这些记忆每当你精疲力竭便会袭上心头，你必须奋力击退。在腹内空空或处于半空虚状态，并要求你予以满足时，世界便暂时退避，让生活把自己改组成两种相互关联的思想，那就是食物和怎样得到食物。

第二十三章

◆ 那时他们对于食物是多么不在乎，多么奢侈浪费啊！卷子，玉米松饼，小甜面包，鸡蛋饼，滴滴答答的黄油，每顿饭都有。餐桌的一端摆着火腿，另一端是烤鸡。成锅的芥蓝菜炖得酽酽的，上面漂着一层放彩的油花。青豆在亮晶晶的花瓷盘里，堆得像一座小山。油炸果泥丸子，炖秋葵，拌在浓浓的奶油调味汁里的胡萝卜，等等。餐后有三样点心供每人自己挑选，它们是巧克力饼干、香草奶油糕和堆满甜奶油的重油蛋糕。想起这些喷香可口的食物时，她不禁要伤心得落泪，而战争和死亡却不曾做到这一点。同时这种回忆也能使她的辘辘饥肠转而恶心欲呕。关于食欲，嬷嬷是很替她伤心的，因为一个十九岁姑娘的正常食欲，由于她从未听说过的持续不停的艰苦劳动而增加了四倍。

◆ 惟独她对塔拉的感情没有改变。她每次疲乏地从田野里回来，看见那幢建筑得并不怎么整齐的白房子时，总要感到满怀激情和归家的欢乐。她每次站在窗口望着那翠绿的牧场、红红的田地和高大稠密的沼泽林地时，总是充满着新鲜的美感。她热爱这个有着蜿蜒的红土丘陵的地方，热爱这片美丽的包含有血红、深红、朱红各种红色而又奇迹般地生长丛丛灌木的土地。这种感情已成为思嘉生命中一个永不变更的部分。世界上任何别的地方都找不到这样的土地了。

她看着塔拉时，便能部分地理解战争为什么会打起来了。瑞德说的人们为金钱而战，那是不对的。不，他们是为犁沟整齐的广袤耕地而战，为放养牲口的碧绿牧场而战，为缓缓蜿蜒的黄色河流而战，为木兰树中荫凉的白色房子而战。只有这些东西才值得他们去拼死争夺，去争夺那些属于他们和他们子孙的红土地，那些为他们的子子孙孙生产棉花的红土地。

塔拉那些被践踏的耕地现在是留给思嘉的惟一财富，因为艾希礼和母亲已经死去，杰拉尔德又在战争折磨下变得十分衰老，而金钱、黑人、安全和地位都在一夜之间全部化为乌有了。她恍如隔世地记起一次与父亲之间关于土地的谈话，当时父亲说土地是世界上惟一值得用战争去夺取的东西，而她自己竟那样幼稚无知，没有了解其中的意义。

“因为它是世界上惟一持久的东西……而对于任何一个有爱尔兰血统的人来说，他们所赖以生活的土地就是他们的母亲……它是惟一值得你为之工作、战斗和牺牲的东西。”

第二十七章

◆ “题目是《写在一张联盟钞票上》。”他说。
如今在这人世间已毫无用处，
在最困难的时期更是等于零——
它作为一个灭亡了的国家的证物，
朋友，请你保存好并出示于人。
出示给那些人，他们还愿意倾听
这玩意儿所说的那些爱国志士
曾经梦想的关于一个在风暴中诞生
但后来毁灭了的自由国家的故事。


第四部

◆ “不愿意正视赤裸裸的现实，这是我的不幸。直到战争爆发为止，生活对于我从来就像幕布上的影子戏那样，谈不上真实。而且我宁愿如此。我不喜欢事物的轮廓太清晰了。我喜欢它们稍稍模糊些，有点朦胧。”

说到这里他停顿下来，淡淡地一笑，同时因风寒衣薄而微微颤抖。“

换句话说，思嘉，我是个懦夫。”

◆ 思嘉，在战前，生活是美的。那时它富有魅力，像古希腊艺术那样是圆满的、完整的和匀称的。也许并非对每个人都是这样。这一点如今我懂得了。可是对于我，生活在‘十二橡树’村是真正美好的。我完全适合于那种生活。我就是它的一部分。可是现在它已经完了，而我与这种新的生活格格不入，因此我感到害怕。现在我明白了，我以前看的是一出影子戏。我回避所有那些非虚幻模糊的东西，那些过分现实而有生气的人和情景。我不喜欢它来干扰我。我也回避你，思嘉。你太有活力，太现实了，而我却怯懦得宁愿与影子和梦想为伍。


第五部

◆ “我现在不清楚。我曾经是知道的，但后来大部分忘了。最重要的是让我逍遥自在，那些我不喜欢的人不要来折磨我，不要强迫我去做我不想做的事。也许——我希望旧时代重新回来，可是它已经一去不复返了，因此我时常怀念它，也怀念那个正在我眼前崩溃的世界。”

第五部

◆ “我不该让他叫我回顾过去啊，”她绝望地思忖着，“当我说我决不回顾时是完全对的。那太折磨人了，它撕扯着你的心，直叫你除了回顾，别的什么也做不成。这就是艾希礼的毛病所在。他再也无法向前看。他看不见现在，他害怕未来，所以他才回顾过去呢。以前我一直不了解他。我以前一直不了解艾希礼。唔，艾希礼，我的情人，你不该向后看啊！那有什么好处呢？我不该让你来引诱我谈过去的事。当你回顾过去的幸福时，便会发生这样的情况，这样的痛苦，这样的伤心，这样的遗憾！”

她站起身来，但一只手还握在他的手里。她得走了。她不能待在这里回想过去，看他现在这张疲倦、悲伤和苍白的脸了。


第五十五章

◆ 媚兰尽力露出一丝隐隐的微笑，但这是胜利的微笑，这时她的目光和思嘉的目光又一次相遇了。她们彼此交换的这一瞥眼光便完成了一宗交易，那就是说，保护艾希礼不被这过于残酷的世界所捉弄的义务从一个女人转移到了另一个女人身上了。同时，为了维护艾希礼的男性自尊心，保证决不让他知道这件事。

◆ 是的，那天媚兰站在那里，小手里拿着一把利剑，准备为她而厮杀。而且现在，当她悲痛地回顾过去时，她发现原来媚兰经常手持利剑站在她身边，不声不响像她的影子似的，爱护着她，以盲目而热烈的忠诚为她战斗，与北方佬、战火、饥饿、贫困、舆论乃至自己亲爱的血亲战斗。

思嘉明白那把宝剑，那把曾经寒光闪闪地保护她不受人世欺凌的宝剑，如今已永远入鞘，因此她的勇气和自信也慢慢消失了。

第五十五章

◆ “除了在我的想象中，他从来就没有真正存在过，”她厌倦地想，“我爱的是某个我自己虚构的东西，那个东西就像媚兰一样死了。我缝制了一套美丽的衣服，并且爱上了它。后来艾希礼骑着马跑来，他显得那么漂亮，那么与众不同，我便把那套衣服给他穿上，也不管他穿了是否合适。我不想看清楚他究竟怎么样。我一直爱着那套美丽的衣服——而根本不是爱他这个人。”

现在她可以追忆到许多年前，看见她自己穿一件绿底白花的细布衣裳站在塔拉的阳光下，被那位骑在马上的金发闪闪的青年吸引住了。如今她能清楚地看出，他只不过是她自己的一个幼稚的幻想，并不比她从杰拉尔德手里哄到的那副海蓝宝石耳坠更为重要。那副耳坠她也曾热烈地向往过，可是一经得到，它们就没什么可贵的了，就像除了金钱以外的任何东西那样，一到她手里就失掉了价值。艾希礼也是这样，假使她在那些遥远的日子里最初就拒绝跟他结婚而满足了自己的虚荣心，他也早就没有什么价值了。假如她曾经支配过他，看见过他也像别的男孩子那样从热烈、焦急发展到嫉妒、愠怒、祈求，那么，当她遇到一个新的男人时，她那一度狂热的迷恋也就会消失，就好比一片迷雾在太阳出现和轻风吹来时很快飘散一样。

◆ 她来到黑暗的走廊，并随手把门关上。清凉而潮湿的晚风吹拂着她的面孔。雨停了，除了偶尔听到檐头滴水的声音，周围是一片寂静。世界被包围在满天浓雾中，雾气微觉清凉，带有岁暮年终的意味。街对面的房子全都黑了，只有一家还亮着，窗口的灯光投射到街心，与浓雾无力地相拼搏，金黄的微粒在光线中纷纷游动。整个世界好像都卷在一条笨重的烟灰色毛毯里。整个世界都寂静无声。

她将头靠在一根廊柱上，想痛哭一场，但是没有眼泪。这场灾难实在太深重，不是眼泪所能表现的了。她的身子在颤抖。她生活中两个坚不可破的堡垒崩溃的声音仍在她心中回响，好像在她耳旁轰隆一声坍塌了。

第五十五章

◆ 她迅速走下屋前黑暗的台阶，也没穿外衣，没戴帽子，就进入夜雾中去了。她绕过拐弯处，向通往桃树街的一片小丘走去。天湿地滑，一片静悄悄，连她的脚步也悄无声息，像在梦中一样。

她爬上山坡时，眼泪已堵住胸口，可是流不出来，同时有一种虚幻的感觉袭上心头，那就是觉得她以前在同样的情况下，到过这黑暗凄凉的地方——而且不止一次，而是许多次。“这是多么可笑的事啊，”她不安地想，一面加快脚步。她的神经在跟她开玩笑呢。可是这种感觉继续存在，而且悄悄地扩展到她的整个意识之中。她疑惑莫解地窥视周围，结果这种感觉更强了，显得又古怪又熟悉，于是她机警地抬起头来，像只嗅出了危险的野兽似的。“这不过是我太疲乏的缘故吧，”她又试着宽慰自己。“夜是这么怪诞，这么雾气迷濛。我以前从没见过这样浓密的雾，除非——除非！”

接着她明白了，顿时害怕起来。现在她明白了。在无数次的噩梦中，她曾经在这样的雾里逃跑过，穿过一个经常有鬼魂出没的茫茫无边的地域，那里大雾弥漫，聚居着一群幽灵和鬼影。现在她是不是又在做那个梦了，或者是那个梦变成了现实呢？

有一会儿，她离开了现实，完全迷失了。她好像坠入了那个老的噩梦中，比以前哪一次都深，她的心也开始奔突起来。她又站在死亡与寂静当中，就像她有一次在塔拉那样。世界上一切要紧的东西都不见了，生活成了一片废墟，她心里顿觉惶恐，好比一股冷风扫过似的。迷雾中的恐怖和迷雾本身把她抓住了。于是她开始逃跑。犹如以前无数次在梦中跑过一样，她如今被一种无名的恐惧追赶着，盲目地向不知什么地方飞跑，在灰蒙蒙的雾中寻找那个位于某处的安全地方。

“思嘉，我从来不是那样的人，不能耐心地拾起一些碎片，把它们黏合在一起，然后对自己说这个修补好了的东西跟新的完全一样。一样东西破碎了就是破碎了——我宁愿记住它最好时的模样，而不想把它修补好，然后终生看着那些破碎了的地方。也许，假使我还年轻一点——”他叹了一口气，“可是我已经这么大年纪了，不能相信那种纯属感情的说法，说是一切可以从头开始。我这么大年纪了，不能终生背着谎言的负担在貌似体面的幻灭中过日子。我不能跟你生活在一起同时又对你撒谎，而且我决不能欺骗自己。就是现在，我也不能对你说假话啊！我是很想关心你今后的情况的，可是我不能那样做。”

他暗暗抽了一口气，然后轻快而温柔地说：

“亲爱的，我一切都不管了。”

■《飘》⭐⭐⭐⭐

刚开始有点现充得难视，也有一些太种族歧视和美化蓄奴制的地方……但总体还是好看的！作为经典爱情小说来看的话，呃也要忽略一些不那么现代言情的地方，，比如具体的年龄差和一些不合现代bg审美的外貌设定

《悲剧的酒神本质_尼采的悲剧观_周国平》


◆ 悲剧快感实质上是一种形而上的慰藉，即通过个体的毁灭而给人的一种与宇宙本体结合为一体的神秘陶醉。

◆ 《作为意志和表象的世界》第52节中论述音乐的一整段文字。其中，叔本华如此说：“音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。“音乐”提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵”。

◆ 形体语言仅表达了族类的创造力，仍在现象界之内，惟有声音才表达了存在本身的创造力，即意志。“自然之子何时获得声音的象征语言？形体语言何时不再够用？声音何时变为音乐？首先是在意志极端快乐和不快的状态中，在意志欢欣鼓舞或忧愁欲死之时，简言之，在情不自禁之时，在脱口喊叫之时。与看见相比，喊叫是何等有力和直接!……要使声音达于纯粹声音，唯有情不自禁能够做到。”

◆ 所以，音乐在本质上是先于形象、超越形象、没有形象的。真正的音乐，如希腊的酒神颂，是全然不沾染形象的，它整个就是情绪，是与世界本体默默相通的情绪，是从世界心灵中直泻出来的原始旋律。


◆ 2025/11/29发表想法

神话原型

原文：“神话想要作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到。真正的酒神音乐犹如世界意志的这样一面普遍镜子置于我们之前，每个直观事件折射在镜中，我们感到它立即扩展成了永恒真理的映象。”

◆ 如果说悲剧产生于酒神颂歌队，那么，关键的就是怎样解释歌队的作用。
尼采欣赏席勒的解释，认为席勒的这一见解极有价值:歌队是围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存一个理想的天地。

具体地说，悲剧诞生的过程可以分为三个阶段。一开始，连歌队也并不存在，它只是酒神群众的幻觉。酒神节庆时，酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情之中，其力量使他们在自己眼前发生了魔变，以致他们在想象中看到自己是自然精灵，是充满原始欲望的酒神随从萨提儿。然后，作为对这一自然现象的艺术模仿，萨提儿歌队产生了，歌队成员扮演萨提儿，担任与酒神群众分开的专门的魔变者。歌队是“处于酒神式兴奋中的全体群众的象征”，观众在这些且歌且舞的萨提儿身上认出了自己，归根到底并不存在观众与歌队的对立。这时候，舞台世界也还不存在，它只是歌队的幻觉。歌队在兴奋中看到酒神的幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论这幻象。“酒神，这本来的舞台主角和幻象中心，按照上述观点和按照传统，在悲剧的最古老时期并非真的在场，而只是被想象为在场。也就是说，悲剧本来只是‘合唱’，而不是‘戏剧’。”最后，才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的‘戏剧’。”这样，悲剧诞生的过程便是酒神音乐不断向日神的形象世界迸发的过程。

◆ 既然酒神颂的内容皆是叙述酒神的经历，那么，我们完全可以推想，由酒神颂发展而来的希腊悲剧在其最古老的形态中都仅仅以酒神的受苦为题材，亲自经历个体化痛苦的酒神一直是悲剧的惟一的舞台形象。后来，题材逐渐扩展，神话中的其他英雄和神灵也登上了舞台。但是，尼采认为，在欧里庇得斯之前，悲剧舞台上的一切著名角色，如埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯等，都是从酒神脱胎而来的，实质上都只是这位最初主角的面具和化身。无论是俄狄浦斯之破解自然的斯芬克斯之谜，还是普罗米修斯之盗火，都意味着试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身，因而就必须亲身经受原始冲突的苦难。所以，在根源上，都可以追溯到酒神群众和酒神歌队的幻觉。

四、悲剧中日神和酒神的兄弟联盟

◆ 在悲剧中，日神和酒神是如何缔结它们的兄弟联盟的呢？从观赏者的立场看，我们可以把悲剧分解为三个要素，一是音乐，二是观赏者自己，三是插在二者之间的舞台形象即悲剧神话。按照尼采的阐释，音乐是世界意志即世界原始痛苦的直接体现，而悲剧神话又是音乐的譬喻性画面。作为这样一种譬喻性画面，悲剧神话起到了两个方面的作用。一方面，它用日神式幻景把观赏者和音乐隔开了，保护具有酒神式感受能力的听众免受音乐的酒神力量的伤害。“这里终究爆发了日神的力量，用幸福幻景的灵药使几乎崩溃的个人得到复元。"凭借这种日神式幻景的保护作用，我们得免于直视世界本质，直接承受世界的原始痛苦，“得以缓和酒神的满溢和过度"。“在音乐悲剧所特有的艺术效果中，我们要强调日神幻景，凭借它，我们可以得免于直接同酒神音乐成为一体，而我们的音乐兴奋则能够在日神领域中，依靠移动于其间的一个可见的中间世界得到宣泄。”另一方面，悲剧神话作为譬喻性画面又向我们传达了音乐的酒神意蕴。当然，悲剧神话的这种功能正是音乐赋予它的。“酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。”“音乐赋予悲剧神话一种令人如此感动和信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象绝不可能获得这样的意义。”由于音乐的内在照明，悲剧中的日神光辉画面所达到的效果就完全不同于史诗和雕塑，并非使观赏的眼睛恬然玩味个体化的世界。“最明朗清晰的画面也不能使我们满足，因为它好像既显露了什么，也遮蔽了什么”，把我们置于“同时既要观看又想超越于观看之上”的心情中。那既被显露也被遮蔽的东西，那使我们在观看时想超越于观看之上知道的东西，就是个别画面所譬喻的酒神普遍性，那个隐藏在外观世界背后的本体世界，由此可见，在悲剧中，日神形象和酒神音乐都从对方的优点中受益，最大限度地提高了各自的艺术力量。

◆ 在悲剧的总效果中，酒神因素归根到底占据了优势，这一点突出地表现在悲剧的结尾，那往往是悲剧英雄的毁灭和日神幻景的破灭。“日神幻景因此露出真相，证明它在悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果。但是，酒神效果毕竟如此强大，以致在终场时把日神戏剧本身推入一种境地，使它开始用酒神的智慧说话，使它否定它自己和它的日神的清晰性。”所以，真正从本质上来说，我们还是应该把悲剧划归酒神艺术，贯穿于悲剧的根本动机是酒神冲动，日神形象仅是表达酒神冲动的手段。在此意义上，尼采说：“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，音乐的象征表现，酒神陶醉的梦境。”“悲剧神话只能被理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。


五、悲剧快感:形而上的慰藉

◆ 尼采自己是如何解释悲剧的审美快感的呢？概括地说，他认为这种快感是来自一种“形而上的慰藉”。我们可以分三个层次来理解尼采所说的形而上的慰藉。

第一，悲剧是酒神艺术，惟有从酒神世界观出发，我们才能理解悲剧快感，它本质上是酒神冲动的满足，即通过个体的毁灭而给人的一种与宇宙本体结合为一体的神秘陶醉。“作为一种酒神状态的客观化，悲剧不是在外观中的日神性质的解脱，相反是个人的解体及其同太初存在的合为一体。”“通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。”在看悲剧时，我们“看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭”，“这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢?……悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回惟一真正的实在的怀抱。”“悲剧神话具有日神艺术领域那种对于外观和静观的充分快感，同时它又否定这种快感，而从可见的外观世界的毁灭中获得更高的满足。

第二，尼采强调世界意志的“永恒生命”性质，因此，悲剧快感实质上是对这宇宙永恒生命的快乐的体验，此时我们已与这永恒生命合为一体，已成为这永恒生命本身。通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”“悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生。”在观看悲剧时，我们仿佛听见自然以真诚坦率的声音向我们喊道：“像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母!”悲剧让我们不是在现象之中，而是在现象背后去寻找生存的永恒乐趣，于是，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐……纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。”

◆第三，尼采反对对悲剧快感的非审美解释，要求在纯粹审美领域内寻找悲剧特有的快感。那么，“形而上的慰藉”如何成其为一种审美解释呢?他的办法是把悲剧所显示给我们的那个永恒生命世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化的过程，赋予它一种审美的意义。我们不妨想象一下悲剧艺术家“如何像一位多产的个体化之神创造着他的人物形象……而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐"。歌德曾说：“在古人，最高激情也只是审美的游戏。”我们正是在观看悲剧时感受到，最高激情如何能够仅仅是一种审美的游戏。在“艺术形而上学”的意义上，“悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”在悲剧中，我们在同时既要观看又想超越于观看之上，“这种情形提醒我们在两种状态中辨认出一种酒神现象：它不断向我们显示个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏，如同一种原始快乐在横流直泻。在一种相似的方式中，这就像晦涩哲人赫拉克利特把创造世界的力量譬作一个儿童，他嬉戏着迭起又卸下石块，筑成又推翻沙堆。”总之，我们不妨把世界看作一位艺术家，站在他的立场来看待个体的痛苦和毁灭，就能体会到他的审美游戏的巨大快乐了。

六、悲剧的灭亡

◆ 尼采向我们论证了悲剧的酒神本质。在《悲剧的诞生》中，他还对希腊悲剧灭亡的原因进行了分析，在他看来，悲剧是因为理性主义扼杀了酒神本能而灭亡的，而这同样从反面证明了悲剧的酒神本质。尼采把悲剧的灭亡归咎于埃斯库罗斯和索福克勒斯之后的第三位大悲剧家欧里庇得斯。他认为，欧里庇得斯的全部作为就是致力于彻底排除悲剧中的酒神因素，把悲剧建立在非酒神的基础上。由于他遗弃了酒神，所以日神也遗弃了他，藉酒神音乐而复活的神话也因之失去了生命。在他的粗暴的手掌里，音乐和神话都死去了，悲剧不再是音乐所朗照的神话，从此名存实亡。

◆ 一旦酒神精神遭到扼杀，艺术不再与世界本体沟通，那么，死去的不仅是悲剧，而且是艺术本身。

数字时代的中国青年文化变迁：趣味模式、社会区隔与平台化

文化社会学最重要的研究支点是布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的《区隔：趣味的社会判断力批判》（Distinction：A Social Critique of the Judgement of Taste）（以下简称《区隔》）一书（Bourdieu,1984）。在书中，布尔迪厄对法国各社会阶层的生活方式进行了全景式的研究。通过蒙太奇式的材料组合，布尔迪厄揭示了文化空间与社会空间深刻的同源性。趣味之“高雅/低俗”的分类系统本质是社会再生产的帷幕。精英阶层借资本与权力之手，对文化空间进行配置与塑造，实现了隐秘的“象征性支配”（symbolic domination）（Bourdieu,1984）。学界习惯用“区隔”（distinction）来概括布尔迪厄的发现，但其中包含了社会区隔与象征性支配两种不同的文化机制。社会区隔机制是指文化趣味与社会群体间的同源性，即在社会空间中处境相似的群体通常也在生活方式上具有一致性。象征性支配机制则是指权力对文化空间的塑造，即精英阶层通过对文化资本的垄断与配置构建了“高雅/低俗”的文化层级，进而巩固了阶层再生产。

“新兴文化资本”学说则给出新的理论模型，诠释了当代文化空间的全新模式。
与“杂食性”假说对《区隔》的否定不同，“新兴文化资本”理论认为社会区隔仍是当代文化空间的核心机制，但曾以阶层为中心的社会区隔轴线却发生了复调化（polyphony）（Bennett et al.，2009;Prieur & Savage，2013；Savage et al.，2013）。具体而言，萨维奇（Mike Savage）基于大规模混合方法的研究发现，虽然“单食性”假说的解释力出现了衰弱，但“杂食性”假说对社会区隔的否定也是不真实的，文化多样性是新兴“社会区隔”轴线交汇的结果（Savage,2015）。在全球化与数字化的宏观背景下，当代文化空间普遍的繁荣与多元化背后是文化参与、文化潮流、代际差异、数字化、全球化等多个轴线的融合与并置（Friedman et al.，2015）。

新兴文化资本理论的讨论重构了青年文化理论的争议，并为青年的文化社会学提供了分析框架与理论意涵(Prieur et al.，2023)。首先，社会区隔作为核心机制调和了杂食性与单食性的争议，并容纳了阶层这一经典轴线。其次，该理论注意到了高等教育扩张的影响（Prieur & Savage，2013；Savage et al.，2013），高等教育的代际差异赋予了青年在新兴文化中的结构性优势。最后，青年群体更高的新兴文化参与度（Savage et al.，2013；Lizardo & Skiles，2015）、更多的跨国文化资本（Weenink，2008；Igarashi & Saito，2014）以及作为数字原住民的数字技能与素养（Palfrey & Gasser，2011；Mihelj et al.，2019）都预示着青年文化空间中多条社会区隔轴线在同时运作并相互交织。

（三）数字时代的青年文化：平台的嵌入与重塑

平台借助算法实现了对个体的信息分治（Burrell & Fourcade,2021）。通过把复杂的社会关系与过程映射到稳定而精密的分类系统中（Amoore，2020），算法构建了碎片化的信息茧房（Bail,2022；陈云松，2022），并全景塑造着个体层面的信息流（Zuboff，2019；刘河庆、梁玉成，2023；刘河庆，2024）。在对个体的精细调控外，平台还表现出了宏观治理的属性，其数字基础设施的本质带来了广泛而深刻的社会效应（Gorwa，2019；吕鹏等，2022）。此外，平台动力学指出，数字平台的运作与变迁背后是技术、社会与政治经济力量的复杂作用（Nieborg & Poell，2018；Nieborg & Helmond，2019）。

数字平台对文化空间的作用在杂食性与社会区隔上都有例证。研究者针对音乐平台Spotify的研究揭示了推荐算法对文化实践的引导与塑造（Webster，2020）。而针对视频平台Youtube的研究则发现，算法构建的技术文化回路强化了社会区隔（Airoldi，2021）。最近，基于Facebook数据的研究发现，杂食性已成为数字文化空间的基本配置，但令人意外的是低阶层人群的杂食性更高，阶层通过构建文化边界再现了社会区隔（Sivertsen，2025）。