>>Po.1244144
😲👍🏻！用了一下，好用！
存图很方便，还可以建相册，浏览模式分成九宫格和下划，水印可以开关，保存图片也没有明显画质打折，十分的好用，谢谢你版友

看完了摄影集《从看见到发现：一个人文主义者的摄影集》，作者蔡天新。

>>Po.1244154
[ ﾟ∀。]人[ ﾟ∀。]嘿——

p1：电影节拍表

（设置“主角”的核心思想）

跟其他故事类型一样，群像电影中的“主角”通常也是承载着电影主题的那个人。
如果你不确定，那就问问自己哪个角色在你的影片中起到了这个作用——谁的反抗最艰难？谁的成长最充分？很快，你就会问到那个确立剧本主角时曾问过的问题：谁带来了最强烈的冲突？谁在情感上的变化最大？谁最招人喜欢？谁最能赢得我们的支持并希望他胜出？
这些问题的答案是谁，你要讲的就是谁。

不管什么情况，总之要抓住最基本的东西。给我讲一个故事，讲的是一个人，他……
>能让我产生认同感。
>能让我从他身上学到东西。
>要有魅力，让我想继续看下去。
>要让我相信他理应获得一个圆满结局，还要……
>具有某种原始的驱动力，让我感同身受。
只要按照这些简单的原则来确立你的主角，就不会有问题。不管接到的是什么项目、什么素材、什么背景，你都能通过抓住故事核心来确立你的主角。

维基·金在他的著作《21天搞定电影剧本》里替我填补了很多水域，虽然这本书的名字听起来有点像那种教你“快速致富”的成功学。

当时我甚至连悉德·菲尔德的大名都没听说过（我认为他是“现代电影模板之父”）。而当我终于研读了他的那本《电影剧本写作基础》（Screenplay）之后，我就意识到我挖到了能挽救我编剧事业的宝藏。

Chapter 04 来构建节拍吧！

是不是蠢蠢欲动地想开始下笔写剧本了？
肯定的！
那我会不会让你开始写呢？
你还是继续蠢蠢欲动吧！


开场画面（1）

“开场画面”指的是一部影片给人的第一印象，它的基调、情绪、类型和规模都体现在开场画面中。
我能想到很多优秀的例子：在英国乡间狂飙的摩托车引出了《阿拉伯的劳伦斯》之死；大门紧闭、若隐若现的城堡背后暗藏着神秘的《公民凯恩》；虽然《动物屋》的开场画面比较傻——镌刻在费博学院创始人雕像底座上的校训“学无止境”，但至少能让人记住，对吧？这三个例子都让我们明白了，即将看到的会是怎样的一部影片，都奠定了影片整体的基调、类型、风格和隐藏的危机。

在一个结构得当的剧本里，前5分钟内一定会有一个人（通常不是主角）来（通常是向主角）提出一个问题或做一番陈述，他所说的内容就是影片的主题。
比如这个人会说“许愿的时候一定要小心”“骄者必败”或“家人比金钱更重要”之类的。在实际中不会这么直白，会更自然一些，看似随意地带出这么一句话。主角当时还不太明白是什么意思，但后面会产生深远而重要的影响。
这句阐述就是电影主题的暗示（thematic premise）。

进入第二幕（25）

它在剧本的第25页。很多人跟我争论过，为什么不是第28页？第30页为什么不行？别抬扛，拜托。
在一个总长110页的剧本里，它的出现不能晚于第25页。
我拿到一个剧本时，会先翻到第25页（大家都有自己的阅读习惯嘛）去看“第25页发生了什么”。我想知道的是：一、有没有事情发生；二、这个编剧知不知道在这里应该有事情发生。我指的是重大事件。
因为这就是第25页应该发生的事。

我写剧本的时候常有这种情况，就是我的转幕节点一开始很模糊，然后我会想出一个事件，把主角拉进第二幕。这是不对的。
主角不能是被诱惑、被哄骗或不知不觉地进入第二幕，他必须自己做出这个决定。这就是为什么他是主角——他有主动性。以《星球大战》为例，促使卢克·天行者踏上旅途的原因是养父母被杀害，但决定踏上旅途的是他自己。他不能是一觉醒来不知道怎么就在韩·索罗的飞船上了，他必须自己选择上路。你要确保你的主角也是这样。

副线故事（30）

“副线故事”从第30页开始。
大多数剧本的副线故事都是爱情线，同时也是承载着电影主题的一条线。我认为在第30页前后开始走副线故事还是一个小小的助推器（booster rocket），能缓和主线剧情转幕所带来的突兀感。
设想一下，你铺垫好了主线剧情，写好了第一幕，现在我们要突然进入第二幕，你来到了一个全新的世界。这时副线故事说：“够了，来聊点别的吧！”这就像旁切镜头，讲的是主线剧情，但切的内容却是别的东西。
副线故事给了我们一个喘息的机会。

还是以《律政俏佳人》为例，副线故事是艾丽和一个美甲师之间的关系，这也正是我们急需主线剧情暂停一下的时候。我们已经认识了艾丽，她被甩了，她决定去念法学院，她考上了，学业很艰难。已经够多内容了，让我们休息一下！轻轻地抛开主线，去认识一个新角色吧。
所以，美甲师出现了。虽然这不是一个传统的“男孩遇见女孩”的爱情故事，但它的本质就是“爱情线”。艾丽会在这条剧情线里成长，在这里倾诉她在哈佛遇到的挫折，并在这里获得进入第三幕的能量，最终赢得胜利。

副线故事通常还会引出一些新角色。你通常不会在剧本的前10页里看到这些副线角色，甚至连他们的存在都不知道。
但由于第二幕是反向，这些角色其实是第一幕里那些角色的反面映像。《律政俏佳人》的副线故事就是个完美的例子，詹妮佛·库里奇（Jennifer Coolidge）饰演的美甲师不正是联谊会那群女生的变形镜像吗？这就是为什么这个角色塑造得如此成功，她是个经典的反向角色。
副线故事的作用很多，所以你必须要有。它不仅提供了爱情线和一个能够直接讨论影片主题的环境，还让编剧能够从主线剧情暂时“切走”。它从第30页开始。

玩闹和游戏（30—35）
“玩闹和游戏”这个部分，我喜欢这么来说：它要兑现对前提的承诺。
它是电影海报的核心，是预告片里出现最多的段落，也是我们暂时放下剧情推进的地方（到中点才会再度紧张起来），注意力都集中在“玩闹”上。
玩闹和游戏部分要回答这个问题：我为什么要来看这部电影？这部电影的前提、海报、创意，到底酷在哪里？

这同样适用于剧情片。《虎胆龙威》里的“玩闹和游戏”部分是布鲁斯·威利斯第一次智胜恐怖分子。《狙击电话亭》（Phone Booth）的“玩闹和游戏”部分是科林·法瑞尔意识到自己的处境不妙。我们暂时放下紧张的剧情进展，来看看创意的核心是什么。当看到前提得到了兑现，就不需要再看别的了。
我之所以把这个部分称为“玩闹和游戏”，还有一个原因是这个部分的基调比其他部分都更轻松。比如金·凯瑞在《冒牌天神》里走来走去模仿上帝，托比·马奎尔（Tobey Maguire）在《蜘蛛侠》（Spiderman）里试验他获得的超能力。这里还是所有伙伴电影中两人发生最激烈冲突的地方。懂了吗？
这就是“玩闹和游戏”。
学会它，爱上它，运用它。

中点（55）
电影剧本分为前后两半，而第55页的“中点”就是二者的界线。
我们也可以聊两个转幕节点的重要性，但对我来说中点同样重要，尤其是在前期搭建剧本结构的时候。通过研究几百部影片，我发现电影的中点要么是“高点”，感觉主角的人生已经到达了巅峰（其实是假象）；要么是“低点”，主角的世界彻底崩塌了（其实也是假象），只有走出这个困境，情况才能好转。
当你在决定要用哪一种中点时，要知道这就像往墙上钉钉子，只有钉结实了，你的故事才能像绑在中间的晾衣绳一样稳固。

我在无意中发现了中点的重要性。
在我进行剧本创作的早期阶段，我会给电影录音，然后在开车往返圣巴巴拉和洛杉矶的时候听。我买的廉价录音带（我当时穷得要死）每一面能录45分钟。巧合的是，圣巴巴拉和洛杉矶之间的那条路正好被一座山谷大桥平均分成两半。不管从哪边出发，我都会在45分钟后到达那个山顶。录音带的A面正好放完，我必须翻到另一面。一天夜里，我录了经典的老喜剧片《爱的大追踪》（What's Up, Doc?），导演是彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich），主演是瑞安·奥尼尔（Ryan O'Neal）和芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）。
第二天当我开到山顶的时候，发现那部电影正好完美地在此处分成了两半，它的中点是个“低点”。

反派逼近（55—75）
这个部分是剧本的第55页到第75页，从中点到失去一切，这是整个剧本最难写的部分。（让你了解一点残酷的事实！）

对我来说，这从来都是最有挑战性的部分，而且除了老老实实地写以外，没有其他路。
你的固执在这里正好能派上用场！

“反派逼近”这个词指的是主角在中点的处境。一切看起来都挺好，然而虽然反派（可以是人、某种现象或某种东西）被暂时打败了，主角团队似乎也很团结，但事情还没完。这个时候，反派决定卷土重来，且气势汹汹。同时，内部的不和、怀疑和嫉妒也开始逐渐瓦解主角的团队。

失去一切（75）
正如上文所说的，在一个结构得当的剧本里，失去一切发生在第75页。
我们知道它是中点的反向对应，也是“失败的假象”最经常发生的位置，虽然看起来一片黑暗，其实只是暂时的。然而看起来的确像是彻底的失败，主角的生活方方面面都混乱不堪，一片残垣，看不到希望。
但我有一个小秘诀，每次写到这个部分时都会用这个秘诀加一点料，很多热门影片也都是这么做的。我把它叫作死亡的气息（the whiff of death）。

我注意到很多优秀的电影都会利用这个部分来杀死某个人。
《星球大战》里的欧比旺就是最好的例子——这下卢克会怎么办呢？“失去一切”，这个环节就是恩师要死掉的地方，大概只有这样他们的学生才能发现“原来我一直都拥有力量”。恩师之死为主角证明自己清除了障碍。

但假如你没有一个欧比旺式的角色怎么办？假如你的故事里干脆没有死亡呢？
没关系，那就在“失去一切”这个部分插入一些东西，什么都行，只要跟死亡有关就行。
这个办法每次都能奏效。不管是剧情必需的还是仅有象征意味的，反正暗示一下有什么东西死了就行。可以是任何东西，花盆里的一枝花，一条金鱼，亲人离世的消息，都一样。
因为失去一切这个部分就相当于“耶稣被钉上十字架”的时刻，过去的世界、过去的角色、过去的思考方式都死亡了。这就为“正向”（过去）和“反向”（过去的对立）融合为“综合”扫清了道路。一个新的世界，一种新的生活。而你所呈现的死亡，哪怕只是条金鱼，都能引起观众的共鸣，让失去一切的时刻显得愈加沉痛。

灵魂黑夜（75—85）
现在，你正处在失去一切的阶段，正在经历死亡时刻，但你的主角在经历这一切时是什么感受呢？
剧本里负责回答这个问题的部分，我把它命名为“灵魂黑夜”。它可以持续5秒钟，也可以持续5分钟。但反正必须有，而且很重要。
正如它的名字一样，这是黎明前的黑暗，是主角找到方向、绞尽脑汁想出拯救自己和大家的终极办法的前一刻。但在这一刻，那个终极办法还毫无头绪。

我不知道为什么我们需要看到这个段落，但反正就是要看到。“噢上帝，你为什么抛弃我？”我觉得这个部分之所以有用，是因为它（又要用到那个词了）是原始的。
我们都有过那种感受——绝望、迷茫、烂醉，而且愚蠢。车胎爆了，兜里只有几毛钱，无助地坐在路边，眼睁睁地错过能够翻身的重要机会。然后，只有当我们承认了自己的卑微和软弱，向命运屈服时，才能找到解决的办法。只有先被打败，我们才能得到教训。
“灵魂黑夜”就是这样一个时刻。它在喜剧片和剧情片里都存在，因为它是真实的，所有人都能认同的。在一个结构得当的好剧本里，它位于第75页到第85页。感谢上帝，因为到了第85页，主角终于想明白之后，我们就能看到他想出了……

（↑这里的“想出了......”后接下一章开头的“......解决办法”。）

进入第三幕（85）

……哇！解决办法！

感谢副线故事（爱情线）里的角色，感谢副线故事里那些关于主题的讨论，感谢主角最终拼尽全力找到了打败坏人（正在逐渐逼近，并在主线剧情里占据优势）的办法。瞧！答案已经有了！
现在主角在外部（主线故事）和内部（副线故事）——两条线已经相交和融合——都占了上风，通过了所有考验，竭力找出了解决办法。现在他所需要做的，就是付诸行动。

结局（85—110）
“结局”就是第三幕，这是收尾的阶段。
在这里，主角把学到的教训付诸行动，克服了自己的性格缺陷，在主线剧情和副线故事都获得了胜利。旧的世界成为过去，新的世界秩序得到建立——这都要感谢主角，正因为他在第二幕那个反向世界里的经历，才有了现在的结果。
结局必须交代所有坏人的下场，顺序要从低到高。喽啰和走狗先死，然后是大反派。为了维护新世界的秩序，“问题”的根源（不管是一个人还是一个东西）都必须彻底铲除。再次请你们在看过的电影里找一找，看看是不是这样的。结局是新社会的诞生，主角仅仅赢得胜利是不够的，他必须改变世界。大结局就是让这件事发生的地方，而且必须要让人在情感上得到满足。

在世纪城散步的时候，麦克突然在人行道的某个位置上停了下来。
“就是这里。”他说。当时他正像雅·布伦诺斯基一样边散步边冥想，满脑子都是怎么修正《血海翻天》，但想到的办法全都不对。然后他突然之间想到了正确的办法。“一下子就冒出来了，牛仔和印第安人！”当他把这个简单的构想告诉《血海翻天》的制片人后，剧本的改写便按照这个方向走了。
在他的职业生涯里，麦克有过无数这样的瞬间。就像弦理论物理学家一样，他永远都在不断完善自己的叙事技巧——虽然往往是以一种奇异的方式，但总能带来启发。

最近，我去找过麦克，问他有没有什么新点子。他抽出一个画画用的速写本，兴高采烈地翻开。本子对半摊开，中间是螺旋形的装订线圈，形成了一个比普通笔记本更大的写画空间。他画了三条直线横跨两边纸面，分成四个横行。而在这些横行的中间，则是一些剪出来的方形小纸片，每一片都代表着他脑中故事的一个节拍。
“这是便携式的。”麦克笑得像个疯狂科学家。
“啊！”我说，“演示板。”
然后我们心有灵犀地互相点点头。
没错，演示板。


（↑“就像弦理论物理学家一样，他永远都在不断完善自己的叙事技巧”......这句比喻真有意思！物理学家也在不断完善理论的叙述方式。下文也比喻麦克“笑得像疯狂科学家”。）

总是空荡荡的第三幕 The Eternally Light Act Three

排卡片的过程中有个很好笑的地方：在初期阶段，你几乎总是要面对一个空荡荡的第三幕。
通常只有两张卡片。一张上面写着“主角现在知道该怎么做了”，另一张上写着“大决战”。
哈！每次看到这儿的时候都简直要了我的命。
而且你会一直磨磨蹭蹭地拖着不去修改。
不要怕。

这个问题最终也会迎刃而解。你的大脑里将会充满各种想法，第三幕会变得丰满起来。如果没有，那就回头去检查第一幕，看看你所有的铺垫以及“需要弥补的六大缺憾”。这些问题都在第三幕里得到解决了吗？
如果没有，那就应该解决。

那么副线故事呢？不管它是爱情故事还是影片的核心主题，它也必须有个结果。
实际上，你越去思考怎么填前面的坑，考虑各条支线和反复出现的画面、主题等等，就越能明白剧本里所有的账都要在第三幕里结清。不然还能在哪儿结呢？（什么？你想在电影院里派发小册子向观众继续解释剧情？）

那么坏人呢？你有没有解决掉所有的喽啰，以便最终除掉大反派呢？所有攻击过、伤害过主角的人有没有得到报应呢？主角的行为有没有改变世界呢？

很快，你就会发现你的第三幕挤满了卡片和想法，填充起最后的场景。这里需要用到9或10张卡片。
一定是这样，我保证。

在每一场戏的开头，你必须明白它的主要冲突是什么，以及冲突的双方都是谁和谁。
每一个人，或每一个个体，都要有自己的目标。这个目标是什么？这个目标为什么会跟另一方相抵触？每张卡片下方的这个符号必须写明这场戏的冲突双方分别是谁，引起冲突的事件是什么，以及最后是谁赢了。
如果冲突的参与方或事件太多，说明你这场冲突是一次混战，那这场戏可能也是混乱的。一场戏里只写一个冲突就行了，请注意，一个就够多了。不管是大事还是小事，肢体层面的还是心理层面的，反正必须有。每一场戏，每一次。
如果你找不到冲突，那就想办法制造冲突。

冲突之所以这么重要，之所以是每场戏的必备要素，原因同样在于它很原始（这个词又出现了）。
从原始的角度来想，每场戏里都有冲突能保证观众不走神。为什么？因为我们喜欢看到别人有冲突，冲突能吸引我们的注意力。为什么摔跤比赛是最长盛不衰的电视节目？因为它是一种最基本的娱乐：死亡！两个人都在试图杀死对方。为什么大部分的电影里都有爱情故事？也是因为这里面有一种原始而迷人的永恒冲突：性！两个人都想和对方上床！每一场戏的核心都必须这么基础，以此来吸引并留住观众的注意力。如果一场戏里找不出一对冲突的对象，那你这场戏就还没想好。所以……

找到冲突……或者再想一想……或者扔掉它。

如果真扔了，别哭，只不过是一张卡片而已。

我的秘密武器 Checking in with My Secret Weapon

当然，如果我真的写到卡壳的时候，我就会给麦克·切达打电话。
“麦克，”我哼唧道，“我不知道反派逼近这里该写什么了，你能帮我看看吗？”然后我会把我的笔记都发给麦克，自己则跑去日落广场的欧洲咖啡厅吃一顿昂贵的午餐，满怀信心地想，有人正在苦思冥想我的剧本呢——虽然并不是我自己。
我在好莱坞认识的人里，只有麦克会真正去读别人寄给他的素材，而且他知道怎么帮你修改！他甚至会再给你一些详细的笔记。但他其实也很自作聪明，我喜欢这一点（能让我保持警惕）。
但等你吃完那顿昂贵的午餐，你就知道你有麻烦了。你给麦克打电话，而他嘴里冒出来的第一句话就是：“你开玩笑的，对吧？”

如果你也想找麦克·切达帮你看剧本，可以访问这个网站（www.mikecheda.com），他帮你看剧本和分析剧本会收500美元的费用。我觉得简直是白菜价，一直在劝他涨价。要让我说，他一个剧本应该收5000美元。《创意剧作》（Creative Screenwriting）杂志曾刊登过一篇关于他的报道，把他称为“剧作界的菲尔博士（Dr.Phil）”。这个说法也是一种低估。在我看来，他永远都是那个教会了我一切的人。

还是免费的。