>>Po.1244328
[ ﾟ∀。]我都有点磕你俩了.jpg

说实话，这其实是个致谢环节吧！特点就是作者用自己最擅长的幽默口吻来感谢提供帮助的好友，就像随口一提的日常趣事一样，让人看不出/反应不过来这是专门的“致谢”页面。很有意思。
他没有直接说“感谢我最好的朋友麦克，他是我剧本创作生涯里提供最多帮助的人”，而是讲了一个把剧本问题丢给麦克然后自己跑去吃午餐的日常小事。

Chapter 06 剧本创作的不变法则

我写这本书的真正灵感，其实是出于一种简单的欲望：我有一大堆厉害的剧作法则，想昭告天下这些都是我发现的。

研究叙事技巧的时候，随着你一部接一部地看电影，这些事实也就逐渐明晰了。当你突然搞懂了某一条法则的时候，会难以抑制地想要大喊：“我发现了！”然后自然也就想在上面插个旗子，宣布它是你的。
当然，它并不是。这些法则不能被“发现”，它们是早在你我之前就已经存在的事实。然而每当又有一条法则被收入我的词典里时，我还是会很激动。

虽然这一章对我来说是甜点，是乐趣，是整本书存在的理由，然而你们中间肯定会有一些人依然会对此嗤之以鼻。是的，一定会有人怀疑我的法则！
你们就是那种喜欢反叛、想要自己制定规则的人，感谢你们。当有人说你做不了某事的时候，你就更想去做。
你懂的……这就是编剧啊！
我想对那些怀疑我的人说，干得漂亮！但至少先让我稍微炫耀一下，自夸一下，在你踩死我的法则之前，先了解一下收藏这些法则的我有多聪明吧。而记住这些法则的意义，则是为了让你推翻它们。毕加索涉足立体派绘画之前，他必须先成为一个基础绘画的大师，这样他才能拥有信誉度和权威性。所以我要给你们这些未来的毕加索说一说我的一些剧作基础理论：

救猫咪 Save the Cat

复习一下，救猫咪这条法则说的是：“主角出场的时候要做些什么事情，让我们喜欢上他，希望他赢。”

那这是不是意味着所有的电影都要有主角施舍乞丐这样的桥段，好让我们跟他站在一边呢？不是的，因为这仅仅是“救猫咪”这个概念的一部分而已。所以为了应付那些总是吹毛求疵批评我的人，请让我再补充一下：
救猫咪的附加定义是：编剧必须让观众从一开始就理解主角的处境。

为了解释这一点，我们用一部绝对不可能是要阿谀观众的电影当例子：《低俗小说》。
《低俗小说》的第一个场景（算是吧），也就是我们见到约翰·特拉沃尔塔和塞缪尔·杰克逊的地方。这两个人就是“主角”，是杀手，而且吸毒成瘾（还顶着糟糕的发型）。在这两个原本可能不太讨人喜欢的人物出场时，昆汀·塔伦蒂诺做了一件非常聪明的事——让他们显得搞笑，以及幼稚。这两人讨论麦当劳汉堡在法国叫什么名字的那段对话非常好笑，还有点孩子气。所以我们从一开始就喜欢上了他们（虽然他们正准备杀人），跟他们“站在一边”了。
在某种意义上，昆汀完全遵循了救猫咪法则。他知道自己面临这样一个问题：这两个人准备要干一些坏事。至于特拉沃尔塔，他会成为这部电影的主角之一，也就是观众必须喜欢、必须支持的人。见到了这两个疯疯癫癫的蠢货之后，我们确实喜欢他们，因为他们很好笑。如果把他们塑造成没有灵魂的恶棍，那就是拿观众的好感去冒险。昆汀作为编剧，用他自己的方式把这两人变成了有点可爱的样子。
这不就是救猫咪吗！

反英雄的主角要怎么才能招人喜欢？因果报应类故事的主角要怎么才能获得观众的支持？这些问题同样可以用救猫咪法则来处理。
剧本创作的不变法则告诉我们，如果你的主角亦正亦邪，那就把他的对手设计得更坏！
《低俗小说》的开头再往后一点的地方，塔伦蒂诺就是这样做的。在抵达受害者的住处之前，特拉沃尔塔提到了他们的老板有多恐怖，还讲了一个故事，说老板的另一个下属（跟他自己差不多）因为给老板的老婆做足底按摩，被从窗户扔了出去。
这是另一个救猫咪小窍门的典型例子：如果你的主角有瑕疵，或者可能不太招人喜欢，那就把他的敌人塑造得更可怕。如果你觉得特拉沃尔塔是坏人，那么请看看他的老板。跟那个人比，特拉沃尔塔像个乖巧的芭比娃娃。叮！这样一来我们对一个人的喜欢和对另一个人的讨厌也就达到了完美的平衡。开始支持主角吧！

不讨人喜欢的主角甚至可能出现在温情的家庭片里。
我最喜欢的也是经常反复提到的救猫咪案例，是迪士尼的《阿拉丁》。在开发这部影片时，迪士尼发现他们在主角的可爱程度上面临着大问题。读一读这个故事的原始素材就会知道，阿拉丁原本的形象是个混蛋，一个被惯坏的懒鬼。更糟糕的是，他还是个小偷！
感谢上帝，迪士尼的团队里有特里·鲁西奥和泰德·艾略特这两个人。我认为他们俩是当今好莱坞最优秀的编剧（而且一直默默无闻！他们的公关公司是干什么吃的？）。
这两位技艺高超的编剧给《阿拉丁》写的开头成功解决了这个问题，同时也是一个经典的救猫咪案例。在这部票房过亿的影片里，我们所看到的阿拉丁，干的第一件事就是在偷食物，因为……他肚子饿。拿着弯刀的皇宫守卫在市场里追着他到处跑（顺便说一句，这是个交代环境的好办法），而阿拉丁最终甩掉了他们，安全地躲进了小巷里，正要咬他偷来的面包，结果却看到了两个饥肠辘辘的小孩子。于是阿拉丁把他的面包给了他们。多好的一个人啊！现在，我们跟阿拉丁“站在一边”了。

>>Po.1244325
这段文字的图片版更加动人。

泳池里的教皇 The Pope in the Pool

泳池里的教皇其实更像一个窍门，而不是一个法则。

无论是《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean）里两个搞笑守卫的场景（我们从他们口中得知了杰克船长是个怎样的人），还是惊悚片《燃眉追击》（Clear and Present Danger）里练击球的那场戏，泳池里的教皇的作用就是在交代信息的时候给我们一些东西看，并避免干巴巴交代所带来的不适感。
用一种鲜活和娱乐的方式来完成传达信息的任务。

真是个小妙招。谢谢你，麦克·切达。

>>Po.1244348
总结：“泳池里的教皇”就是，为了避免“单方面讲述”情节过于枯燥，所以最好在画面里添加一些令观众分心的细节。

铺垫过长 Laying Pipe

汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》（Minority Report）就犯了这个错误，还有本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿（Jennifer Aniston）主演的《遇见波莉》（Along Came Polly），这两部影片都做了一些可能会招致失败的事。在我指出它们的问题之后，你会发现也许它们的做法本身就是必败的。我认为这两部影片票房表现不佳就是因为铺垫过长。它们忘记了剧本创作的不变法则里有这样一条：
观众无法忍受过长的“前情”。

如果一部电影需要经过这么长的铺垫才能进入正题，那说明整个故事都已经扭曲变形了。

说实话，我对铺垫过长特别敏感，有很多次由于需要做的铺垫太多，我干脆直接放弃了整个故事。《小鬼富翁》的铺垫长度就有点超出了我觉得舒适的范围，因为在主角普莱斯顿拿着100万美元的空白支票走进银行之前，有太多东西需要解释了

重点是：如果你发现你的铺垫部分所占篇幅超过了25页，那你就有麻烦了。我们自己把它叫“铺垫过长”，但在观众那里，这叫作“我想退票”！

小心冰川！ Watch Out for That Glacier
“危险”靠近主角的速度：极——其——缓——慢！就像冰川，一年只前进一英寸。结果呢？本来应该极具威胁性的可怕事件就变得没什么威胁感了。如果你觉得这个毛病只会发生在你我身上，好莱坞大佬们不会犯，那你就错了。不断有好电影在犯这个错误。

再看看达斯汀·霍夫曼主演的《极度恐慌》（Outbreak）。这部影片相当沉闷，讲的是一种超级埃博拉病毒入侵了美国，而霍夫曼要找到解药。但是在我们等待期间，病毒是以一种很慢、很慢、相当慢的速度靠近。
这基本上是一个屋里有怪物的故事，但在《极度恐慌》里，他们先把整个小镇隔离起来形成密闭空间，然后再简略地提了提住在镇上的人，目的是让我们关心他们会不会死。当然，等我们真正见到这些人的时候已经差不多是第75页了！但这又怎么样呢？！在等待霍夫曼抓住那只受到感染的猴子之前，我们总得做点什么吧。如果我没记错的话，这已经是这部片子的第四条或第五条支线剧情了……天哪！电影公司是怎么被忽悠去投拍这样一部影片的？

危险必须是正在发生的危险，风险必须是发生在我们关心之人身上的风险。而可能会发生在他们身上的事情必须从开头就展现出来，这样我们才能知道即将到来的威胁到底会导致什么后果。如果不这样做，你就违反了“小心冰川”法则。下面列举了其他过于缓慢、过于遥远、缺乏威胁性或过于沉闷的“冰川”：
>鬼鬼祟祟的反派
>配备AK-47自动步枪的蜗牛
>从西伯利亚寄来的赎回权丧失通知单
>一身杀气的独腿老奶奶
>一群愤怒的乌龟

（↑这里我删除了 >蝗虫 这一项。我认为蝗虫并不是沉闷冰川，反而是以蔓延速度恐怖著称（蝗虫压境），也因此成为了一些昆虫恐怖片的经典要素。现实中的蝗灾明明也很恐怖，特别是我国上个世纪的大规模蝗灾，直接导致了数万人饥荒，可能真实数据还不止。作者还开玩笑说“除非是变异食人蝗虫”，我觉得他可能完全没有了解过蝗虫恐怖题材或者现实中的蝗虫，这个举例稍微暴露了他对第三世界底层生活确实认知不足......。之前《左》的剧本，他和创作伙伴甚至在拿写字左撇子和拳击上的左拳来作对比，也可以说明这一点。所以我删去了“蝗虫”这一项。）

别让媒体掺和 Keep the Press Out

说到这里我就要炫耀一下了。这一条我是私下里从史蒂文·斯皮尔伯格那里学来的，厉害吧！

没错……我们一起合作过。那是我职业生涯中最有收获的经历之一。从剧本创作法则的角度来说，这本书让他来写才最合适，而我只要负责释义就可以了。
别让媒体掺和，这条法则是我跟斯皮尔伯格一起开发《核子家庭》的项目时他教给我的。这个剧本由我跟吉姆·哈金合写，然后卖给了斯皮尔伯格的安培林娱乐公司（Amblin）。这个故事讲的是：有一家人跑到核废料场去野营，第二天早上醒来发现全家人都具有了超能力。这是一部实现愿望类的喜剧片，每个家庭成员都获得了自己最需要的超能力：爸爸是一个广告制片人，他的超能力是读心术，并因此大步超越了公司里讨厌的竞争对手；妈妈是个家庭主妇，她的超能力是隔空取物，因此成了一个超级妈妈，可以用意念移动各种东西；青春期的儿子成了闪电侠，突然之间变成了他们高中的橄榄球明星；青春期的女儿一直学习不好，她得到的超能力是变得超级聪明，考试得了第一名。这是一部好玩的、充满特效的幻想电影，但也包含着一些道理。最后，他们全都放弃了自己的超能力，发现所谓的“成功”并没有家人重要。
但在开发阶段，我们想尝试各种可能。所以我想到了一个很笨的点子：也许应该让他们的超能力被媒体发现，全家人被蜂拥而来的新闻记者包围。而斯皮尔伯格说不行，并告诉了我理由。

你会注意到，讲述一个外星生物来到地球跟一家人一起生活的《外星人E.T.》里就没有新闻媒体。
当然，你有十分充分的理由让媒体参与进来。他们可是发现了一个真正的、活的外星人啊！它就在那里，应该让所有人都看一看。但在跟编剧梅丽莎·马西森一起改写剧本的时候，斯皮尔伯格发现如果让媒体掺和进来的话，这个假定的现实情境就会被打破。而把这个秘密控制在家庭内部和邻里之间，实质上也就是控制在他们和我们观众之间，这样才能让魔法保持真实。
你想想看，在《外星人E.T.》里加入媒体的话的确会毁了整部片子。你会想到打破第四面墙（breaking the fourth wall）这个说法，它的意思是破坏戏剧舞台与观众之间的那道无形的墙。如果把媒体引入我们的故事里，会起到同样的作用。

当然，这就是斯皮尔伯格跟其他人不一样的地方——包括沙马兰。在梦工厂的电影里，你绝不会看到有哪一部违反了“别让媒体掺和”这条法则。

但在沙马兰的《天兆》（又提到这部奇葩片了）里，这条法则被打破了，我想这也是观众觉得煎熬的原因。
住在宾夕法尼亚一个农场里的梅尔·吉布森一家被外星人包围了。一开始是玉米田里的怪圈，接着外星人来了，还试图闯入他家的房子（闯进去要干什么？我们并不清楚），有点像《活死人之夜》。在我们等待外星人发动攻击时，梅尔和家人戴着锡箔纸捏的帽子（我的天，什么鬼电影！）在看电视。CNN新闻正在播放外星人降临在世界各地的报道，其中甚至有外星人闯进某个小朋友的生日派对的画面。
这些都挺有意思，但那又怎么样？这些跟梅尔试图保护家人不被外星人伤害的剧情有什么关系？我认为这样甚至让他们的处境显得没那么绝望了，因为他们不再是独自面对这个问题了，所有人都遇上了外星人。
就像《外星人E.T.》那个例子，让媒体掺和进“我们的秘密”反而会毁了它，会让作为观众的我出戏。

重点就是，在用到媒体这个元素时一定要小心。除非你本身讲的就是媒体，除非你的电影里涉及全球性的问题，并且角色们分布在世界各地，而且他们还必须互相认识。

总结 Summary

现在你已经了解了一些基本法则，如果你是像我一样的人，就会想要去了解更多，并总结出其他法则，在日积月累大量阅片的过程中，你会有很多小发现。你会突然一下想明白为什么要那么做，那场戏真正的用意是什么，这会让你觉得自己是个天才。你会突然看透编剧这项工作，就像打开了瑞士手表的背壳，看到了所有零件组装的方法。“所以原来它是这样工作的啊！”你突然醍醐灌顶。
你觉得自己好像看透了魔术师的秘密一样。
一旦你看透了这些小花招，就会有想要给它们起名字的冲动。这就是为什么救猫咪、泳池里的教皇、黑人兽医、别让媒体掺和这些名称都很容易记住，至少我觉得是，而且能让人记住真的非常重要。

没错，这些法则的名称很不错，很机智，同时也是为了让你不要忘了学到的知识。当你发现自己在朝错误的方向前进，或者可能会打破某一条法则时，这些简单的课程能帮助你快速评估到底该遵守还是打破……这条法则。在写剧本的过程中，有多少次我发现自己在朝一个或多个错误的方向行进？嗯，很多次。但所有这一切的重点都是想让你掌握捷径，从而节省时间。
写剧本就像一遍又一遍地解谜，你练得越多速度就越快。分析的故事越多，做的结构越多，写完的剧本越多，你写出来的东西就会越好。所以，这些捷径本质上只是节省你一些时间，可别耽于练习！

主角要主动 The Hero Leads

很多剧本的草稿都会犯一个共同的错误，就是被动的主角（inactive hero）。这个问题很难被发现，尤其是当你其他地方都没出错的时候。你特意设计了剧情，每一个节拍都推动故事向前发展。但不知道怎么回事，你却忘了喊上你的主角。

你的主角在故事里是被拖着走的，该出现的时候他就出现一下，但毫无理由。他看起来没有动机，目标模糊，本该引导着他的驱动力踪迹全无。

“主角必须主动。”这是铁律。如果他不主动，那他就不是主角。

这个清单可以帮你检查你的主角是否需要更多的活力：

第一，主角的目标有没有在铺垫部分得到清楚的说明？你自己和观众能不能明显地看出主角想要什么？
如果不能，或者你不知道主角的目标是什么，那就想清楚。要让他大声地说出自己的目标，并在故事中不断通过行动和语言来重申。

第二，决定下一步该干什么的线索是被送到主角手上，还是他自己找到的？
如果所有的一切对主角来说都轻而易举，那肯定就是有问题的。主角的命运不能是由别人交到他手上的，每一步都必须是他自己努力得来的。

第三，你的主角是主动的还是被动的？
如果是后者，那就有问题了。主角所做的每一件事都必须是出于他强烈的欲望和想要实现目标的深层动力。如果他嫌麻烦，或者不慌不忙的，那就说明你写了一个哈姆雷特——如果你是莎士比亚，可以；但如果你是在给范·迪塞尔写角色，那就糟了。

第四，是其他人告诉主角该干什么，还是主角告诉其他人该干什么？
这里要用到这样一条经验法则：主角绝不问问题！主角什么都知道，都是周围的人向他寻求答案，而不是反过来。如果你在主角的对白里看到了很多问号，那就说明有问题。主角知晓一切，绝不问问题。

如果中了以上任意一条，那你的主角肯定是被动的，他像条咸鱼一样躺在你的剧本里。
所以请进行修改！在你的主角屁股上踹一脚，让他进入状态。快点，让我们见识见识领导能力！那才是主角该做的事。

口述剧情 Talking the Plot

烂剧本还会有一个问题，就是“口述剧情”，这个致命伤能直接暴露编剧是个菜鸟。角色会走进一个场景，然后说：“你是我妹妹，你应该知道！”以及“现在的情况跟以前不一样了，那时候我还是纽约巨人队的明星后卫，直到我……发生了意外。”这样的对白就……（请跟我一起说）很烂！
但我完全理解你为什么会这样写。

这样做之所以会让我们脖子后面的汗毛倒竖，是因为很假。谁会那样说话？你忘了一点，你的角色不是在为你服务，而是为他们自己服务。他们走进每一个场景时都应该带着自己的目的，说他们想说的话，而不是你想说的话。通过他们说什么、怎么说，你必须展现出他们是谁，他们想要什么，他们的希望、梦想和恐惧。

出色的对白能用潜台词传达出比字面上更多的信息，不动声色才更高级。而口述剧情则像抡大锤，过犹不及。

对于糟糕台词，还有一条附带法则，就是“要展示，不要说”，很多新手写出的剧本经常违背这个原则。
夫妻两人一起走在街上时，丈夫偷看美貌小姑娘这个动作，比你写上三页对白描述他们做婚姻咨询的过程更能体现两人的关系出了问题。
你想让观众了解一个人过去在纽约巨人队打球的经历？直接展示挂在他家墙上的球队合影，再让他跛着走几步（那次意外受伤结束了他的体育生涯，但现在的故事必须跟那次意外有关联）就行了，不动声色地说明一切。
如果想让我们知道两个人曾经打过架该怎么办呢？那就让他们聊天的时候随便聊什么都行，但绝对不要提打架。如果处理得当，观众们会明白的，他们的洞察力远超你的想象。

通过展示而不是口述，你就给角色们留出了空间，让他们能够发挥到最佳水平——也就是主动。他们拥有了自己存在的目的，而不是为你存在。

在电影里，我们了解角色的主要途径是看他们做了什么，而非说了什么。

坏人要更坏 Make the Bad Guy Badder

这一条是对主角要主动的补充：坏人必须尽可能地坏。
很多时候，你的主角已经做到了该做的一切，够积极够主动，寻找机会克服困难，并做出一些惊人之举——但我们还是没太大感觉。他太平凡了！太一般，太缺乏英雄气概，太无足轻重！我们并不想在银幕上看到普通人，我们想看的是英雄。
如果这种情况听上去很熟悉，也出现在你的剧本里，那可能问题并非出在主角身上，而是出在他的对手身上，而且解决的办法也很简单。也许你需要把坏人写得……更坏一些！

回想一下詹姆斯·邦德。他之所以是一个超级间谍，不是因为那些奇妙的间谍工具或车里的邦女郎，而是因为金手指、布洛菲尔德、诺博士这些强大的对手。
如果007的敌人是个在本地银行账目上做手脚的邪恶会计员，那他本人也会显得非常傻。这有什么挑战性？突然之间，他的间谍工具、百万豪车和个人魅力都没必要存在了。他只需要在网上快速追踪一下就能搞定，然后就能优哉游哉地去喝酒了。他需要跟一个更强大的人进行较量，来放大他自己的英雄气概。他所需要的对手必须跟他旗鼓相当。
很多优秀的电影里，主角和反派往往是同一个人的正反两面，因此两人的力量和能力几乎是对等的。有多少电影的主角和反派都是这样设计的呢？想想蝙蝠侠（迈克尔·基顿和杰克·尼科尔森）、《虎胆龙威》（布鲁斯·威利斯和艾伦·瑞克曼），还有《漂亮女人》（理查·基尔和杰森·亚历山大）。这些片子里的主角跟反派不都是同一个人的黑白两面吗？就像同一个灵魂的正极和负极。而且两人身上都有对方想要的东西——哪怕只是想知道自己为什么会是现在这个样子。

毕竟能当反派的人，肯定已经泯灭良知了。但这并不是说要把反派设计成谁也打不赢的天下无敌，只是看起来好像不可能罢了。

增强坏人的力量和不可战胜感，能让主角不得不做出更多能让我们产生崇拜之情的举动。

“嗨，你好吗？我很好” Hi, How Are You? I'm Fine

甚至在一些好电影里，也会有平淡的台词。但如果对白太乏味太无趣，你的剧本永远也不可能被拍出来。如果你读自己的剧本时，发现一页又一页全都是些充字数的对话，那你就该知道你有麻烦了。

“嗨，你好吗？我很好”这条法则想告诉我们的是，人物对话如果写得不好会有多么平淡无聊，纯属浪费故事的空间。平淡对白就是那种谁都能说的话。
你的剧本里很可能充斥着直接取材于生活的对话，这样虽然真实，但是很乏味，说明你并没有努力去把角色塑造得尽可能鲜活。因为如果你的台词平淡，那说这些台词的人应该也很无趣。

角色说话的方式要跟你我说话的方式有所区别。哪怕说的都是最普通的内容，但他们必须有一套自己的说话方式，这样才能让人物显得不普通。一个角色的台词就是你揭示人物性格的机会，其作用不仅在于传达他说的内容，还在于能让我们了解这个人。一个人说话的方式就是他的性格，还能体现他的过往、他的心魔和他对生活的看法。
每一次角色开口讲话的时候，就是你展现这些的机会。

如果你并不觉得自己的台词平淡，那我有一个简单的方法可以检验这一点，是我从麦克·切达那里学来的。
我早年间曾经写过一个剧本，他读完后告诉我：“你所有的角色说话的方式都一样。”我当然觉得很受侮辱，气炸了。当时的我年轻而固执，根本不相信他说的。他懂什么？！
然后麦克向我展示了这个简单的糟糕台词测试法：随便翻到剧本某一页，遮住正在说话的角色名字。现在读一读两个或多个角色之间的对话，你能区分出具体是谁在说话吗？当我第一次在麦克的办公室里用这个方法测试时，我惊呆了。该死，他说得对。我无法把我的角色们区分开来，然后我又发现了另一个问题：所有的角色说起话来都像我自己！
在一个好剧本里，每一个角色说起话来都应该跟其他人不同，哪怕是说“嗨，你好吗？我很好”这样普普通通的一句话，也要有他独特的方式。

后退一步 Take a Step Back

过去十个月我都在和我的搭档谢尔顿一起修改我们的金羊毛故事，一共改了七稿才最终完成。之所以花了这么长时间，原因之一就是我们当初犯了一个基础性的错误——没有遵守“后退一步”的原则。所以你看，谁都可能会犯错，连专业编剧也不能幸免。
之前在第四章里提过，我们这个故事讲的是一个孩子被军校开除，回家后发现他的父母已经搬走了，却没有告诉他。所以我们的小主角踏上旅途，经历了一连串有趣的冒险，跟不同的人打交道，帮助他们，因为他是个人见人爱花见花开的好孩子，不管走到哪里都能改变很多陌生人的生活。我们的错误在于主角的设定——一个乐于助人的好孩子——这导致他没有可进步的空间了，他已经完成转变了，他根本不需要这趟旅途，他结束旅途的时候依然还是踏上旅途时的那个人。

我们大部分人都知道自己的主角该有怎样的结局，却又不想让他经历成长的烦恼，所以会避免给他施加痛苦。就像养孩子一样，你不忍心让他受苦。
但只有撞得鼻青脸肿，角色才能成长，不管我们自己喜不喜欢，都必须这样做。
谢尔顿和我就特别喜欢我们的主角，所以想让他最终成为一个乐观、积极和特别的人——但我们并不想看到他为此而奋力挣扎。相当于不做习题册里的题，而是直接翻到最后的答案。我们太想直接到达结果了，却忽视了真正重要的其实是结果之前的故事。而展现过程中的挫折能让最终的成功显得更有价值。

这个例子再次说明了电影要怎样向观众展示出一切：所有的变化，所有的成长，主角在旅途中的所有行为。
通过尽可能地后退，把弓弦拉到最弯，射出去的箭才能力量最强、射程最远、效果最好。

如果你觉得你的故事或其中的某个角色没有展现出完整的过程和旅程……那就后退一步，把这些都展现出来，因为我们想看。

跛脚和眼罩 A Limp and an Eye Patch

一切都很棒，除了一个小问题：配角的数量好像太多了，很难把他们区分开来。读者会把这个人跟那个人搞混。这让你很困扰！区别难道不是很明显吗？！
你对关键角色的设计缺乏能让我们抓住的重点，而且通常会用“选角的时候自然会解决这个问题”这个理由来当挡箭牌。我有一句话想告诉你：哈！如果你的读者看不到具有辨识度的角色，就没有什么选角可言了。但要解决这个问题，其实有一个简单的办法：
让所有的角色都有“跛脚和眼罩”。
每个角色都要有一种独特的说话方式，同时还要有能让读者深深记住的特征。读者需要一个视觉线索，通常是一个连续的视觉记忆点，来更方便地记住角色。

如果他是个成年人肯定会非常优秀，但在剧中那个年纪就显得有点过于聪明了。他在剧情中有着重要作用，但不知为什么读起来非常没有记忆点。
我们的项目经理安迪·科恩读了一稿又一稿，始终卡在男主角这个坎儿上过不去。他是谁？没错，他的作用很重要，但他有趣在哪里？我们改了台词，让他变得更好笑，更聪明，但得到的还是同样的反馈。
最终，谢尔顿想到了一个绝妙的解决办法。当这个男孩儿第一次出场的时候，我们给他写的形象是穿着黑色T恤，下巴上留着一小撮胡子。毫无违和感地表现出他追求时尚的一面，虽然内心很成熟，但并未在外表上表现出来。后面他每次出场的时候我们都会再提一下他的造型。
我们把剧本交回给安迪，他打电话过来说，他不知道我们具体做了什么改动，但这个男孩儿的形象现在让他觉得很生动了。男孩儿从纸面上跳起来，进入了他的脑海。我们改动得很少，他还是之前的那个人，我们只是给他加上了“跛脚和眼罩”。
而这让一切都不一样了。

所以当你发现自己有一个或好几个特征不明、容易遗漏的角色时，请念一遍我经常说的这句话：
我觉得这个人需要“跛脚和眼罩”。

够不够原始？ Is It Primal

这本书从头到尾都在用“原始”这个词。
对我来说，不管是创作剧本的阶段还是写完后进行修改的阶段，它都是我的点金石。“够不够原始”或“穴居人能不能理解”这种问题，其实是在问你能否跟观众在基本的层面上建立起联系。
你的剧情是否建立在如生存、饥饿、性、保护所爱之人或对死亡的恐惧这样的原始动力之上？
哪怕表面上看起来可能会是其他东西，但在根本上，电影里任何人的目标都是这些基础的东西。通过把角色的动机设计得更原始，不仅能使所有发生的事件更符合本能的原则，也能让你的故事更容易被全世界接受。

假如你有一个非常夸张的概念：股票经纪人操纵国际证券市场。好吧，很有意思，但不管剧情是什么，在它的核心，只要每个角色的欲望都够原始，剧情是建立在所有人都能理解的现实基础之上——突然之间，它讲的就不是股票经纪人了，而是努力生存的人们。
以下是一些成功影片用到的原始驱动力：
>拯救家人的欲望（《虎胆龙威》）
>保护家庭的欲望（《小鬼当家》）
>寻找伴侣的欲望（《西雅图夜未眠》）
>复仇的欲望（《角斗士》）
>生存的欲望（《泰坦尼克号》）
每一个都是关于某种原始的需求，也许更应该视为生理需求、本能指令。
想中彩票的欲望实际上是想获得更多食物、娶更多老婆、生更多孩子、能够随意繁衍的欲望。而复仇的欲望实际上是想除掉一个与你竞争的DNA载体，推动你自己的DNA前进的欲望。寻找父母或寻找孩子的欲望，实际上是支持和保护已经存在的DNA，让它生存下去的欲望。
你或许觉得你的故事远比这些“复杂”，但其实并没有。它的核心一定是连穴居人也能产生共鸣的东西。

总结 Summary

现在你已经知道了怎样运用一些简单的原则来复查自己的作品。
如果你的剧本感觉太平淡，或者读者给你的反馈是虽然说不出具体为什么，但总感觉有些不对劲，那么有9个简单的方法能帮你找出弱点所在并进行修改。

问自己以下问题，也就是“是否打破了原则”测试：
1.我的主角是不是动作的主导者？他是否在每一个阶段都具有主动性？是否受到一种欲望或目标的驱动？
2.我的角色有没有在“口述剧情”？我有没有像个小说家一样让角色把一切都说出来，而不是用可视化的动作来呈现？
3.反派够坏吗？他有没有给我的主角带来合适的挑战？两人是否势均力敌？
4.我的剧情有没有在中点之后开始加速和变得更紧张？在进入第三幕和大结局的时候，主角和反派有没有得到更多的揭示？
5.我的剧本里是否只有单一情感？是不是全是剧情化的，或全是喜剧化的？全是悲伤？全是挫败？是不是需要有某种必要的情感突破，但却没有发生？
6.我的对白平淡吗？做一下“糟糕台词测试”，是不是所有人说话的感觉都一样？能不能仅从说话方式上区分出不同的角色？
7.次要角色是否具有辨识度？能不能通过外表很容易地区分他们？每个人都有独特的说话方式、外表和习惯吗？
8.主角开始旅途的位置够不够靠后？能不能在故事里看到主角在情感上的完整成长过程？
9.够不够原始？这些角色的核心是否都触及了某种原始的欲望——被爱、求生、保护家人、复仇？

如果你对上面任意一条有所怀疑，现在应该知道该怎么办了，你已经掌握了回头去修正它们的工具。

但你愿不愿意改呢？这才是难点。一个小建议：如果有怀疑，那就改。因为如果你或你的第一批读者在剧本里发现了问题，那其他人也会发现的。
不要懒！不要说“没有人会注意到的”，因为……他们真的会。最好还是现在就聪明一点，勇敢地修正所有错误，别等到你的剧本躺在史蒂文·斯皮尔伯格的桌子上才后悔。
给别人留下第一印象的机会只有一次。