看不懂，越发不明白「神话」的意指了，以后有思路再挖吧( ﾟ∀。)

张英进：《悲情的表达与空间性别化：60年代台湾台语片的政治和诗学》（2013）

本文并不过多关注台语片历史的起起伏伏。我更关注它们在60年代如何将“悲情”建构为一种情感结构、叙事策略和地缘政治愿景。首先，作为一种情感结构，悲情既汲取于当时台湾社会巨变的普遍哀愁，又反过来强化了这种情绪。台湾正处于从农业社会向现代化、城市化转型的重要时期，“台湾方言将现代性电影化为一系列空间和时间的问题”。

在此基础上，我还要加入性别问题（例如，去势的男性角色和女性性征的表达）。与现代性不可避免的碰撞，包括经常上演的从农村到城市的迁移，都带来了意想不到的社会和文化后果。悲情的出现，正是一种普遍的哀愁。

【差点被砍头：国家/家庭受到威胁】
我分析的第一部电影是《鸦片战争》（1963），讲述了家喻户晓的晚清英雄林则徐的故事。

为了强化台语片特有的悲情基调，《鸦片战争》将国家/家庭空间建构为既女性化又同时受到外国势力和毒品威胁的形象。从这个角度来看，电影中最突出的性别化和被威胁的形象是王丽兰，她是一位四处流浪的盲女歌手，她忧伤的歌声营造出悲情的氛围，自身岌岌可危的命运则加剧了电影的紧迫感。《鸦片战争》中，悲情的表达和空间的性别化与特定空间相关的人物形象紧密相连。
首先，茶馆被描绘成一个角力区，敌对国家在这里争夺鸦片和女性的贸易权。丽兰在影片中第一次出现时，正在茶馆唱歌，却被一名傲慢的英国商人性骚扰，该商人贪图她的美色，还捏她的脸。姐姐为保护妹妹，出面干预，却被商人抓住，并在随后与一名卧底官员的对抗中遭到了枪击。显然，这个戏剧性的场景（英国人侵犯中国女性）意在象征中华民族的危难，这种危难贯穿整部影片。
被解救的盲女歌手和戒毒成功的瘾君子这两个相互关联的故事将中国国家/家庭概念化为女性化和受害者形象，不仅中国女性被英国商人骚扰和伤害，瘾君子父亲现在也背着最小的女儿在街上卖菜（与女性相关的常见公共角色）。
歌手和瘾君子都被塑造成英国鸦片贸易的受害者，这种女性化和受害化的双重策略让这部电影将国家/家庭的性别化空间呈现为岌岌可危的空间。就连公开焚烧两万多箱鸦片也无法长久振奋爱国精神，林则徐深知，与英国即将到来的战争将危及中国并永远改变历史。邪恶的力量即将到来，带着这个可怕的预言，电影以陈旧的中国大炮向驶近的现代炮艇射击作为结尾。

《鸦片战争》为何执着于这种岌岌可危的叙事，而轻描淡写了林则徐作为民族英雄的光辉形象？诚然，影片仍旧刻画了林则徐禁烟、没收和焚烧英国鸦片的英勇行为，但为了契合女性化的空间，就连林则徐也被送到了妓院，并被妓女陪伴。

我将这种女性化和危难的双重策略视为对国民党民族主义话语的微妙挑战。这部电影在性别化和岌岌可危的国家/家庭空间中呈现戏剧化的苦难，用铺天盖地的悲情浸透了原本熟悉的反帝叙事。影片结尾，丽兰的悲歌在黑幕衬托下通过音轨播放出来，悲情也随即猛烈地呈现出来。因此，在叙事层面，《鸦片战争》和其他许多当时的台语片一样，唤起了另一种国家/家庭愿景。

这位流浪的盲女歌手体现的其他两个主题也值得更多关注。首先，作为岌岌可危的国家/家庭的核心人物，丽兰不停地承受苦难。她为了寻找治盲之法而离开家乡的“无家可归”状态，让人联想到60年代台湾失落家园寓言，既适用于被迫迁移到台湾的居民，也适用于认为家园被国民党政权接管的人。

在《鸦片战争》中，悲情与无家可归、失明交织在一起，同时被建构为一种情感结构、叙事策略和地缘政治愿景。

【两幅面孔：城市现代性的矛盾体现】

《台北发的早车》也以类似的方式运用了《鸦片战争》中“无家可归”和“失明”的主题。影片讲述了一位名叫“火土”的农民（陈扬饰）为了寻找他的情人黄秀兰（白兰饰）来到台北，却在遭到当地黑帮殴打后悲惨地失明。这部电影有意将城市空间设定为堕落、毁灭和死亡的源头。来自田园诗般的乡村女主角黄秀兰在这里被引诱、侵犯并最终被监禁。在这令人疏离的城市中，古老的农村价值观与无处不在的城市现代性格格不入，这对注定分离的恋人身心俱裂，终生陷入囹圄、残疾和贫困。

诚然，监狱只是《台北发的早车》中众多让人感到疏离的城市空间之一。另一个这样的空间是法庭，秀兰在那里被重新审判，试图推翻最初的死刑判决。法庭代表了一种新的现代性机构，它疏远了像秀兰这样朴实的人们。她没有协助男性律师基于性剥削和非自愿拘禁为其辩护，反而公开承认杀害了那两个男人，并欣然接受了无期徒刑的判决。当她的母亲来监狱探望她时，冰冷的铁栏杆将她们隔开，在视觉上强调了家庭的离散。

毫无疑问，影片大量的情节围绕法庭和监狱场景展开，部分是为了放大的悲情，部分是为了教育60年代的观众了解现代法律制度。但我想要辩论的是，尽管秀兰通过接受男性法官（作为一个新的象征性父亲）的判决，愿意服从她的“命运”，这可能会削弱她之前弑父行为（杀死邪恶的夜总会老板）的影响，但她拒绝全力配合法律程序，则暗示了她对这些现代化机构的根本怀疑。

法庭和监狱在很大程度上都被性别化成男性空间，女性角色在这里遭受审问、监视和惩罚。因此，秀兰是城市里被定罪的罪犯形象，与家乡天真无邪的乡村少女形象形成了鲜明的对比。秀兰的矛盾形象体现在她两幅由男性画家创作的肖像画中。画家第一次捕捉到秀兰在故乡自然环境中的纯洁美貌，画中一条小溪、一座桥梁和几棵柳树点缀着这幅田园诗般的场景。三年后，画家从报纸上得知秀兰的遭遇，于是去监狱探望她，并征得她同意画她被毁坏的脸。

正如画家这两幅肖像所描绘的那样，秀兰看起来像是有两幅面孔，既是漂亮的天使，又是丑陋的魔鬼（下图）。仔细观察，这种双面性不仅是探索女性堕落的有趣手法，同时也突出了台语片中男性对女性的矛盾想象（我们将在接下来的例子中看到更多）——清纯少女代表着对被侵蚀的乡村之美和女性美德的深切怀旧，丑陋的囚犯则影射了欺骗性和破坏性的城市现代性空间。

影片中的火车站也被赋予了类似的矛盾意义。作为典型的现代公共空间，火车站本应是希望之旅的起点和收获之旅的终点，但影片却将其重塑为一个离别和悲情的空间，一个错过重逢的空间。当火土第一次来到台北，发现自己心爱的乡下少女已经变成了一个“堕落”的夜总会舞女，与都市现代性的一切（如高跟鞋、时髦的服饰和发型、有钱的男顾客、深夜的工作班）联系在一起，他无法直接向她袒露自己的情感，只能留下一张字条，请她回家“过简单的生活”。

在《高雄发的末班车》和《台北发的早车》中，乡下女孩的悲情故事充斥着父权价值，这些故事因典型情节剧的离别、误会和女性牺牲而更加感伤。尽管这两部电影的女主角在空间上与田园诗般美丽的乡村有关，但她们都被赋予了双重面孔，成为城市现代性的矛盾化身。她们因美丽、美德和才华而迷人，同时也因可疑的城市职业（舞女和歌手）而危险。

面对她们的越轨行为（杀死男性夜总会老板；差点让富家子弟的职业道路脱轨），这两部电影都对她们进行了严厉的惩罚。舞女秀兰不仅毁容，而且被监禁；歌手翠翠在电视表演中突然晕倒，随后死于一种未公开的疾病。如此悲惨的结局暴露了男性对城市现代性的根本恐惧，这种恐惧以一个双面性的性别化化身（既迷人又具有破坏性的“致命女人”）体现出来。

这篇没讲很多，比较普通。不过分析手法可以参考。

相和歌辞决绝[词]三首一／唐・元稹
乍可为天上牵牛织女星，不愿为庭前红槿枝。
七月七日一相见，故心终不移。
那能朝开暮飞去，一任东西南北吹。
分不两相守，恨不两相思。
对面且如此，背面当何知。
春风撩乱伯劳语，此时抛去时。
握手苦相问，竟不言后期。
君情既决绝，妾意已参差。
借如死生别，安得长苦悲。

见诸公唱和暮春诗轴次韵作九首其一／宋・晁说之
何处留春意，歌残烛半红。
柳斜双舞破，花落独书空。
欲作经年别，先惊昨夜风。
乌衣多胜概，此际恨难穷。

喜欢颈联

人静合寻衙北寺，野凉还上郭西台。
江干昨夜情多少，风雨吹灯一梦回。

寄耏门梁进士／宋・林逋

江南遇天宝乐叟／唐・白居易
白头病叟泣且言，禄山未乱入棃园。
能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。
是时天下太平久，年年十月坐朝元。
千官起居环珮合，万国会同车马奔。
金钿照耀石瓮寺，兰麝熏煮温汤源。
贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁。
冬雪飘飖锦袍暖，春风荡漾霓裳飜。
欢娱未足燕寇至，弓劲马肥胡语喧。
豳土人迁避夷狄，鼎湖龙去哭轩辕。
从此漂沦落南土，万人死尽一身存。
秋风江上浪无限，暮雨舟中酒一尊。
涸鱼久失风波势，枯草曾霑雨露恩。
我自秦来君莫问，骊山渭水如荒村。
新丰树老笼明月，长生殿暗锁春云。
红叶纷纷盖欹瓦，绿苔重重封坏垣。
唯有中官作宫使，每年寒食一开门。

蝶恋花／宋・仇远
深院萧萧梧叶雨。
知道秋来，不见秋来处。
云压小桥人不渡。
黄芦苦竹愁如雾。
四壁秋声谁更赋。
人只留春，不解留春住。
秋又欲归天又暮。
斜阳红影随鸦去。

永遇乐／宋・刘辰翁
灯舫华星，崖山碇口，官军围处。
璧月辉圆，银花焰短，春事遽如许。
麟洲清浅，鳌山流播，愁似汨罗夜雨。
还知道，良辰美景，当时邺下仙侣。
而今无奈，元正元夕，把似月朝十五。
小庙看灯，团街转鼓，总是添恻楚。
传柑袖冷，吹藜漏尽，又见岁来去岁去。
空犹记，弓弯一句，似虞兮语。

《宿骆氏亭寄怀崔雍崔袞》李商隐
竹坞无尘水槛清*，相思迢递隔重城。
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声*。

*竹坞（wù）：绿竹丛生的土坡。筑土为障叫坞。水槛（jiàn）：临水的亭。槛，亭外阑干。

*留得句：写深宵怀人的感受。言枯荷被风吹得瑟瑟作响，听去有如雨声似的。《二月二日》：“新滩不悟游人意，更作风檐夜雨声。”（见后选）又杜常《华清宫》：“朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。”听雨声，也就是“作雨声”的意思。雨声是虚拟；说“听”，则是把虚拟当作真实，用意更深曲一层。说“留得”，似乎这枯荷是为己而设的。宋吴文英《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋，纵芭蕉不雨也飕飕。”正好作为这句诗的注脚。

【评】 　首句景语，点明时为清秋，地当水槛。二句“相思”字挈出独临水槛之因，由景入情，为一诗主脑；而“迢递隔重城”又暗透因“相思”而沉闷之意。三句顺势复融情入景，时怀友已至傍晚，其“秋阴”“霜飞”字正为心情写照。四句由晚“阴”而悬拟夜“雨”将临，所幸有枯荷独留，且听滴滴之声，以慰憔悴斯人。中“枯荷”字回照首句水槛，章法一线而意绪曲折。温庭筠《更漏子》（玉炉香）云“梧桐树，三更雨，一叶叶，一声声，空阶滴到明”是实写无眠而听夜雨，此则全由空际着笔，空灵之中愈见得心之寂寂，思之摇摇。

《新唐书·音乐志》：“羯鼓正如漆桶，两手具击。以其出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”南卓《羯鼓录》：“其音焦杀乌烈，尤宜促局急破，戟杖连碎之声；又宜高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐。……上（玄宗）尤爱羯鼓、玉笛，常云：‘八音之领袖，不可无也。’”

《隋宫》李商隐
紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家*。
玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯*。
于今腐草无萤火*，终古垂杨有暮鸦*。
地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》*？

紫泉二句：意谓长安宫阙壮丽，而炀帝还要去扬州游幸。泉，本应作“渊”，避唐高祖李渊名改。司马相如《上林赋》写长安形胜，有“丹水更其南，紫渊径其北”之语。“紫泉（渊）宫殿”，指长安宫殿。芜城，指扬州。鲍照《芜城赋》，写兵乱后扬州荒芜的景物，称之为芜城。

玉玺（xǐ）二句：意谓隋如不亡，炀帝的游踪将遍于全国。炀帝于大业十二年（616）南游扬州，从此未北归，十四年（618），为宇文化及所杀。玉玺归日角，指唐朝兴起，代替了隋朝。《后汉书·光武帝纪》：“光武美须眉，大口，隆准，日角。”又“建武三年闰月丙午，赤眉君臣面缚，奉高皇帝玺绶。二月己未，祠高庙，受传国玺”。玉玺，皇帝的印信。秦始皇以蓝田玉作玺，命李斯刻“受命于天，既寿永昌”八字，此后历代相传，成为封建王朝政权的象征。日角，额骨饱满得像太阳一样。古代相法，认为日角是帝王之相。《旧唐书·高祖纪》：“武德元年五月（隋恭帝）奉皇帝玺绶于高祖。”锦帆，指炀帝所乘龙舟。炀帝由运河至江都（今江苏省扬州市），造龙舟，船帆皆用锦制成。《通鉴》卷一八〇：“大业元年（605）八月壬寅，上（炀帝）行幸江都，……自漕渠出洛口，御龙舟。龙舟四重，高四十五尺，长二百丈。上重有正殿、内殿、东、西朝堂，中二重有百二十房，皆饰以金玉，下重内侍处之。皇后乘翔螭舟，制度差小，而装饰无异。别有浮景九艘，三重，皆水殿也。又有漾彩、朱鸟、苍螭、白虎、玄武、飞羽、青凫、陵波、五楼、道场、玄坛 、黄蔑等数千艘，后宫、诸王、公主、百官、僧尼、道士、蕃客乘之，及载内外百司供奉之物。共用挽船士八万馀人，其挽漾彩以上者九千馀人，谓之殿脚，皆以锦彩为袍。又有平乘、青龙、艨艟、八棹、艇舸等数千艘，并十二卫兵乘之。……舳舻相接二百馀里。”《围炉诗话》卷三：“（温）飞卿‘十幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉’极力描写豪奢，不及（李）义山‘玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。’”

于今句：隋炀帝在长安、洛阳、江都等处，都曾大量搜集萤火，夜间放出，以代灯烛之光。扬州有放萤院，相传是炀帝放萤之处。萤产卵在水边草根，到第二年春天，由蛹化为萤，所以古人以为腐草化为萤（见《礼记·月令》）。无萤火，是说萤火被搜集完尽，到现在腐草里都不生萤了。

终古句：隋炀帝开运河，沿河筑堤，旁种杨柳，后人称为隋堤。杜宝《大业杂记》：“（运河）水面阔四十步，通龙舟。两岸为大道，种榆柳，自东都至江都二千馀里，树荫相交。”垂杨暮鸦，写亡国后的凄凉景象。隋堤长存，而隋朝的国运不能再复，故曰“终古”。吴师道《吴礼部诗话》：“日角、锦帆、萤火、垂杨是实事，却以他字面交蹉对之，融化自称，亦其用意深处，真佳句也。”

地下二句：意谓隋炀帝荒淫失国，至死不悟。《隋遗录》卷上：“帝（在扬州），昏湎滋深，往往为妖祟所惑。常游吴公宅鸡台，恍惚间与陈后主相遇，……舞女数十许罗侍左右，中一人迥美。帝屡目之。后主云：‘殿下不识此人耶？即丽华也。’……（炀帝）因请丽华舞《玉树后庭花》。丽华辞……再三索之，乃徐起，终一曲。……后主问帝：‘龙舟之游乐乎？始谓殿下致治在尧、舜之上，今日复此逸游，大抵人生各图快乐，曩时何见罪之深耶？’……帝忽寤，叱之，……随叱声恍然不见。”陈后主，即陈叔宝。隋文帝开皇九年（589），隋灭陈，陈叔宝投降。岂宜，岂当，揣测的语气。《后庭花》，即《玉树后庭花》，淫艳的舞曲，陈后主所制。

看完了电影《芙蓉镇》，好电影，看完的感觉跟看莫言或余华的小说差不多（不过影片中的人倒是有饭吃），然后因为影片中的一个角色想起宋凡平又泪流几分钟…

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尼采与极右，存一下，等我看了尼采再翻出来听一遍

《春雨》李商隐

怅卧新春白袷衣*，白门寥落意多违*。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归*。
远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀*。
玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞*。

*白袷（jiá）衣：有里的衣曰袷。
*白门：古金陵（今江苏省南京市）、邺城（今河北省临漳县）等地皆有白门，又彭城（今江苏省徐州市）有白门楼，此未详所指。冯浩疑是虚拟，承上句的新春而言，取白门柳色之意（古乐府《杨叛曲》：“暂出白门前，杨柳可藏乌。”），非实指地名。
*红楼二句：承首句，写“恨卧”时孤独寂寞的情景。红楼，是意中人原住之处。珠箔，泛指华美的帘箔。隔雨望红楼，楼中人已远去，气氛是冷清清的。惟见灯光从当时的珠箔中飘出，引人遐想。故下二句云云。李白《陌上赠美人》：“美人一笑褰珠箔，遥指红楼是妾家。”
*远路二句：言彼此远隔，惟有梦中相会。晼（wǎn）晚，日落光线昏暗貌。春晼晚，言青春易逝，有感伤年华意。依稀，形容梦境的隐约模糊。
*玉珰二句：上句言消息难通，下句取雁足传书之意。玉珰缄札，把玉珰和信札缄封在一起。玉珰，妇女用耳饰，作为传情的信物。云罗，薄薄的云层。

【评】 　此诗意殊飘忽，须明诗当为幽会分离既久，更约佳期而未可得所作，则意脉自明。“怅卧新春”，待信也，待而未可得，故曰“怅”，曰“意多违”。“红楼”句，因相忆而相望也；“珠箔”句，因相望而不可及，遂念前番佳人独去之状也。“远路”、“残宵”二句，进而言彼人去后青春之虚掷，梦魂之颠倒。末联由遐想收转，点明几多惆怅，慨以音信之难通耳。此诗组织跳跃而意脉相连，曲尽怅然若失之心理。而其驱词造境，曰“怅卧”，曰“寥落”；曰“隔雨”而“冷”，曰“珠箔”而“飘”；曰“远”曰“晚”，曰“残宵”“依稀”；曰“何由”，曰“万里云罗”：均从凄迷出之。盘曲之思，凄幻之象，实有今所谓“意识流”之特点。同时之温庭筠多以此种笔法入词，由此可窥早期婉约派词与晚唐诗联系之一斑。

《侠客行》温庭筠

欲出鸿都门，阴云蔽城阙。
宝剑黯如水*，微红湿馀血。
白马夜频嘶 ，三更霸陵雪。

*宝剑句：形容剑光澄澈晶莹。春秋时，秦人薛烛善相剑，见欧冶子所铸纯钧剑，曾说：“观其光，如水之溢塘。”（见《吴越春秋》）黯（àn），深青色。( ´ρ`)

【评】 　“荒沟古水光如刀”，此李贺《勉爱行》之名句也，与此诗“宝剑黯如水”异曲同工。“光”，“黯”二字更各极神理。诗家罕用“血”字，以为粗俗（谢榛《四溟诗话》），而李贺云“恨血千年土中碧”（《秋来》）此则言“微红湿馀血”，又均能用俗字而得奇。二家均好奇，而贺诗更刻削刿心，此则区别之一面。