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[ ﾟ∀。]b所有人都在发癫的好日子

Tagreed Darghouth，1979年生，黎巴嫩画家

汉斯·布鲁门伯格：《终结神话》（1984）

虽然历史看起来可以被创造，重大事件的发生似乎都伴随着加冕仪式，然而，接受神话的方法恰恰在于承认它的“不可创造性”。神话没有开端，因为它并非发明而来。神话肯定是人为编造，但我们既不知道是谁编造，也不知道编造的时间。然而，这种知识的缺失恰恰成了神话属于原始事物的指标，我们熟悉的一切事物都是“已经进入了接受过程的神话”。

想要着手研究神话，就必须先理解神话本身的运作机制。神话犹如坚硬无比的材料，根源深不可测，研究神话的过程就好比接受某种刺激，驱使我们不断努力去剖析神话本质。神话运作的极致概念可以用“现实的绝对性”来形容，而研究神话的极致概念则是让神话走向终结，是对神话进行最极端的解构，这种解构几乎让人认不出神话的原始面貌。对于接受理论来说，这就好比“最终神话”（final myth）的虚构概念，一个已耗尽神话形式本身的“神话”。

唯心主义的“最终神话”是一种与现在仅存于意识层面的恐怖保持距离的方式，这种恐怖只会深刻地影响理论主体。因为对生活世界的主体来说，被彻底欺骗并不是什么令人不安的事，只要它能确信自己永远不会从熟悉的、不可穿透的现实中觉醒到一个未知的现实就行。

针对费希特最初提出的“设定”——“自我观照的存在”，费希特提出了一个反对意见。自我确实可以进行观照，但它永远无法成为被观照的对象本身。费希特“科学学说”的基本模式是，认识“存在”（das Seyn）的唯一途径就是让它进行交流并使自己被理解。叔本华评论道：“这难道不是非常无耻吗？宣称有一个东西，但是没人知道它的信息，却说它可以通过自身来证明自身存在？这就像骗子们拿着一张号称是美洲土地的地图，声称这块土地存在，然后将这块地皮卖掉。”

现在，将绝对的反身性描述为“观照”仅仅是为了刺激一种运动，如果没有这种运动，哲学中就根本不会出现某些东西，然而这些东西又必须毫无疑问地出现在哲学中。这种运动指向主体对自身的不满，这是主体愿意与世界发生关联的前提条件。仅仅三年后，叔本华发现了唯心主义主体的一个无价优势——不必因为世界被体验成“迷失于无限空间和无限时间之中的失落”而感到恐惧，因为“我意识到‘世界是我的表象，我是永恒的主体，是这个宇宙的承载者，整个宇宙的存在都只不过与我相关。’ ”

这种认识概括了所有崇高感，它让千百万年和“崇高天穹中无数世界”产生的恐惧和敬畏消融殆尽：“恐惧和敬畏到哪里去了呢？我存在，除此之外别无他物。世界被我维持，安然地躺在由我散发出的宁静之中。它怎么能吓到我，它那超越一切的伟大怎么能让我惊叹，它不过是我自身伟大的尺度，一种永远超越它的伟大！”

这就是了。这个故事关乎世界及其对象的主题，它彻底排除了现实的绝对性。这是一个无法证实的故事，一个没有见证人的故事，却是一个哲学家能够给出的最高质量的故事，它无可辩驳。如果我们能找到任何反驳这个故事的理由，那么故事的受益人（那个将世界视为其创造物的人）的证词就变得重要了。在他与这些“被创造物”打交道的整体经验中，创造者身份并不能确保这些被创造物绝对服从他。

唯心主义的核心神话与其说是一个真正的神话，不如说是有意识地追求“难以逾越”的抽象表述形式。这个神话的重点在于展现“自体生成”（autogenesis）——主体自我创造的过程。通过这种方式，一切现实存在背后的首要条件都被纳入主体的掌控之下，仿佛主体不想被现实的性质惊吓。可以说，这是“欲望主宰”或“快乐原则”的绝对统治，与历史上的“现实主宰”或“现实原则”正好相反。因此，创造性的想象力与神经质的想象力密切相关，两者都脱离了现实原则的控制。

主体意识到自己并非必然存在，而是一种偶然的结果。精神分析在神话中再次发现的“父亲—母亲冲突”仅仅是表层现象，是一种更深层冲突的具体形式。这种更深层的冲突在于，主体无法体验到自身的建构过程，而是通过唯一绝对确定的“我思故我在”这一认知，将自身建构视为异己的存在。

奥托·兰克（Otto Rank）的精神分析案例告诉我们，这种困境是：“你想创造自己，不想由父母所生……你尝试像神话人物一样生活。你实现了你所有梦寐以求或幻想的东西，你是一个神话创造者。”神经质患者会纵容自己，将那些令他感到不快的关联和依赖关系转变成愿望，一种能够“事后”改变现实的幻觉性愿望。这其中就包括“希望自己创造自己”的愿望。他们将自己伪装成“创造者”。

存在主义的核心也系统性地表达了对“绝对本真性”（absolute authenticity）的渴望。“被抛”（Geworfenheit）、“实是性”（Faktizität）这些抽象术语描述了一个简单的事实——不同于人类赋予自身存在和存在条件的愿望，人类发现，这些存在条件已经存在，由自然界最基本的进程产生。人类必须在自我投射（self-projection）中对抗自然预设的条件以定义自己。这是对经院哲学“存在源于本质”这一格言的颠覆，后者认为本质首先源于“此在”（Dasein）。

回顾历史，这种立场是对一种强大假定的最终抵抗。这种假定认为，人们产生于外在的社会力量。这是一种绝望的反抗，试图事后对抗或扭转这种局面。毫不奇怪，自我创造最终总是会变成一种自我呈现的审美行为。只有通过审美的方式，人们才能满足“不想成为现在这个样子”的愿望。

在普罗提诺（Plotinus）的“上帝”中，自我创造已经是一个隐喻，使祂的存在纯粹地成为本质的必然结果，将祂的本质描绘成意志的缩影，在最高原则上中止柏拉图式的“分离问题”（χωρισμός，意为形式与物质、本质与存在的“分离”）。但这同时也变成了审美对象的定义。与所有被视为“既定事实”的东西相反，审美对象是“概念”和“显现”的同一性。换言之，审美对象将愿望等同于现实的绝对性。

神话总是已经融入接受的过程中，开端和终结都无法被证明。无论为了打破束缚和建立最终形式而施加何种暴力，神话都将保留在这个过程中。如果神话只通过被接受的形式呈现在我们面前，那么就没有特权将某些神话“变体”视为更原始或更最终。列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）认为，我们可以根据神话所有变体的总和来定义单个神话。

因此，有关俄狄浦斯的故事材料，弗洛伊德和索福克勒斯都是平等的故事“来源”。所有变体都可以宣称具有同样的神话严肃性。此核心论题带来一个最重要的结果，严格来说，它放弃了神话研究中的“影响史”，放弃了空间或时间接触的必要条件（不再具有“因果”联系）。这与其说是一种跨越鸿沟的接受性，不如说更接近于一种持续的生产力，因为从根本上来说，任何重要的个体神话都可能在任何时候从人类本性的持续基础上变得具有活力。即使可以证明某个接受过程确实发生过，但也可以辩称，这种接受的倾向与成为原创作者的倾向本质上并无区别。

地理位置相距甚远的文化民族志材料支持这一假设。然而，我之所以不同意这种观点，是想避免最终不得不赋予每个传统以柏拉图式的理念（ideas）概念，这就放弃传播机制了。届时，“传统”的概念会削弱“历史”的概念，最终人们在解释某个事物时，除了指向一个“黑箱”，别无他法。

尽管该事物在时间上呈现出分散状态，但它受时间位置的影响微乎其微，正如柏拉图式的理念不受表象的影响一样。然而，正是或早、或晚的时间限定才使如下事实变得重要。最初代表“毁灭”的阿波罗（Apollo）变成了光芒四射、友好的神；赫菲斯托斯（Hephaestus）从一个掌管火灾恐怖的神变成了技艺的守护神；古老的暴风神宙斯（Zeus）变成了世界秩序的维持者；其他一些神明也发生了改变。

如果我们坚持“接受”的概念和过程，并赋予它在神话研究中的独特地位，那么列维-斯特劳斯核心论题的价值就不会被削弱。的确，所有神话变体仍然是单个神话的构成要素，只不过我们重新评估了它们在时间上的位置，这种位置与理想的时空分布无关。我们转而强调时间模式或顺序的优先性。后者表明，神话如果没有历史变形，神话潜力将无法被揭示。民族学家研究不同文化（神话个体产生和发展的前提条件），并取得成果。在像欧洲这样连续的传统中，可以通过我们常说的“历史性”（historicity）来实现。

列维-斯特劳斯提议将所有收集到的神话变体投影到一个层叠结构中，以此确定核心内容。他分离时间因素的方法是，所有变体都被分配到一个不确定的时间层面。这不再是“永恒的真理”，但它仍然是一个真理，时间的流逝及其在时间中的位置都无关紧要。

对于哲学神话学而言，神话在历史进程中特别坚固的材料具有启发意义，原因之一是，我们可以从神话抵抗变形和破坏的方向和强度中，获得关于这些力量的历史视野信息。民族学家理想的共时性仅仅是由于缺乏时间参数而造成的困难。他们的时间概念呈叠加结构，鉴于这一点，所有变体属于同一个神话，这是一种理性化的方法，用来应对仅仅偶然存在的缺陷状态。在一些并不罕见的专业论述中，我们无法获得时间的纵深焦点，却成了认知成就。文化理论认为，存在一个源自人类空间和时间传播中心（该中心在文化上已经先进）的持续传统（而非持续的倾向）。现在，这种理论失效了。

该理论如今面临困境，人口迁移和空间分化不得不追溯到更早的阶段。理论提出的“长期共享文化发展期”在史前时间框架中越来越没有容身之地。此外，该理论的一个必要推论假说也未得到证实，该假说认为，原始社会的元素在那些人口因迁移而进入“死胡同”或被边缘化的地方发现，因为这些地方可以避免后来的影响并保存了原始的东西。

这种遗传理论无论如何都夸大了人类社会传承传统的能力，这种假设的“无历史性”与一切结构主义不相上下。更重要的是，如果一切都以“完成”的形式存在，那么传统“过程”就没有解释的余地了，一切都留给原始素材的产生去解释吧。这种文化理论与一种已经流行起来的学说（在神话学上用于解释神话）——原始启示以碎片形式被继承但未被理解——如此融洽合作并非巧合。这种用异质观念完善遗传理论的做法弥补了将所有问题都转移到人类历史开端的做法。天堂神话再次变得不可或缺。

这里之所以关注宏大的理论替代方案，是因为它们也会影响对神话接受的极限（“终结”神话）。神话（无论是人类学上自然化的神话，还是史前确定的神话）属于人类文化和人类整体文化的基础，而这个基础的统一性既不存在也无法被允许“有历史”，这个想法仍然难以理解。

假设神话的核心问题真是在于理解“为什么神话的构成要素在世界各地如此相似”，那么，神话在时间维度上同样保持着令人惊讶的稳定性（从人类历史的一端到另一端）这一点也同样重要。文化惰性定律并不存在，因此，文化内容的持续存在也需要解释。

神话故事内核的稳定源于一种接受偏好，这种偏好与预先形成的先天模型关系不大，而是与某种有限的多样性有关，这种多样性反映在神话结构中，反映在人类处境、需求和情境中。正是这些多样性让神话结构至少在形式上显得相似。假设空间和时间的普遍性是等价的，那么，人们不得不认为，神话接受的条件与神话起源的条件不是异质的。在这种情况下，从接受者的角度来看，“先天性”的假设必须被排除或质疑。

在这两种情况下，神话在全球范围和“跨越时间”的对应关系中都显示了人类正在努力处理和消化一些挥之不去的东西，这些东西让人类感到不安和焦虑。

神话可以归结为一个简单的公式——世界对人类不透明，人类对自己也一样不透明。如果神话是缺乏科学或“科学前”解释的表现，那么它们最迟会在科学及其不断增长的科学成就进入人类社会时被自动抛弃。但事实恰恰相反。没有什么比神话的延续更让启蒙运动的倡导者感到惊讶和难以置信的了，他们自以为付出了终极的努力，却对那些被轻蔑对待的古老故事的持续存在束手无策。

看不懂，越发不明白「神话」的意指了，以后有思路再挖吧( ﾟ∀。)

张英进：《悲情的表达与空间性别化：60年代台湾台语片的政治和诗学》（2013）

本文并不过多关注台语片历史的起起伏伏。我更关注它们在60年代如何将“悲情”建构为一种情感结构、叙事策略和地缘政治愿景。首先，作为一种情感结构，悲情既汲取于当时台湾社会巨变的普遍哀愁，又反过来强化了这种情绪。台湾正处于从农业社会向现代化、城市化转型的重要时期，“台湾方言将现代性电影化为一系列空间和时间的问题”。

在此基础上，我还要加入性别问题（例如，去势的男性角色和女性性征的表达）。与现代性不可避免的碰撞，包括经常上演的从农村到城市的迁移，都带来了意想不到的社会和文化后果。悲情的出现，正是一种普遍的哀愁。

【差点被砍头：国家/家庭受到威胁】
我分析的第一部电影是《鸦片战争》（1963），讲述了家喻户晓的晚清英雄林则徐的故事。

为了强化台语片特有的悲情基调，《鸦片战争》将国家/家庭空间建构为既女性化又同时受到外国势力和毒品威胁的形象。从这个角度来看，电影中最突出的性别化和被威胁的形象是王丽兰，她是一位四处流浪的盲女歌手，她忧伤的歌声营造出悲情的氛围，自身岌岌可危的命运则加剧了电影的紧迫感。《鸦片战争》中，悲情的表达和空间的性别化与特定空间相关的人物形象紧密相连。
首先，茶馆被描绘成一个角力区，敌对国家在这里争夺鸦片和女性的贸易权。丽兰在影片中第一次出现时，正在茶馆唱歌，却被一名傲慢的英国商人性骚扰，该商人贪图她的美色，还捏她的脸。姐姐为保护妹妹，出面干预，却被商人抓住，并在随后与一名卧底官员的对抗中遭到了枪击。显然，这个戏剧性的场景（英国人侵犯中国女性）意在象征中华民族的危难，这种危难贯穿整部影片。
被解救的盲女歌手和戒毒成功的瘾君子这两个相互关联的故事将中国国家/家庭概念化为女性化和受害者形象，不仅中国女性被英国商人骚扰和伤害，瘾君子父亲现在也背着最小的女儿在街上卖菜（与女性相关的常见公共角色）。
歌手和瘾君子都被塑造成英国鸦片贸易的受害者，这种女性化和受害化的双重策略让这部电影将国家/家庭的性别化空间呈现为岌岌可危的空间。就连公开焚烧两万多箱鸦片也无法长久振奋爱国精神，林则徐深知，与英国即将到来的战争将危及中国并永远改变历史。邪恶的力量即将到来，带着这个可怕的预言，电影以陈旧的中国大炮向驶近的现代炮艇射击作为结尾。

《鸦片战争》为何执着于这种岌岌可危的叙事，而轻描淡写了林则徐作为民族英雄的光辉形象？诚然，影片仍旧刻画了林则徐禁烟、没收和焚烧英国鸦片的英勇行为，但为了契合女性化的空间，就连林则徐也被送到了妓院，并被妓女陪伴。

我将这种女性化和危难的双重策略视为对国民党民族主义话语的微妙挑战。这部电影在性别化和岌岌可危的国家/家庭空间中呈现戏剧化的苦难，用铺天盖地的悲情浸透了原本熟悉的反帝叙事。影片结尾，丽兰的悲歌在黑幕衬托下通过音轨播放出来，悲情也随即猛烈地呈现出来。因此，在叙事层面，《鸦片战争》和其他许多当时的台语片一样，唤起了另一种国家/家庭愿景。

这位流浪的盲女歌手体现的其他两个主题也值得更多关注。首先，作为岌岌可危的国家/家庭的核心人物，丽兰不停地承受苦难。她为了寻找治盲之法而离开家乡的“无家可归”状态，让人联想到60年代台湾失落家园寓言，既适用于被迫迁移到台湾的居民，也适用于认为家园被国民党政权接管的人。

在《鸦片战争》中，悲情与无家可归、失明交织在一起，同时被建构为一种情感结构、叙事策略和地缘政治愿景。

【两幅面孔：城市现代性的矛盾体现】

《台北发的早车》也以类似的方式运用了《鸦片战争》中“无家可归”和“失明”的主题。影片讲述了一位名叫“火土”的农民（陈扬饰）为了寻找他的情人黄秀兰（白兰饰）来到台北，却在遭到当地黑帮殴打后悲惨地失明。这部电影有意将城市空间设定为堕落、毁灭和死亡的源头。来自田园诗般的乡村女主角黄秀兰在这里被引诱、侵犯并最终被监禁。在这令人疏离的城市中，古老的农村价值观与无处不在的城市现代性格格不入，这对注定分离的恋人身心俱裂，终生陷入囹圄、残疾和贫困。

诚然，监狱只是《台北发的早车》中众多让人感到疏离的城市空间之一。另一个这样的空间是法庭，秀兰在那里被重新审判，试图推翻最初的死刑判决。法庭代表了一种新的现代性机构，它疏远了像秀兰这样朴实的人们。她没有协助男性律师基于性剥削和非自愿拘禁为其辩护，反而公开承认杀害了那两个男人，并欣然接受了无期徒刑的判决。当她的母亲来监狱探望她时，冰冷的铁栏杆将她们隔开，在视觉上强调了家庭的离散。

毫无疑问，影片大量的情节围绕法庭和监狱场景展开，部分是为了放大的悲情，部分是为了教育60年代的观众了解现代法律制度。但我想要辩论的是，尽管秀兰通过接受男性法官（作为一个新的象征性父亲）的判决，愿意服从她的“命运”，这可能会削弱她之前弑父行为（杀死邪恶的夜总会老板）的影响，但她拒绝全力配合法律程序，则暗示了她对这些现代化机构的根本怀疑。

法庭和监狱在很大程度上都被性别化成男性空间，女性角色在这里遭受审问、监视和惩罚。因此，秀兰是城市里被定罪的罪犯形象，与家乡天真无邪的乡村少女形象形成了鲜明的对比。秀兰的矛盾形象体现在她两幅由男性画家创作的肖像画中。画家第一次捕捉到秀兰在故乡自然环境中的纯洁美貌，画中一条小溪、一座桥梁和几棵柳树点缀着这幅田园诗般的场景。三年后，画家从报纸上得知秀兰的遭遇，于是去监狱探望她，并征得她同意画她被毁坏的脸。

正如画家这两幅肖像所描绘的那样，秀兰看起来像是有两幅面孔，既是漂亮的天使，又是丑陋的魔鬼（下图）。仔细观察，这种双面性不仅是探索女性堕落的有趣手法，同时也突出了台语片中男性对女性的矛盾想象（我们将在接下来的例子中看到更多）——清纯少女代表着对被侵蚀的乡村之美和女性美德的深切怀旧，丑陋的囚犯则影射了欺骗性和破坏性的城市现代性空间。

影片中的火车站也被赋予了类似的矛盾意义。作为典型的现代公共空间，火车站本应是希望之旅的起点和收获之旅的终点，但影片却将其重塑为一个离别和悲情的空间，一个错过重逢的空间。当火土第一次来到台北，发现自己心爱的乡下少女已经变成了一个“堕落”的夜总会舞女，与都市现代性的一切（如高跟鞋、时髦的服饰和发型、有钱的男顾客、深夜的工作班）联系在一起，他无法直接向她袒露自己的情感，只能留下一张字条，请她回家“过简单的生活”。

在《高雄发的末班车》和《台北发的早车》中，乡下女孩的悲情故事充斥着父权价值，这些故事因典型情节剧的离别、误会和女性牺牲而更加感伤。尽管这两部电影的女主角在空间上与田园诗般美丽的乡村有关，但她们都被赋予了双重面孔，成为城市现代性的矛盾化身。她们因美丽、美德和才华而迷人，同时也因可疑的城市职业（舞女和歌手）而危险。

面对她们的越轨行为（杀死男性夜总会老板；差点让富家子弟的职业道路脱轨），这两部电影都对她们进行了严厉的惩罚。舞女秀兰不仅毁容，而且被监禁；歌手翠翠在电视表演中突然晕倒，随后死于一种未公开的疾病。如此悲惨的结局暴露了男性对城市现代性的根本恐惧，这种恐惧以一个双面性的性别化化身（既迷人又具有破坏性的“致命女人”）体现出来。

这篇没讲很多，比较普通。不过分析手法可以参考。

相和歌辞决绝[词]三首一／唐・元稹
乍可为天上牵牛织女星，不愿为庭前红槿枝。
七月七日一相见，故心终不移。
那能朝开暮飞去，一任东西南北吹。
分不两相守，恨不两相思。
对面且如此，背面当何知。
春风撩乱伯劳语，此时抛去时。
握手苦相问，竟不言后期。
君情既决绝，妾意已参差。
借如死生别，安得长苦悲。

见诸公唱和暮春诗轴次韵作九首其一／宋・晁说之
何处留春意，歌残烛半红。
柳斜双舞破，花落独书空。
欲作经年别，先惊昨夜风。
乌衣多胜概，此际恨难穷。

喜欢颈联

人静合寻衙北寺，野凉还上郭西台。
江干昨夜情多少，风雨吹灯一梦回。

寄耏门梁进士／宋・林逋

江南遇天宝乐叟／唐・白居易
白头病叟泣且言，禄山未乱入棃园。
能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。
是时天下太平久，年年十月坐朝元。
千官起居环珮合，万国会同车马奔。
金钿照耀石瓮寺，兰麝熏煮温汤源。
贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁。
冬雪飘飖锦袍暖，春风荡漾霓裳飜。
欢娱未足燕寇至，弓劲马肥胡语喧。
豳土人迁避夷狄，鼎湖龙去哭轩辕。
从此漂沦落南土，万人死尽一身存。
秋风江上浪无限，暮雨舟中酒一尊。
涸鱼久失风波势，枯草曾霑雨露恩。
我自秦来君莫问，骊山渭水如荒村。
新丰树老笼明月，长生殿暗锁春云。
红叶纷纷盖欹瓦，绿苔重重封坏垣。
唯有中官作宫使，每年寒食一开门。

蝶恋花／宋・仇远
深院萧萧梧叶雨。
知道秋来，不见秋来处。
云压小桥人不渡。
黄芦苦竹愁如雾。
四壁秋声谁更赋。
人只留春，不解留春住。
秋又欲归天又暮。
斜阳红影随鸦去。