鹧鸪天／宋・向子
紫禁烟花一万重。
鳌山宫阙倚晴空。
玉皇端拱彤云上，人物嬉游陆海中。
星转斗，驾回龙。
五侯池馆醉春风。
而今白发三千丈，愁对寒灯数点红。

清平乐／宋・俞国宝
数声乌鹊。
院宇寒萧索。
杨柳梢头秋过却。
无叶可供风落。
可人犹有芙蕖。
向人泠澹妆梳。
云外征鸿过尽，夕阳依旧平芜。

宿甘露僧舍／宋・曾公亮
枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。
要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

According to Ulrich Beck and Elisabeth Beck-Gernsheim (Citation2002), individualisation has become the basic structure of society in the second modernity in Western Europe. Motivated by the (albeit now fading) support of institutional dependences such as the welfare state, pensions and labour markets, individuals are disembedded from traditional and first-modernity social categories such as social class, family and community, and shaped as self-entrepreneurs to live for their own sake. Using the term “enterprising self” to describe this new type of subjectivity, Nikolas Rose indicates how selves are invented and endowed with autonomy and individual aspirations.

[The self] is to strive for personal fulfillment in its earthly life, it is to interpret its reality and destiny as a matter of individual responsibility, it is to find meaning in existence by shaping its life through acts of choice. (Citation1996, 151)

>>Po.1265379

In contrast, the individualisation of Chinese society has taken a different path. People in Mao’s China (1949–1976) were to an extent liberated from traditional ties of family and kinship. However, they were immediately re-embedded into socialist collectives and forced to participate in the socialist nation-building programme (Yan Citation2010). With the collapse of socialist ideals, self-serving personhood was encouraged after China’s reform and opening in 1979. At the same time, however, the party-state presided over a massive retreat from national welfare and a restructuring of state-owned enterprises, pushing individuals into a suddenly open labour market without recognising their citizenship rights or providing sufficient legal protections (Andreas Citation2019; Ong and Zhang Citation2008; Yan Citation2009). Yan refers to the self formed in this particular situation as the “striving self” (Yan Citation2012).

>>Po.1265380

Although it is also “a self-driven, calculating and determined subject who wants to better his or her life in accordance with individual plans” (Yan Citation2013, 282), this striving self is strictly limited to the economic dimension due to the party-state’s resolute non-acceptance of political democratisation. In the face of worsening social stratification, individuals are forced to deal with institutional inequalities and oppressions, such as official corruption, collusion and conspicuous consumption, through personal striving to climb the status ladder (Sun Citation2004; Wang Citation2003). The lack of social justice also gives rise to so-called success-ology (chenggong xue) in China’s educational and cultural market, whereby young people are disciplined by the party-state and entrepreneurs to have a positive mentality despite their disadvantaged position, and to fight hard to develop themselves and change their destiny (Connery Citation2019; Pun Citation2005).

>>Po.1265382

As a result, financial success has become not only an economic indicator, but also an ethical obligation that distinguishes successful and moral individuals from unsuccessful ones with “low quality” (suzhi di) (Liu Citation2020; Rofel Citation2007).

上：

Liang, C. (2024). Abstinence for the sake of modest success: a Chinese anti-masturbation group’s path to individualisation. Inter-Asia Cultural Studies, 25(3), 366–385.

网页链接

《为了小有成就而禁欲：一个中国反手淫群体成员的个体化之路》
摘要翻译：根据对“戒色吧”——一个拥有600万用户的男性主导的戒色论坛——为期三个月的在线参与观察，本文探讨了中国低地位男性如何通过使用中国传统伦理对个体化要求进行重新编码，以便使个体化对他们来说变得可行。我研究了他们作为欲望主体的愿望、自我控制的手段以及他们所建立的社群文化。由于缺乏经济力量、教育背景和文化资源，该群体成员脱离了对财务成功和中产阶级式自我塑造实践的主流欲望。相反，他们通过利用中国传统的性伦理，设定了更为现实的以家庭为中心的愿望，并采用戒色或戒手淫作为实践自我控制的手段，以建立他们“努力的自我”。在努力将自己融入中国社会个体化的过程中，他们接受并表达了一套保守的“性别-性”伦理和家庭伦理。本文认为，这种情况根本上是由中国个体化进程中的一种特定社会机制造成的，这种机制限制、排斥并污名化低地位的群体。

>>Po.1265589
完全无法放弃口腹之欲但我学✍🏻( ﾟ∀。)

达德利·安德鲁：《鬼城》（2010）

农村人口外流，以工资为基础的制造业从日本转移到台湾、香港、韩国，再到泰国和菲律宾，意味着大量需要住房和服务的人们“淹没”了既有建筑，抹去了许多让某些城市独具特色的东西。即使注重形象的商会设法建造标志性建筑，但电影告诉我们，城市本身的生活已经变得同质化和寡淡。城市就像机场一样，成为匿名通行和便捷连接的地方。

电影（而非电视）扮演着传统的反思角色，这种反思可以发生在“城市边缘”，也可以通过在市中心挖出一个洞来实现。无论在哪里，电影屏幕都在等待着幽灵般的影像从屏幕上滑过。

电影让影像得以发展，但与其说是“在城市中”发展，不如说是在“与城市的关系中”发展。用来描述这种关系的“反映”（reflection）一词应该让位于“影子”（shadow），或者让位于“幽灵”（ghost）。

电视才是反映城市的媒介，就跟广告牌、橱窗和其他图像传播技术一样；另一方面，电影不是单纯地反映城市，而是“反思”城市，为此，它在距离上（边缘地带，剧院内）和时间上（胶片成像所需时间、创作和剪辑时间、发行滞后时间）稍微拉开了一点距离。

因此，电影就像影子或幽灵一样陪伴着城市，它永远落后于城市。但是，这种落后却是持续和富有成效的。当城市将视线从手机、电脑屏幕和电视上移开，投向电影银幕时会发生什么？我想说，是对历史、记忆和身份问题的意识觉醒。

变幻莫测的屏幕就是城市边缘的隧道。在隧道深处，看不见的东西就像几乎无法辨认的东西一样真实。因此，城市被边缘的精神栖居着，想象的精神让记忆永存，这就是电影的精神。

陈恬 | 表演消极观众身份：共享舞台或重建“第四堵墙”——一个后布莱希特的视角

摘要：发现观众是20世纪以来剧场艺术范式转变的一个重要方面。从历史先锋派开始，众多剧场艺术家的革新基于这一假设：如果能在剧场中改变观演区隔的状态，激发舞台和观众席之间的交流，赋予消极的观众以能动性，被唤醒的观众就会将能动性带入社会改造中。经过半个世纪的观众参与式剧场实践，将参与等同于观众赋权和剧场民主已经不再是一个不证自明的假设。因此，在当代剧场中出现了两种表演观众身份的新实践，其一是通过共享舞台展示舞台上的观众如何成为顺从而自得的消费者，其二是通过重建第四堵墙使观演隔绝的关系成为监控社会的隐喻。这些自我反思性的剧场实践表明：参与在本质上并不比其他形式更具政治性或反抗性，在当代语境中，表演消极的观众身份可能比已成惯例的参与式剧场更加激进。

>>Po.1266191
我在想也许跑团的形式下pl比起文本「读者」的身份更接近于戏剧「观众」，所以是带入这种想法看这篇的

发现观众是20世纪以来剧场艺术范式转变的一个重要方面。斯丛狄曾经将19世纪资产阶级剧场中的观众描述为完全被动的旁观者：“沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。”从历史先锋派开始，消极的观众身份被视为资产阶级剧场堕落的症候，而赋予观众能动性，创造积极的观演关系，就成为几代艺术家革新的目标，尽管其美学与政治议程各不相同。时至今日，作为剧场事件参与者和剧场意义创造者的观众身份，已经得到普遍承认。在许多研究观众能动性和参与性的论著中，观众被称为见证者（witness）、参与者（participant）、表演者（performer）、观演者（spect-actor）、行动者（actant）、共同作者（co-author）、玩家（player），等等，以此强调作为观众是一种独立的活动，而不是一种次要的、寄生的或仅仅是解释的活动。本内特因此宣称，剧场艺术是“一种依靠观众的实际存在来确认其文化地位的活动”。

然而巴尔姆犀利地指出，坚持观众的重要性比实际调查他们在特定历史或当代案例中对表演的贡献要容易得多。本文要探讨的是当代剧场中表演观众身份的两种新实践：一是共享舞台，二是重建第四堵墙。前者邀请观众分享舞台，并展示了舞台上的观众如何成为顺从而自得的消费者；后者则在舞台和观众席之间建立有形的第四堵墙，从而使观演隔绝的关系成为监控社会的隐喻。这两种实践看似背道而驰，实则殊途同归，通过表演消极的观众身份，它们共同挑战了20世纪以来观众参与式剧场实践所隐含的观众赋权与剧场民主的假设，并使剧场再次成为反思当代社会的象征性实践场所。

【发现观众】

费舍尔-李希特指出，欧洲戏剧的交流结构在20世纪初经历了根本性的变化，自18世纪末以来，人们的关注点一直集中在舞台上的人物之间的内部交流，而此时关注点转移到舞台和观众之间的外部交流。对观众的关注在未来主义者马里内蒂的思想中得到充分体现。马里内蒂鼓吹综艺剧场，在这种剧场形式中，“观众不是像愚蠢的偷窥者那样静止不动，而是吵吵嚷嚷地加入行动中来”。为了刺激观众，他甚至建议在座位上涂强力胶水，喷洒引起瘙痒和喷嚏的粉末，将一张票卖给十个人，或将免费票送给一些古怪易怒、容易引起骚乱的人。尽管20世纪早期的历史先锋派（达达主义、超现实主义、表现主义、未来主义等）在意识形态、政治和美学议程方面存在深刻的差异，但这些艺术家们普遍致力于“重新建构观众观看和体验戏剧的方式，这势必会反过来改变观众观看自己和世界的方式”。正是基于这个目标，观众成为他们思考和活动的核心。不管他们是将剧场理解为节庆、仪式还是政治鼓动，剧场都应该能够激起观众的积极性，从而在不同程度上将他们转变为新人。

20世纪初的政治剧场利用了剧场作为公共空间的地位和破坏性潜力，唯物主义政治和意识形态把统治精英和无产阶级关联起来，放在一个对立的和具有潜在革命性的因果框架中，重新设定了舞台与观众席的关系，即是说，将世界呈现为一个观众（无产阶级集体）可以行动、改变、发挥能动性的地方。苏联剧作家和艺术理论家普拉东·克尔仁采夫将当时的主流职业剧场与资本主义获利动力相联系，认为剧场“不再是一个体验和参与创造的地方，而是一个除了聆听之外什么都不做的娱乐场所”，一个资产阶级聚会重申其价值观和阶级身份的地方，因此他提出拉近演员和观众的必要性，将剧场行动提升为一种“共同的创造性行动”。梅耶荷德将观众列为剧场的四个要素之一，他写道：“如今，每部作品都是为了吸引观众参与：现代剧作家和导演不仅依靠演员的努力和舞台机械提供的便利，也依靠观众的努力。我们在制作每部戏剧时，都假设它在舞台上出现时仍未完成。我们有意识地这样做，因为我们意识到，对作品的关键性修改是由观众来完成的。”皮斯卡托和梅耶荷德一样，试图将生产-接受的契约重构为一种双向的讨论，他可以准确定位相当一部分观众的社会和政治背景，并将他们的在场直接纳入他的戏剧场景中。尽管没有经过排练，一个口号、一个象征性的手势或一首熟悉的歌曲就足以唤起这些观众的热情回应。

本内特指出，梅耶荷德和皮斯卡托依靠的是观众的情感参与，这与好莱坞/百老汇并无不同，尽管他们的目的是政治行动而非后者的经济动机。她认为，由于利用了特定观众群体反应的可预测性，并且通过演员对观众反应进行提示，皮斯卡托似乎并没有解放观众；相反，“观众虽然不能说被操纵，但他们的投入是被仔细控制的，权威的位置被严格地留在文本/场景中”。和皮斯卡托不同，布莱希特拒绝观众的完全情感参与乃至狂热的状态，他的史诗剧面向的观众是参与性的，但也是深思熟虑的；他们的参与是为了批评，而不是为了追随。

观众在剧院里作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。

布莱希特所说的“干预”是将剧场内的认识转化为剧场外的行动，而非在剧场被轻易调动而加入集体性的情绪与行动。在《街景》一文中，他以目击者向旁观者解释交通事故的过程作为史诗剧的例子，其中的关键在于目击者不是演示发生了什么，而是事故是如何发生的，从而使旁观者能够形成自己对事故的判断。布莱希特认为有必要建立一个他称之为“吸烟者的剧场”，观众会像看拳击比赛一样抽着雪茄，并形成一种比普通德国剧场更加超脱和批判的观点，情感反应是次要的，“只是作为知识信息的正面强化技术而被唤起”。詹姆逊称布莱希特式的间离效果的目的在最彻底的意义上是政治性的，因为“它是要让你意识到，你认为是自然的对象和机构实际上只是历史性的：是变化的结果，它们本身从此也变得可变”。

毕晓普指出，按照今天的标准，许多人会认为布莱希特所提供的是相对被动的观众模式，因为它依赖于通过批判性思维的距离来增强意识。相比之下，从阿尔托《残酷戏剧》等著作中获得启发的身体参与模式，则试图缩小演员和观众之间的物理距离。阿尔托把戏剧比作瘟疫，他认为戏剧必须创造社会动荡，一种类似于瘟疫所创造的心理和生理反应，他希望观众从被动消费的位置转移到主动参与的位置，带来生理的和社会的激变。阿尔托建议观众应该真正处于表演的中心，行动发生在他们周围，就像音乐的振动按摩蛇的身体一样，以这种方式组织的戏剧将使观众“仿佛置身高级力量的旋风之中”。抛开阿尔托的形而上学的抽象概念，他实际上试图实现的是一种强烈的情感反应，通过强化对内在潜力的认识，导向对理性主义和物质社会的拒绝。