在20世纪60年代的偶发艺术和环境剧场等实践中，观众的身体参与被认为是社会变革的重要先导，这种参与通常伴随着演出空间的改造和观演位置的再分配，从而实现对观演距离的操纵。生活剧场的《天堂此时》（Paradise Now）和表演团体的《酒神在69年》（Dionysus in 69），是这一时期具有里程碑意义的观众参与剧场实践，参与的目的在于鼓动观众采取政治行动，邀请观众与演员一起走出剧场，走向街头。谢克纳所提出的环境剧场的原则之一，是“所有空间都为表演所用，所有空间都为观众所用”，从本质上讲，它是一种汲取了早期先锋派美学以及节庆和狂欢传统的剧场形式，演员和观众之间的界限以及艺术和生活之间的界限都受到考验。谢克纳指出，“参与意味着加入游戏中：跳舞、和演员一起表演场景、移动或换装，以及其他许多身体介入的方式”，参与远远超出共情或思想与情感的卷入，它不是隐喻，而是具体的身体行动。

20世纪80年代以后，表演艺术和理论的发展强调对观众的重视，通过借鉴社会科学领域的成果，如维克多·特纳的仪式研究、珍·古德对于黑猩猩行为模式的研究等，这种跨学科的方法构建了新的观众范式。观众作为戏剧事件的一个积极创造者出现：与艺术家一起，观众作为参与者进入舞台；或者，在理想情况下，观众消失了，因为表演者和观看者之间的区别开始变得模糊。不仅仅是表演艺术将观众从观看者变为行动者，许多致力于解决特定社群问题的应用戏剧或社群戏剧也将观众参与的过程视为赋权的关键。在当代生活中，我们经历了齐格蒙特·鲍曼所说的“人类纽带的日益脆弱”，为了使公共领域有“合理的复苏机会”，我们最需要的技能是“与他人互动的技能——进行对话、谈判、获得相互理解，以及管理或解决共同生活中不可避免的冲突”。艺术生产和艺术传播手段的民主化，代表着艺术家和艺术组织从传统的贵族化和精英化的文化仲裁者的角色，转变为促进社区积极参与和回应其所服务的多样化公众的新角色。这些新的剧场形式也促进了对作者身份的新思考：每个观众都成为潜在作者，戏剧的价值不在于被消费，而在于被共同创造。

21世纪以来，观众参与成为某些新的剧场类型的核心。例如方兴未艾的沉浸式剧场和一对一剧场，前者利用空间和建筑的干预，要求观众身体力行地追踪表演；后者则寻求与个体观众建立更直接的联系。这些新形式通常要求观众与表演者对话和在表演环境中行动，通过做出选择来构建他们的体验。当前观众参与式剧场发展的现实是，一方面，要求观众参与并改变观演关系惯例的技术和实践层出不穷，并获得了批评家和大众的支持；另一方面，观众参与也常常被看作是流行表演幼稚粗俗的证据，以至于怀特在其讨论观众参与的著作开篇即宣称：“在戏剧界，很少有比观众参与更被人鄙视的事情了。”自20世纪以来，致力于“发现观众”的剧场实践始终隐含一种二分法，即把观看等同于消极被动，把参与等同于积极主动，而作为一种当前越来越普遍的剧场时尚，观众参与是否等同于观众赋权，参与的观众是否等同于“生产性的、被解放的观众”？我们似乎很难再对这些问题做出简单的肯定回答。如果我们不是将参与本身视作目的，而将之视为提高观众意识与能动性的赋权手段，那么必须追问两个问题：这一手段是否有效地实现了目的，以及实现这一目的是否存在替代性手段。前一个问题并非本文重点，已有学者对沉浸式剧场中的观众行为及其背后的经济模式提出了深刻批判。对于后一个问题，朗西埃在《被解放的观众》中进行了辨析，他反对将观看与被动性对等，认为观众的观察、选择、比较和诠释本身已经是一种主动的行为。本文同样反对消极观看与积极参与的二分法，但采取与朗西埃不同的论证路径，即首先承认消极观看的普遍存在，但是被表演的消极观看可以促成积极的观看，从而实现提高观众意识和能动性的目标。

【共享舞台的消极观众】

1968年，巴黎激进分子占领奥德翁剧场的舞台，是戏剧史上一个具有转折意义的事件。剧场因其象征性的力量而被选为占领场所，革命行动委员会宣布要将其改造成“所有人的永久聚会场所”；占领运动的积极分子、偶发艺术演员勒贝尔宣称，必须超越支配和制约着现代艺术的异常的主客体关系，包括观看者和被观看者、观众和演员的关系。观众占领舞台，意味着舞台凌驾于观众席之上的既有空间等级制度被颠覆。在当代剧场实践中，作为特权空间的舞台向非专业表演者和观众开放，舞台越来越成为一个共享的空间，这被视为剧场民主化的一个重要方面。例如在德国剧团里米尼记录（Rimini Protokoll）的舞台上经常出现非专业表演者，称为“日常生活的专家”，在“100%城市”系列作品中，100名不同身份背景的市民作为城市样本登上舞台，根据年龄、性别、政治倾向、住房类型、交通方式、喜欢的酒吧等变化的标准不断进行的分类，这个现场民意调查在某种程度上构成一个社会的横截面。在探索城市如何塑造身份方面，每一位登上舞台的市民都主动分享了自身经验和观点，并使自身成为作品的一个变量。

共享舞台的价值或优势建立在两个假设之上，首先是艺术经验与个人能动性之间的因果关系，即身体参与经验能够创造一个积极的主体，这个被赋权的参与主体发现自己能够决定自己的社会和政治现实。其次涉及作者身份，出让部分或全部作者控制权的姿态被认为比单个艺术家的创作更平等、更民主，而共享生产也被认为是一种具有风险性和不可预测性的“冒险美学”。然而需要指出，里米尼记录的“日常生活的专家”以及类似剧场项目中的素人，通常都预先招募并经过前期准备，而不完全依赖于演出现场的随机性。谢克纳注意到，观众参与有着内在的危险，因为演员和观众都没有经过专门的参与性训练，观众参与就可能破坏演出节奏、造成混乱，一旦演员和观众之间出现“谁是老大”的问题，双方还会产生敌意。因此，为了保证风险可控，共享舞台要么仅向预先招募的观众开放，要么严格控制现场参与在演出中的比例，并将一个简化和强化的规则加诸观众的随机性之上。实际上，在参与式剧场实践中，制定规则是最重要的，怀特因此将参与式剧场的创作者称为“程序性作者”（procedural author）。但这样做的结果很可能是对观众能动性的限制而非鼓励，因此有学者质疑道：“‘参与’似乎对参与作品的内容没有什么作用，而更多的是作为一种工具，让我们这些观众见证参与的场面。”

因此，参与式剧场的实践中存在一个悖论，一方面它以激发观众的能动性为目标，另一方面不能放弃对观众的操纵。多数参与式剧场的做法是淡化、隐藏这种操纵，将观众对规则的遵循表现为基于个体能动性的自由选择。近年来一种新的剧场实践则反其道而行之，它通过表演共享舞台上的消极观众身份，将操纵机制暴露无遗。伊沃·范·霍夫（Ivo van Hove）导演的《罗马悲剧》（Roman Tragedies，2007）和大嘴突击队（Gob Squad）的《西方社会》（Western Society，2013）是其中两个典型案例。

范·霍夫将莎士比亚的《科利奥兰纳斯》《裘力斯·凯撒》和《安东尼与克里奥佩特拉》连缀为近六小时的持续性演出，它既延续了莎士比亚对于民粹政治的关注，又使其与当前的特定时刻对话。杨·弗斯韦尔德（Jan Versweyveld）设计的场景是一个国际化的新闻中心或会议中心，在演出过程中，剧场的各个通道都没有关闭。在第一场戏之后，观众会听到一条广播，他们就可以离开座位自由走动，包括走上舞台，在沙发上落座，仿佛在家中看电视。LED显示屏提供了关于剧情进展的信息：“距凯撒大帝之死还有55分钟”，“距布鲁图斯之死还有15分钟”，观众可以据此安排休息和上洗手间的时间，而不必错过任何精彩片段。除了看戏，他们还可以拍照，打上“罗马悲剧”的标签，发布社交媒体，这些动态会出现在舞台上的屏幕中。

值得注意的是，范·霍夫删去所有表现战争或为人民发声的场景，而使现场观众成为罗马公民的角色，他们可以自由地登上舞台，和政客一起站在聚光灯下，但他们的在场对戏剧进程并不产生影响，他们只是舞台上的旁观者。谢克纳曾经建议：“不要把戏剧性结构和参与性结构混在一起，而是让它们（在空间和时间上）并排。”他的目的是降低观众参与带来的风险，而范·霍夫则将这种结构上互不干涉的并排作为主题性的隐喻。评论家注意到数字媒介影响民主政治的主题：“这部作品将莎士比亚的悲剧变成了新闻。”观众在一种强大的沉浸感中消费新闻，就像在现实中，数字媒介给民众带来参与和控制的错觉。在《罗马悲剧》的最后部分，屋大维夺取了权力，观众们被告知要回到他们的座位上，民众参与政治进程的假象就被消除了，观众“被迫思考在肥皂剧式的当代政治景观中所扮演的角色”。

《西方社会》是一部通过共享舞台而表演操纵性的作品。大嘴突击队的演员首先向观众展示一段家庭聚会的网络视频，一群人围着卡拉OK机唱歌、跳舞、喝酒、吃蛋糕、看杂志，他宣称这个家庭场景包含了“西方社会的本质”。随后演员们重演了视频中的场景，并表示对自己的演绎不满意，他们要挑选七名观众登上舞台（“送上进入西方社会的金灿灿的门票”），再次完成对原始视频的重演。怀特指出：“互动作品的一个重要部分是创造一个结构，在这个结构中出现这些特定的空白，而互动表演者的工作是重复这个结构，让参与者在作品的每一次新的迭代中以不同的方式填补这些空白。”这个过程应该包含不确定性、自发性、反应性以及参与者表达自我和做出选择的机会。《西方社会》中的共享舞台却没有给观众提供表达自我的机会，它将不确定性降至最低，被征用的观众实际上只是完成了“遥控表演”：他们每人被分配到一台有编号的耳机，通过接收耳机中的不同指令（唱歌、鼓掌等）来完成对原始视频的重演。和《罗马悲剧》中游离于戏剧行动之外的舞台上的旁观者相比，《西方社会》中登上舞台的七名观众更明确地成为被操纵的客体。

在这两部表演消极观众身份的作品中，有几个值得讨论的共同点。首先是观众甄选的方式。参与式剧场的邀请大致可分为公开、隐含和意外三类。《罗马悲剧》和《西方社会》都采取了不确定性程度最低的公开邀请方式，一部分观众代表自愿登上舞台，并获知清晰的行为规则，而其他大部分观众可以继续坐在观众席，避免了被胁迫参与的压力。这种方式造成了观众的分裂，也就是毕晓普所说的“直接参与者”与“次级观众”、“临时社群”与“外部公众”。参与式剧场的逻辑是排除次级观众，因为所有的观众都应该是共同作者，其风险是“将个人表达置于批判性的自我审视之上”。而在这两部作品中，次级观众扮演了关键角色，在他们的批判性审视之下，直接参与者的消极状态才成为被表演的对象。

*啊，好强的pl和ob既视感( ﾟ∀。)

其次，登上舞台的观众都被剥夺了语言。《罗马悲剧》中的观众可以拍照并在社交媒体上发布，但不被允许在现场表达。《西方社会》更明确地表演了这种剥夺，七名观众中只有一人在演出的最后开口说话：

这算什么？我们在这里做什么？我有自己的生活，我有自己的家庭，我有自己的问题要处理。看看那些人，他们坐在桌边吃巧克力，整晚都没有机会张嘴说话。你们在利用我们，我们说得越少，你们就可以更好地在我们身上投射你们想要看到的形象。我想我们付出够多了。现在结束了。我要回家了，回到自己的生活，回到我自己的沙发，回到我自己的客厅。

这番听起来像自我意识觉醒的控诉，却是在耳机逐句提示下说出的，完全缺乏作为主体慷慨陈词的气概，而像一个毫无主张的牵线木偶，遥控表演强化了话语与姿势的错位。共享舞台通常被认为是一种强烈的演员和观众共同在场的宣示，一种消弭演员和观众之间的分裂而创造共同体的努力，然而在这两个案例中，它反而强化了演员和观众之间的差异，观众的身体在场凸显了能动性与参与性的缺席。反讽的是，观众并不介意失去自我表达的空间，反而从遵循规则和被操纵中获得安全感和快感。观众的盲目信任和失语症，显然是对西方社会民主程序和治理术的隐喻。

在被剥夺语言之后，共享舞台上的观众获得的补偿是感官愉悦，两部作品都为这些观众提供了食物。《西方社会》中除了最后说话的观众外，其余六名观众在中途就被带到舞台一侧的餐桌，沉默而开心地享用香槟和巧克力——这是西方社会丰盛物质的象征。《罗马悲剧》的观众可以在舞台上购买食物和饮料，一边吃喝，一边观看政治新闻，就像在日常生活中一样。饮食是一个象征性的动作，标志着共享舞台上的观众的消费者身份。参与式剧场往往假设观众渴望“以拒绝表演的‘原始’或传统意图的方式进行逆向阅读；以与艺术家希望实现的完全不同的方式重新应用表演；或反对将观众化约为购票者的主流或市场驱动的体系”。然而诺尔斯却认为，当代观众将自己理解为消费者。康纳也说，观众“不想要‘艺术’，他们想要艺术体验”。在海姆所做的调研中，大部分观众用“体验”（experience）来描述去剧场的意义，而很少人使用“事件”（event）；当被问及“作为消费者的观众，你最想从剧场里得到什么”时，68%的受访者说：“享受一段美好的时光并学到一些东西。”从这个意义上来说，《罗马悲剧》和《西方社会》中的共享舞台不要求观众承担表演失败的风险，更不可能像历史上的许多激进表演那样刺激、胁迫、对抗观众，而是为他们提供了一段感官的、轻松的、愉悦的体验，可以看作对当代体验经济中消费者身份的表演。

在受阿尔托启发的参与式剧场模式中，观众具身地进入表演被视为对表演的理解，当观众被吸收到戏剧场景或环境中，观众的中心地位成为表演事件的组成部分。然而，上述两个共享舞台案例显示，这种吸收并不等同于作者身份、能动性或控制权，相反，它与消费一种原子化的体验有关，这种体验被理解为对于共享舞台上的观众个人而言是独一无二的：一种与坐在观众席的观众相区别的标志，是这种独一无二的体验给了他们能动性的感觉。在克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）导演的《狄欧尼索斯城》（Dionysos Stadt，2018）中有一个反讽的设置，舞台口左侧非常边缘的位置有一张长椅，演员在开场时就告诉观众，演出将持续12小时，因为观众席禁烟，需要吸烟的观众可以坐到台上，只要穿上一件舞台服装，就可以获得吸烟的特权。布莱希特理想中的“吸烟者的剧场”，是保持距离的思考的剧场；而这个坐在舞台边缘面向观众席的吸烟者，看起来好像是被吸收到舞台画面上的装饰品，他没有被定位为一个有能力创造或实施具体变化的作者或能动者，而只是追求独一无二体验的消费者。从这个意义上说，通过共享舞台而表演消极观众身份，实现了布莱希特式的对参与式剧场的陌生化：参与本身并不足以打开一个主体间的空间，从而改变作品空间周围的社会关系，如果它不把自己放在反对的位置，就有可能复制那个主导的社会空间中的假设。

【观演隔绝：重建“第四堵墙”】

20世纪以来发现观众的过程伴随着对剧场空间分配及其权力关系的重新思考。剧场实践者从来都知道，观众在戏剧空间中的实际位置以及他们与表演区的关系对于表演的接受方式至关重要。麦考利指出，剧场艺术的特殊性不在于它与戏剧性的关系，而在于它在本质上是由演员和观众在特定空间中的互动组成的，它“是一个社会事件，既发生在舞台上，也发生在观众席，其主要的能指是物理性的，甚至是空间性的”。对19世纪末资产阶级剧场的反叛，首先是通过操纵剧场空间和观演的物理关系来实现的，主要有两种途径：一是突破镜框式舞台，重新分配剧场内空间，二是寻找剧场之外的各种替代性空间。传统的意大利式剧院和镜框式舞台于是变成了保守落后的代名词，而取消阻隔在观众和演员之间的“第四堵墙”，成为20世纪剧场革新的一个主要趋向。

第四堵墙的概念可以追溯到狄德罗对“真实”“自然”的追求，他在1758年建议：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”这一范式在19世纪末得到了实现。电灯的发明使得剧场光学控制能力有了极大提高，观众席和舞台上的照明水平产生区别，从而加强了从观众到演员的焦点的单向性。自然主义的兴起和最终胜利，使第四堵墙的概念成为可能：舞台上的无形屏障将演员和观众隔开，行动的发生不涉及观察者。安托万严格遵守狄德罗的规定，在设计他的舞台内景时，所有的墙壁都是完整的，他指示演员不用担心第四堵墙，“以后会消失，以便让观众看到正在发生的事情”，安托万痴迷于细节，主张用“丰富的小物件”来填充室内空间，他认为这些物品“给人以亲切感，并使导演试图重塑的环境具有真实的特征”。“第四堵墙自然主义”在莫斯科艺术剧院达到一个新的高度，斯坦尼斯拉夫斯基和设计师维克多·西莫夫将契诃夫的戏剧“包裹在一个高度详细的、表象化的物理世界中”。

隐形的第四堵墙不仅将舞台和观众席分割成两个互不交流的世界，而且将第四堵墙背后的世界表现为自然的，从而使观众在专注的观看中产生情感上的认同，尽管安静地坐在黑暗的观众席，观众却仿佛被吸纳进舞台上明亮的世界中。20世纪早期政治剧场对历史和社会政治秩序的唯物主义分析，体现在挑战第四堵墙自然主义的幻觉基础的实践中。自然主义的戏剧空间（特别是被雷蒙·威廉斯认为代表自然主义的“房间”）是一个强大的封闭性象征，它必须被拆毁，才能使人类主体置于更广泛的社会历史背景中，承认人类的能动性和改造世界的可能性。布莱希特的史诗剧在“丢掉第四堵墙的同时增添了叙述者”，舞台上发生的一切因此被注入了一种明确的展示姿态，而非一个不言而喻的世界，这就“毫不含混地要求观众也采取批判的态度”。从纯粹的技术角度来看，布莱希特突破了第四堵墙，他的演员不再“当众孤独”，而他的观众却仍在观众席观看，尽管他们用间离态度取代了内化心理，使自己与舞台上的世界保持距离。20世纪有代表性的剧场艺术家，几乎都对第四堵墙所代表的消极观看提出了革新的主张，尤其是60年代后的参与式剧场实践者往往比布莱希特走得更远，即完全放弃镜框式舞台而寻找各种替代性的演出空间，使观众用身体的移动取代静态的观看，在新的空间关系中定位自身。

时至今日，环境剧场、特定场域表演或沉浸式剧场都已不再是创新，也不再有20世纪60年代那样紧迫的政治和艺术议程，从根本上改变观演契约似乎不再是许多实践者的核心目标，与第四堵墙的斗争结束了。然而早在1989年，尼尔森就敏锐地观察到环境剧场的限度：“人们走来走去，身体接近，但演员和观众之间的障碍仍然是完整的。今天的环境剧场可能会把第四堵墙挪动一下，但没有人倚靠它或穿越它。演员们说着他们的台词，进行着他们的例行工作，而不会受到观众的影响。”在沉浸式剧场，特别是英国Punchdrunk公司创作的《不眠之夜》（Sleep No More）等作品中，观众可以在一定程度上自由地游走于几个楼层的多个房间，在一个高度详细的场景环境中，仔细检查布景装饰和道具，根据他们在剧场空间内的时间和地点来决定自己的体验。观众和演员之间的空间分隔消失了，但沃森认为，沉浸式剧场的背后仍然潜藏着镜框式舞台备受诟病的“感性的分配”，因为它仍然要求一种孤独的、私人的、有纪律的窥视，“它将观众塑造成那种在黑暗中内化经验的老式消费者的同类”。沉浸式剧场经常鼓励观众通过钥匙孔和窗户偷看正在上演的场景，与此同时，许多作品明确要求观众避免以语言或叙事的方式参与。这种环境可能重新唤起19世纪末自然主义式的审美关系，正如哈维所指出，在这类沉浸式作品中，“第四堵墙并没有被除去（如在镜框式舞台上那样），而是被移动，以便和戏剧性虚构空间的其他三面墙一起包围观众和演员”。如果说19世纪末镜框式剧场的观众只是在情感上认同第四堵墙背后的世界，那么沉浸式剧场的观众很可能是被完全地吸纳进了舞台场景，前置的镜框台口吞并了观众席，尽管静坐的、被动的观众好像消失了，但第四堵墙仍然屹立不倒，而且隐藏得更深。

与这种隐形甚至内化的第四堵墙不同，当代剧场中还有一类重建有形的第四堵墙的实践，其目的不是为了恢复历史上的“第四堵墙自然主义”，而是通过表演观演隔绝和消极观众身份，唤起观众对于自身观看行为的自觉意识。在伯特·诺伊曼（Bert Neumann）、安娜·维布洛克（Anna Viebrock）的场景设计，以及西蒙·斯通（Simon Stone）的导演作品中，镜框式舞台上搭建起了有形的第四堵墙，将舞台和观众席分隔成两个世界，彼此之间不存在交流，观众成为真正的偷窥者。

在20世纪初，爱德华·戈登·克雷和阿道夫·阿庇亚用抽象和象征性的场景设计取代了自然主义的房间，而20世纪末开始，高度细节化的场景设计重新出现，包括功能完备的房间、廊道甚至建筑楼层。这些压缩、切割、密集化的建筑和迷宫般的多层环境暗示着第四堵墙的批判性重建，用于表现混合的、扩大的家庭性及其内在的政治性运作。家庭不被视为政治的对立面，而是与政治高度相关，布雷泽克称之为“场景设计中的政治化家庭趋势”，而重建的第四堵墙成为“进入新自由主义公民的政治化家庭生活的窥视孔”。这类场景设计有几个共同特征。首先，很少由单一的房间组成，通常是立面完整的大型建筑，有迷宫般的结构。维布洛克为《科林托的美狄亚》（Medea in Corinto，2011）设计了一栋1900/1950年代的两层混合建筑，带有新古典主义的灰泥屋檐，顶部是仿照维也纳议会的微型房屋。在斯通导演的作品中，带有大量玻璃立面的多层结构房屋是经常出现的风格标签，丽齐·克拉昌（Lizzie Clachan）为其设计的《三姐妹》（Drei Schwestern，2016）舞台场景，将契诃夫笔下俄罗斯外省庄园的客厅和房间变成瑞士山区的一整栋二层度假别墅，通过窗户、玻璃墙面和旋转舞台，观众可以从不同角度窥视发生在各个房间中的戏剧场景。

其次，重建第四堵墙往往与机场、车站、公寓楼、连锁旅店等非地方（non-place）相关。非地方是法国人类学家马克·奥热（Marc Augé）提出的概念，用以区别于传统人类学定义中的地方（place），相比地方创造有机的社会性，非地方创造的是孤单的契约性，它是全球化进程加速、空间流动性加强的结果。斯通的《斯特林堡旅店》（Hotel Strindberg，2018）是一个典型案例，导演拼贴了斯特林堡的《父亲》《鹈鹕》《债权人》《鬼魂奏鸣曲》等多个文本，将发生在家庭内部的故事搬到介于私人和公共之间的旅馆中，整个舞台被设计师爱丽丝·巴比奇（Alice Babidge）改造成旅馆的三个楼层五个房间以及楼梯间，不同的故事就在不同的房间同步上演。19世纪末隐形的第四堵墙背后的家庭场景，曾经是身份、安全和所有权的象征，而在重建的第四堵墙后，人物似乎被抛掷到一个他们未知的游戏中，作为流离失所的角色而出现，观众窥见了弥漫在私人生活中的政治和后现代主体歇斯底里的挣扎。

再次，重建的第四堵墙并不是透明的，观众的视线无法完全穿透。即便是斯通的玻璃屋，也有许多被遮蔽的角落，尤其是在旋转的过程中，观众无法一览无余。在诺伊曼为柏林人民剧院所做的许多场景设计中，大部分舞台动作都发生在完全封闭的空间内，观众只有通过屋内的麦克风和摄像机与屋外的扬声器和屏幕才能看到其中一部分，有时观众还会遇到技术问题造成的回声和延迟。这种即时摄影技术和舞台上的屏幕为观众提供了监控视角，并将舞台变成监控社会的象征，室内和室外的监控装置使房子的标志性形象变得脆弱和不确定，它无法保证隐私。在视觉上，视频传输技术允许特写镜头，既把观众变成了私人戏剧的窥视者，又强调了人物在一个隐私消失的世界里的疏离感。

最后也是最重要的，与沉浸式剧场中被前置的隐形第四堵墙不同，重建的有形第四堵墙是后撤的第四堵墙。在多数情况下，它位于镜框式台口的内侧，且小于舞台面积，观众可以看见完整的建筑和有形的墙体，不断受阻的视线也会提醒观众舞台和观众席之间被扩大的距离。《斯特林堡旅店》是一个特殊案例，它的第四堵墙与台口完全齐平，实际上就是将狄德罗和安托万所假想的第四堵墙变成了有形实体，即便它是全透明的玻璃，人物的对话也需要通过特殊的扬声器才能传送到观众席，观众清楚地看到舞台和观众席是彼此隔绝的两个世界。不同楼层、房间与楼梯间的并置类似监控画面，会唤起观众对自己作为观众的惊奇，以及对这种观看中所包含的权力关系的意识。

*图为《斯特林堡旅店》剧照（Theater Basel, 2018）

自20世纪以来，对距离的刻意操纵在很大程度上是决定戏剧风格的基本因素，布莱希特的间离与阿尔托的接近大体代表了两个基本方向。如果按照参与式剧场的一般假定，即观众的能动性与观演距离呈反比，那么重建第四堵墙所造成的观演隔绝无疑指向了一种消极的观众身份：他们静坐在观众席，对舞台上的演出不造成任何影响，仿佛回到19世纪末自然主义剧场的观演模式。然而正如卡尔·加德纳指出的，任何信息的接受者从来都不是被动的，而是意义的积极生产者，而掩盖这一点正是资产阶级媒体的意识形态功能之一，即将观众创造意义的过程减少到绝对的最低限度。重建第四堵墙，就是将一个批判性框架置于观看对象之上，并将观看本身变成一种非自然的、被展示的姿势，从而唤起观众对信息接受和意义生产方式的自觉意识。从这个意义上说，它以观演隔绝的方式实现了批判性距离，可以看作在新的政治语境与技术条件下对布莱希特的复归。