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我在想也许跑团的形式下pl比起文本「读者」的身份更接近于戏剧「观众」，所以是带入这种想法看这篇的

发现观众是20世纪以来剧场艺术范式转变的一个重要方面。斯丛狄曾经将19世纪资产阶级剧场中的观众描述为完全被动的旁观者：“沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼。”从历史先锋派开始，消极的观众身份被视为资产阶级剧场堕落的症候，而赋予观众能动性，创造积极的观演关系，就成为几代艺术家革新的目标，尽管其美学与政治议程各不相同。时至今日，作为剧场事件参与者和剧场意义创造者的观众身份，已经得到普遍承认。在许多研究观众能动性和参与性的论著中，观众被称为见证者（witness）、参与者（participant）、表演者（performer）、观演者（spect-actor）、行动者（actant）、共同作者（co-author）、玩家（player），等等，以此强调作为观众是一种独立的活动，而不是一种次要的、寄生的或仅仅是解释的活动。本内特因此宣称，剧场艺术是“一种依靠观众的实际存在来确认其文化地位的活动”。

然而巴尔姆犀利地指出，坚持观众的重要性比实际调查他们在特定历史或当代案例中对表演的贡献要容易得多。本文要探讨的是当代剧场中表演观众身份的两种新实践：一是共享舞台，二是重建第四堵墙。前者邀请观众分享舞台，并展示了舞台上的观众如何成为顺从而自得的消费者；后者则在舞台和观众席之间建立有形的第四堵墙，从而使观演隔绝的关系成为监控社会的隐喻。这两种实践看似背道而驰，实则殊途同归，通过表演消极的观众身份，它们共同挑战了20世纪以来观众参与式剧场实践所隐含的观众赋权与剧场民主的假设，并使剧场再次成为反思当代社会的象征性实践场所。

【发现观众】

费舍尔-李希特指出，欧洲戏剧的交流结构在20世纪初经历了根本性的变化，自18世纪末以来，人们的关注点一直集中在舞台上的人物之间的内部交流，而此时关注点转移到舞台和观众之间的外部交流。对观众的关注在未来主义者马里内蒂的思想中得到充分体现。马里内蒂鼓吹综艺剧场，在这种剧场形式中，“观众不是像愚蠢的偷窥者那样静止不动，而是吵吵嚷嚷地加入行动中来”。为了刺激观众，他甚至建议在座位上涂强力胶水，喷洒引起瘙痒和喷嚏的粉末，将一张票卖给十个人，或将免费票送给一些古怪易怒、容易引起骚乱的人。尽管20世纪早期的历史先锋派（达达主义、超现实主义、表现主义、未来主义等）在意识形态、政治和美学议程方面存在深刻的差异，但这些艺术家们普遍致力于“重新建构观众观看和体验戏剧的方式，这势必会反过来改变观众观看自己和世界的方式”。正是基于这个目标，观众成为他们思考和活动的核心。不管他们是将剧场理解为节庆、仪式还是政治鼓动，剧场都应该能够激起观众的积极性，从而在不同程度上将他们转变为新人。

20世纪初的政治剧场利用了剧场作为公共空间的地位和破坏性潜力，唯物主义政治和意识形态把统治精英和无产阶级关联起来，放在一个对立的和具有潜在革命性的因果框架中，重新设定了舞台与观众席的关系，即是说，将世界呈现为一个观众（无产阶级集体）可以行动、改变、发挥能动性的地方。苏联剧作家和艺术理论家普拉东·克尔仁采夫将当时的主流职业剧场与资本主义获利动力相联系，认为剧场“不再是一个体验和参与创造的地方，而是一个除了聆听之外什么都不做的娱乐场所”，一个资产阶级聚会重申其价值观和阶级身份的地方，因此他提出拉近演员和观众的必要性，将剧场行动提升为一种“共同的创造性行动”。梅耶荷德将观众列为剧场的四个要素之一，他写道：“如今，每部作品都是为了吸引观众参与：现代剧作家和导演不仅依靠演员的努力和舞台机械提供的便利，也依靠观众的努力。我们在制作每部戏剧时，都假设它在舞台上出现时仍未完成。我们有意识地这样做，因为我们意识到，对作品的关键性修改是由观众来完成的。”皮斯卡托和梅耶荷德一样，试图将生产-接受的契约重构为一种双向的讨论，他可以准确定位相当一部分观众的社会和政治背景，并将他们的在场直接纳入他的戏剧场景中。尽管没有经过排练，一个口号、一个象征性的手势或一首熟悉的歌曲就足以唤起这些观众的热情回应。

本内特指出，梅耶荷德和皮斯卡托依靠的是观众的情感参与，这与好莱坞/百老汇并无不同，尽管他们的目的是政治行动而非后者的经济动机。她认为，由于利用了特定观众群体反应的可预测性，并且通过演员对观众反应进行提示，皮斯卡托似乎并没有解放观众；相反，“观众虽然不能说被操纵，但他们的投入是被仔细控制的，权威的位置被严格地留在文本/场景中”。和皮斯卡托不同，布莱希特拒绝观众的完全情感参与乃至狂热的状态，他的史诗剧面向的观众是参与性的，但也是深思熟虑的；他们的参与是为了批评，而不是为了追随。

观众在剧院里作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。

布莱希特所说的“干预”是将剧场内的认识转化为剧场外的行动，而非在剧场被轻易调动而加入集体性的情绪与行动。在《街景》一文中，他以目击者向旁观者解释交通事故的过程作为史诗剧的例子，其中的关键在于目击者不是演示发生了什么，而是事故是如何发生的，从而使旁观者能够形成自己对事故的判断。布莱希特认为有必要建立一个他称之为“吸烟者的剧场”，观众会像看拳击比赛一样抽着雪茄，并形成一种比普通德国剧场更加超脱和批判的观点，情感反应是次要的，“只是作为知识信息的正面强化技术而被唤起”。詹姆逊称布莱希特式的间离效果的目的在最彻底的意义上是政治性的，因为“它是要让你意识到，你认为是自然的对象和机构实际上只是历史性的：是变化的结果，它们本身从此也变得可变”。

毕晓普指出，按照今天的标准，许多人会认为布莱希特所提供的是相对被动的观众模式，因为它依赖于通过批判性思维的距离来增强意识。相比之下，从阿尔托《残酷戏剧》等著作中获得启发的身体参与模式，则试图缩小演员和观众之间的物理距离。阿尔托把戏剧比作瘟疫，他认为戏剧必须创造社会动荡，一种类似于瘟疫所创造的心理和生理反应，他希望观众从被动消费的位置转移到主动参与的位置，带来生理的和社会的激变。阿尔托建议观众应该真正处于表演的中心，行动发生在他们周围，就像音乐的振动按摩蛇的身体一样，以这种方式组织的戏剧将使观众“仿佛置身高级力量的旋风之中”。抛开阿尔托的形而上学的抽象概念，他实际上试图实现的是一种强烈的情感反应，通过强化对内在潜力的认识，导向对理性主义和物质社会的拒绝。

在20世纪60年代的偶发艺术和环境剧场等实践中，观众的身体参与被认为是社会变革的重要先导，这种参与通常伴随着演出空间的改造和观演位置的再分配，从而实现对观演距离的操纵。生活剧场的《天堂此时》（Paradise Now）和表演团体的《酒神在69年》（Dionysus in 69），是这一时期具有里程碑意义的观众参与剧场实践，参与的目的在于鼓动观众采取政治行动，邀请观众与演员一起走出剧场，走向街头。谢克纳所提出的环境剧场的原则之一，是“所有空间都为表演所用，所有空间都为观众所用”，从本质上讲，它是一种汲取了早期先锋派美学以及节庆和狂欢传统的剧场形式，演员和观众之间的界限以及艺术和生活之间的界限都受到考验。谢克纳指出，“参与意味着加入游戏中：跳舞、和演员一起表演场景、移动或换装，以及其他许多身体介入的方式”，参与远远超出共情或思想与情感的卷入，它不是隐喻，而是具体的身体行动。

20世纪80年代以后，表演艺术和理论的发展强调对观众的重视，通过借鉴社会科学领域的成果，如维克多·特纳的仪式研究、珍·古德对于黑猩猩行为模式的研究等，这种跨学科的方法构建了新的观众范式。观众作为戏剧事件的一个积极创造者出现：与艺术家一起，观众作为参与者进入舞台；或者，在理想情况下，观众消失了，因为表演者和观看者之间的区别开始变得模糊。不仅仅是表演艺术将观众从观看者变为行动者，许多致力于解决特定社群问题的应用戏剧或社群戏剧也将观众参与的过程视为赋权的关键。在当代生活中，我们经历了齐格蒙特·鲍曼所说的“人类纽带的日益脆弱”，为了使公共领域有“合理的复苏机会”，我们最需要的技能是“与他人互动的技能——进行对话、谈判、获得相互理解，以及管理或解决共同生活中不可避免的冲突”。艺术生产和艺术传播手段的民主化，代表着艺术家和艺术组织从传统的贵族化和精英化的文化仲裁者的角色，转变为促进社区积极参与和回应其所服务的多样化公众的新角色。这些新的剧场形式也促进了对作者身份的新思考：每个观众都成为潜在作者，戏剧的价值不在于被消费，而在于被共同创造。

21世纪以来，观众参与成为某些新的剧场类型的核心。例如方兴未艾的沉浸式剧场和一对一剧场，前者利用空间和建筑的干预，要求观众身体力行地追踪表演；后者则寻求与个体观众建立更直接的联系。这些新形式通常要求观众与表演者对话和在表演环境中行动，通过做出选择来构建他们的体验。当前观众参与式剧场发展的现实是，一方面，要求观众参与并改变观演关系惯例的技术和实践层出不穷，并获得了批评家和大众的支持；另一方面，观众参与也常常被看作是流行表演幼稚粗俗的证据，以至于怀特在其讨论观众参与的著作开篇即宣称：“在戏剧界，很少有比观众参与更被人鄙视的事情了。”自20世纪以来，致力于“发现观众”的剧场实践始终隐含一种二分法，即把观看等同于消极被动，把参与等同于积极主动，而作为一种当前越来越普遍的剧场时尚，观众参与是否等同于观众赋权，参与的观众是否等同于“生产性的、被解放的观众”？我们似乎很难再对这些问题做出简单的肯定回答。如果我们不是将参与本身视作目的，而将之视为提高观众意识与能动性的赋权手段，那么必须追问两个问题：这一手段是否有效地实现了目的，以及实现这一目的是否存在替代性手段。前一个问题并非本文重点，已有学者对沉浸式剧场中的观众行为及其背后的经济模式提出了深刻批判。对于后一个问题，朗西埃在《被解放的观众》中进行了辨析，他反对将观看与被动性对等，认为观众的观察、选择、比较和诠释本身已经是一种主动的行为。本文同样反对消极观看与积极参与的二分法，但采取与朗西埃不同的论证路径，即首先承认消极观看的普遍存在，但是被表演的消极观看可以促成积极的观看，从而实现提高观众意识和能动性的目标。

【共享舞台的消极观众】

1968年，巴黎激进分子占领奥德翁剧场的舞台，是戏剧史上一个具有转折意义的事件。剧场因其象征性的力量而被选为占领场所，革命行动委员会宣布要将其改造成“所有人的永久聚会场所”；占领运动的积极分子、偶发艺术演员勒贝尔宣称，必须超越支配和制约着现代艺术的异常的主客体关系，包括观看者和被观看者、观众和演员的关系。观众占领舞台，意味着舞台凌驾于观众席之上的既有空间等级制度被颠覆。在当代剧场实践中，作为特权空间的舞台向非专业表演者和观众开放，舞台越来越成为一个共享的空间，这被视为剧场民主化的一个重要方面。例如在德国剧团里米尼记录（Rimini Protokoll）的舞台上经常出现非专业表演者，称为“日常生活的专家”，在“100%城市”系列作品中，100名不同身份背景的市民作为城市样本登上舞台，根据年龄、性别、政治倾向、住房类型、交通方式、喜欢的酒吧等变化的标准不断进行的分类，这个现场民意调查在某种程度上构成一个社会的横截面。在探索城市如何塑造身份方面，每一位登上舞台的市民都主动分享了自身经验和观点，并使自身成为作品的一个变量。

共享舞台的价值或优势建立在两个假设之上，首先是艺术经验与个人能动性之间的因果关系，即身体参与经验能够创造一个积极的主体，这个被赋权的参与主体发现自己能够决定自己的社会和政治现实。其次涉及作者身份，出让部分或全部作者控制权的姿态被认为比单个艺术家的创作更平等、更民主，而共享生产也被认为是一种具有风险性和不可预测性的“冒险美学”。然而需要指出，里米尼记录的“日常生活的专家”以及类似剧场项目中的素人，通常都预先招募并经过前期准备，而不完全依赖于演出现场的随机性。谢克纳注意到，观众参与有着内在的危险，因为演员和观众都没有经过专门的参与性训练，观众参与就可能破坏演出节奏、造成混乱，一旦演员和观众之间出现“谁是老大”的问题，双方还会产生敌意。因此，为了保证风险可控，共享舞台要么仅向预先招募的观众开放，要么严格控制现场参与在演出中的比例，并将一个简化和强化的规则加诸观众的随机性之上。实际上，在参与式剧场实践中，制定规则是最重要的，怀特因此将参与式剧场的创作者称为“程序性作者”（procedural author）。但这样做的结果很可能是对观众能动性的限制而非鼓励，因此有学者质疑道：“‘参与’似乎对参与作品的内容没有什么作用，而更多的是作为一种工具，让我们这些观众见证参与的场面。”

因此，参与式剧场的实践中存在一个悖论，一方面它以激发观众的能动性为目标，另一方面不能放弃对观众的操纵。多数参与式剧场的做法是淡化、隐藏这种操纵，将观众对规则的遵循表现为基于个体能动性的自由选择。近年来一种新的剧场实践则反其道而行之，它通过表演共享舞台上的消极观众身份，将操纵机制暴露无遗。伊沃·范·霍夫（Ivo van Hove）导演的《罗马悲剧》（Roman Tragedies，2007）和大嘴突击队（Gob Squad）的《西方社会》（Western Society，2013）是其中两个典型案例。

范·霍夫将莎士比亚的《科利奥兰纳斯》《裘力斯·凯撒》和《安东尼与克里奥佩特拉》连缀为近六小时的持续性演出，它既延续了莎士比亚对于民粹政治的关注，又使其与当前的特定时刻对话。杨·弗斯韦尔德（Jan Versweyveld）设计的场景是一个国际化的新闻中心或会议中心，在演出过程中，剧场的各个通道都没有关闭。在第一场戏之后，观众会听到一条广播，他们就可以离开座位自由走动，包括走上舞台，在沙发上落座，仿佛在家中看电视。LED显示屏提供了关于剧情进展的信息：“距凯撒大帝之死还有55分钟”，“距布鲁图斯之死还有15分钟”，观众可以据此安排休息和上洗手间的时间，而不必错过任何精彩片段。除了看戏，他们还可以拍照，打上“罗马悲剧”的标签，发布社交媒体，这些动态会出现在舞台上的屏幕中。

值得注意的是，范·霍夫删去所有表现战争或为人民发声的场景，而使现场观众成为罗马公民的角色，他们可以自由地登上舞台，和政客一起站在聚光灯下，但他们的在场对戏剧进程并不产生影响，他们只是舞台上的旁观者。谢克纳曾经建议：“不要把戏剧性结构和参与性结构混在一起，而是让它们（在空间和时间上）并排。”他的目的是降低观众参与带来的风险，而范·霍夫则将这种结构上互不干涉的并排作为主题性的隐喻。评论家注意到数字媒介影响民主政治的主题：“这部作品将莎士比亚的悲剧变成了新闻。”观众在一种强大的沉浸感中消费新闻，就像在现实中，数字媒介给民众带来参与和控制的错觉。在《罗马悲剧》的最后部分，屋大维夺取了权力，观众们被告知要回到他们的座位上，民众参与政治进程的假象就被消除了，观众“被迫思考在肥皂剧式的当代政治景观中所扮演的角色”。

《西方社会》是一部通过共享舞台而表演操纵性的作品。大嘴突击队的演员首先向观众展示一段家庭聚会的网络视频，一群人围着卡拉OK机唱歌、跳舞、喝酒、吃蛋糕、看杂志，他宣称这个家庭场景包含了“西方社会的本质”。随后演员们重演了视频中的场景，并表示对自己的演绎不满意，他们要挑选七名观众登上舞台（“送上进入西方社会的金灿灿的门票”），再次完成对原始视频的重演。怀特指出：“互动作品的一个重要部分是创造一个结构，在这个结构中出现这些特定的空白，而互动表演者的工作是重复这个结构，让参与者在作品的每一次新的迭代中以不同的方式填补这些空白。”这个过程应该包含不确定性、自发性、反应性以及参与者表达自我和做出选择的机会。《西方社会》中的共享舞台却没有给观众提供表达自我的机会，它将不确定性降至最低，被征用的观众实际上只是完成了“遥控表演”：他们每人被分配到一台有编号的耳机，通过接收耳机中的不同指令（唱歌、鼓掌等）来完成对原始视频的重演。和《罗马悲剧》中游离于戏剧行动之外的舞台上的旁观者相比，《西方社会》中登上舞台的七名观众更明确地成为被操纵的客体。

在这两部表演消极观众身份的作品中，有几个值得讨论的共同点。首先是观众甄选的方式。参与式剧场的邀请大致可分为公开、隐含和意外三类。《罗马悲剧》和《西方社会》都采取了不确定性程度最低的公开邀请方式，一部分观众代表自愿登上舞台，并获知清晰的行为规则，而其他大部分观众可以继续坐在观众席，避免了被胁迫参与的压力。这种方式造成了观众的分裂，也就是毕晓普所说的“直接参与者”与“次级观众”、“临时社群”与“外部公众”。参与式剧场的逻辑是排除次级观众，因为所有的观众都应该是共同作者，其风险是“将个人表达置于批判性的自我审视之上”。而在这两部作品中，次级观众扮演了关键角色，在他们的批判性审视之下，直接参与者的消极状态才成为被表演的对象。

*啊，好强的pl和ob既视感( ﾟ∀。)

其次，登上舞台的观众都被剥夺了语言。《罗马悲剧》中的观众可以拍照并在社交媒体上发布，但不被允许在现场表达。《西方社会》更明确地表演了这种剥夺，七名观众中只有一人在演出的最后开口说话：

这算什么？我们在这里做什么？我有自己的生活，我有自己的家庭，我有自己的问题要处理。看看那些人，他们坐在桌边吃巧克力，整晚都没有机会张嘴说话。你们在利用我们，我们说得越少，你们就可以更好地在我们身上投射你们想要看到的形象。我想我们付出够多了。现在结束了。我要回家了，回到自己的生活，回到我自己的沙发，回到我自己的客厅。

这番听起来像自我意识觉醒的控诉，却是在耳机逐句提示下说出的，完全缺乏作为主体慷慨陈词的气概，而像一个毫无主张的牵线木偶，遥控表演强化了话语与姿势的错位。共享舞台通常被认为是一种强烈的演员和观众共同在场的宣示，一种消弭演员和观众之间的分裂而创造共同体的努力，然而在这两个案例中，它反而强化了演员和观众之间的差异，观众的身体在场凸显了能动性与参与性的缺席。反讽的是，观众并不介意失去自我表达的空间，反而从遵循规则和被操纵中获得安全感和快感。观众的盲目信任和失语症，显然是对西方社会民主程序和治理术的隐喻。