【结语】

20世纪以来剧场发现观众的历史中，除了观众从消极观看到积极参与的叙事，我们似乎还可以发现一个从“观众不友好”到“观众友好”的转变：观众从对抗控制舞台的艺术家，到享受艺术家为他们设计的新奇体验。这可以被看作是观众的积极性和主动性增强，但也可以被看作观众越来越服从于艺术家的意志，越来越自愿地成为体验经济中的消费者。在任何生产-接受契约中，观众的反应都会被文化关系的一般体系所形塑。在这个体系内，其接受过程会被生产的物质条件和舞台上的世界相对于剧场外的参照物的定位所引导。“在一个人人都可以向所有人发表意见的世界里，我们面临的不是大众授权，而是无尽的平庸的自我。参与远不是与景观相对立，而是与景观完全融合。”

共享舞台利用了参与性剧场的模式而表演了消极的观众身份，又通过表演消极观众身份而使观众参与真正成为作品的积极成分。20世纪被推翻的第四堵墙经过批判性重建，又成为表演观演隔绝和监控社会的媒介。这些自我反思性的当代剧场实践质疑了消极观看和积极参与的二分法，以不同于布莱希特的方式分别实现了对参与和观看的陌生化，并证明了毕晓普的论断：“参与式艺术并不是一种特殊的政治媒介，也不是对景观社会的现成解决方案，而是像民主本身一样不确定和不稳定。”参与在本质上并不比其他媒介更具政治性或反抗性，参与能否真正发挥美学和政治潜能，需要不断地在每一个特定的语境中被重新检验。从这个意义上说，表演消极的观众身份也许比已成惯例的观众参与、观演互动更加激进。

The Ancient of Days (1794) by William Blake

“古典作家们非常清楚地认识到，任何一种单独的政府原则都会走向极端并引发反弹。君主制会僵化成专制，贵族制会收缩成寡头制，民主制会变成以数量取胜的统治。”

历史上所有存在过的组织，无论是宗教的还是世俗的，最高原则都是维护权力。
阿克顿勋爵用一句令人难忘的话总结了这一观点：“权力都会腐败，绝对权力导致绝对腐败。”“权力会无限膨胀，它会超越国外的所有障碍和国内的所有制约，直到遇到更强大的权力为止。”“这产生了历史的韵律运动。” “对他人权力的渴望永远不会停止威胁人类，并且总能找到新的和不可预见的支持者。”“正是由于弱者在被迫之下联合起来反抗武力和错误，在过去四百年快速变化但缓慢进步的历史进程中，自由才得以保存、巩固、扩大并最终被理解。”

帕蒂森写道：
权力就像一台机器，但驱动它的力量更多源于激情，而非知识。历史主要关注激情的作用和后果。无论是扳倒大臣的阴谋，还是改变整个大陆面貌的革命，推动世界运转的都是这种力量。激情创造并赋予权力活力，却将知识贬低成一名技艺娴熟的工匠，为其臣民打造枷锁。

一旦形成，权力就要维持自身。臣民能获得多少知识进步，全凭权力阶层决定。虽然知识本身也是一种力量，但当它成长起来，发现激情早已占据王座，就无法抬头，只能听任掌权者支配。

权力极度嫉妒，却并不明察秋毫。它一直对知识抱有疑虑，通常会加以压制和控制，但这种打压并非在所有国家都一样彻底，像英国这样的国家就有所不同。正因如此，在这些国家，掌握知识的阶级能够从掌握土地财产（资本化权力）的阶级手中夺取相当一部分权力。

一旦获得自由，知识就会不可抗拒地增长。在英国，知识已经侵占了部分财产权，并且越来越想蚕食财产权。理论家将这种现象误解为一种普遍的进步规律，并将其归因于知识本身的活力和扩张。然而，欧洲历史揭示了截然不同的教训。它用血淋淋的文字记载着，当知识脱离权力和激情时，是多么脆弱，是多么无能为力。

民族主义的兴起和现代国家权力的大幅扩张淹没了社会科学，导致权力被视为目的（end）而非手段（means）。制衡中央集权的措施曾经保障了个人地位，如今却不再重要。曾经增强个人地位的市场价格体系和科技进步也为国家扩大权力提供了支持。军国主义和庞大的公务员队伍侵蚀了自由。经济自由反而成为了限制公民自由的基础。

以上：哈洛德·英尼斯：《现代国家的政治经济学》（1943）

舟次彭泽／唐・李中
飘泛经彭泽，扁舟思莫穷。
无人秋浪晚，一岸蓼花风。
乡里梦渐远，交亲书未通。
今宵见圆月，难坐冷光中。

画堂春・寄子由／宋・苏轼
柳花飞处麦摇波，晚湖净，鉴新磨。
小舟飞棹去如梭，齐唱采菱歌。
平野水云溶漾，小楼风日晴和。
济南何在暮云多，归去奈愁何。

御街行／宋・欧阳修
夭非华艳轻非雾。
来夜半、天明去。
来如春梦不多时，去似朝云何处。
乳鸡酒燕，落星沈月，城头鼓。
参差渐辨西池树。
朱阁斜欹户。
绿苔深径少人行，苔上屐痕无数。
遗香馀粉，剩衾闲枕，天把多情赋。

念奴娇／宋・黄庭坚
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。
桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足。
万里青天，娥何处，驾此一轮玉。
寒光零乱，为谁遍照。
年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。
共倒金荷家万里，难得尊前相属。
老子平生，江南江北，最爱临风曲。
孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

“夸富宴”一词，源自于太平洋沿岸美洲印第安人，根据“夸富宴”这个的古老民俗，主办的人在某一节日中将极其丰盛的礼物赠送受邀的其他族人，以示阔绰，并借此确立他的社会地位。等到另一位族人主办另一次夸富宴时，便必须准备更为贵重的礼物，有时甚至不惜倾家荡产。

《旅游伤春》李昌符
酒醒乡关远，迢迢听漏终。
曙分林影外，春尽雨声中。
鸟倦江村路，花残野岸风。
十年成底事？羸马厌西东。

陆龟蒙有佳句，可又对全诗无感

日暮相将带雨归 ，田家烟火微茫湿*。
——《放牛》
*田家句：暮色微茫中，袅袅上升的炊烟，是村落的标志，牛朝着这个方向，各自归栏。因为阴雨，烟中饱含着水气，故“湿”。

惟有日斜溪上思，酒旗风影落春流*。
——《怀宛陵旧游》
*惟有二句：意谓宛陵风景绝佳，其中最令人怀念的是溪上春来，酒店门首悬的招子迎风飘动，映着斜日，倒影波中。溪，指勾溪和宛溪。思，读去声。

更喜卞峰颜色好，晓云才散便当门 。
——《自遣诗（三十首选一）》
【评】 　试以四诗参读：严维（一作钱起）“渔浦浪花摇素壁，西陵树色入秋窗”（《九日宴浙江西亭》），秦系（一作马戴）“门前山色能深浅，壁上湖光自动摇”（《题章野人山居》），王安石“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁》），此诗末二句“更喜卞峰颜色好，晚云才散便当门”。四联径辙相类，而严诗高华，秦诗自在，王诗兀奇，陆诗萧散。此与前录皮日休《渔具》等诗均可见出皮、陆受白体影响之一面。皮日休《白太傅》云：“吾爱白太傅，逸才生自然。”可见皮、陆对白居易的心仪。

无情有恨何人见？月晓风清欲堕时。
——《白莲》
无情二句：写朦胧晓色中看将落未落的白莲时的感受。莲花本是无情的，但在月晓风清的秋天早晨，凌波独立，露冷香消，又似乎含有一种幽恨，故云“无情有恨”。按：李贺《昌谷北园新荀》：“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝。”与此笔意相同。上句一作“还应有恨无人觉”。王士禛《带经堂诗话》卷一二评此二句“语自传神，不可移易”。
【评】 　此诗特近李商隐体格而笔致稍淡，意即义山《蝉》诗所云“五更疏欲断，一树碧无情”。而结句空灵清远，更深得义山神韵。

＞李维斯陀表示：“做为婚姻基础的‘双方以同等的方式互相看待的对等关系’并没有在男女之间创建起来。但是这种对等关系在男人和男人之间，却因为女人提供了重要的机会而创建起来。”（参见《亲属关系的基本结构》）
＞……，都不影响女性在族群中的实际处境，女性始终受男人监护管辖；这时唯一需要厘清的问题是，女人在成婚之后，是继续受她父亲、兄长的管辖（父兄的管辖权也扩及她的孩子），或者转而受丈夫的管辖。总之，正如李维斯陀所言：“女人从来只是她血缘系谱的象征……所谓母系血缘，是女人的父亲、兄长将爪掌伸入他们女婿的村落之中。”（参见《亲属关系的基本结构》）【她不过是权利转移的媒介，而不是握有权利的人。】事实上，血系制度界定的从来都只是两个男性团体之间的关系，而不是男女两性的关系。不管部族采行哪一种权利制度，其实对女人实际的处境并不见得有对等的影响。

很容易想到彩礼这种东西啊，买卖婚的遗留，父权转移到夫权（actually新家庭/宗族中父权）的象征。钱基本上是无法被女方本人所支配的，在家庭直接流转，要么显示为对“嫁女”家庭的补偿，要么充作新家庭的支撑与资本…后者相对来说还好些了
一些男的真的很喜欢拿彩礼来说事，然而女性只是其中权利转移的媒介（(;-_-) 不得不男性也成为父权制受害者时回来怪女性倒也是常有的事

《花上（二首选一） 》司空图
这诗写春末花残，远客思家的惆怅心情。题一作《华上》。“花”“华”字同。

故国春归未有涯*，小栏高槛别人家。
五更惆怅回孤枕*，犹自残灯照落花。

【注释】
故国句：言春归而故国无涯。即春归而人未归的意思。故国，犹言故园。
回：梦回，即梦醒。

【评】 　白居易《惜牡丹花》诗云“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”；李商隐《花下醉》云“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”；苏轼《海棠》诗云“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”；司空图此诗云“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”。四诗径辙相类而风调不同。白、苏设色浓而意格放，就中苏更豪宕。李诗秾艳而意格凄迷，司空此诗则凄迷而复淡远，是正为其特色，集中多此类句。如“疏磬和吟断，残灯照卧幽”（《即事九首》之三）；“磬声花外远，人影塔前孤”（《偶书五首》之一）；“闲得此身归未得，磬声深夏隔烟萝”（《陈疾》）；“青山满眼泪堪碧，绛帐无人花自红”（《敷溪桥院有感》），均可参看。

迢递三巴路，羁危万里身。
乱山残雪夜，孤烛异乡人。
——《巴山道中除夜书怀》崔涂

春夜别友人二首一／唐・陈子昂
银烛吐青烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路遶山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳道，此会在何年。

赠质上人／唐・杜荀鹤
枿坐云游出世尘，兼无缾钵可随身。
逢人不说人间事，便是人间无事人。

《秋怨》罗邺
梦断南窗啼晓乌，新霜昨夜下庭梧。
不知帘外如珪月，还照边城到晓无*？

【注释】
不知二句：梦里怀人，梦醒后，看到的只有帘外如珪的秋月，映照着清冷寂寞的深闺。从自己的彻夜怀人，想象到边城戍客是否也在望月思家，故云。这意思是从谢庄《月赋》的“隔千里兮共明月”化出来的，而构思则特为细致婉曲。末句的“晓”字，和首句“啼晓乌”的“晓”联系得毫无痕迹。珪，圆形玉器。如珪月，形容秋月的圆润明洁。江淹《别赋》：“至乃秋露如珠，秋月如珪。明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。”此兼用其意。

【评】 　“新霜”二字当细看，点出梦后惊觉节令骤换之情态，意脉直透三、四远怀征人，径辙神似谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）。

《雁（二首选一） 》罗邺
*这诗写月夜思家，从家人怀念远客着笔，笔意和上一首略同。一作杜荀鹤诗。
暮天新雁起汀洲，红蓼花开水国秋。
想得故园今夜月，几人相忆在江楼。

【注释】
红蓼（liǎo）：即水蓼，又名泽蓼，生河边低湿之处。茎呈红褐色。夏秋间开白色带红的小花。开：一作“疏”。

兰陵王／宋・袁去华
小桥直。林表遥岑寸碧。斜阳外、霞绚晚空，一目千里总佳色。初寒遍泽国。投老依然是客。功名事，云散鸟飞，匣里青萍漫三尺。重来怆陈迹。又水褪沙痕，风满帆席。鲈肥莼美曾同食。听虚阁松韵，古墙竹影，参差犹记过此驿。傍溪南山北。悲恻。暗愁积。拥绣被焚香，谁伴孤寂。追寻恩怨无穷极。正难续幽梦，厌闻邻笛。那堪檐外，更夜雨，断又滴。

舟中夜赋／宋・陆游
千里风尘季子裘，五湖烟浪志和舟。
灯残复吐恼孤梦，雨落还收生旅愁。
城上霜笳入霄汉，烟中渔火耿汀洲。
牧之未极诗人趣，但谓能轻万户侯。

瑶池月・瑶台月／宋・黄裳
扁舟寓兴，江湖上、无人知道名姓。
忘机对景，咫尺群鸥相认。
烟雨急、一片篷声碎，醉眼看山还醒。
晴云断，狂风信。
寒蟾倒，远山影。
谁听。
横琴数曲，瑶池夜冷。
这些子、名利休问。
况是物、都归幻境。
须臾百年梦，去来无定。
向婵娟、留住青春，笑世上、风流多病。
蒹葭渚，芙蓉径。
放侯印，趁渔艇。
争甚。
须知九鼎，金砂如圣。

李讷仆射性卞急，酷尚奕棋。每下子安详，极于宽缓。往往躁怒作，家人辈则密以奕具陈于前。讷一睹，便忻然改容，取子布算，都忘其恚矣。 （《古今谭概·癖嗜部·奕》）

巴赫金与拉康都关注镜像以及他者在我们精神生活中扮演的角色。在巴赫金看来，存在即意味着“为他者而存在”，并且“通过他者而存在”。人类并不是内心领域的绝对支配者，而是存在于自我与他者之间的模糊地带。自我意识总是与他者意识的背景相对照：“我为自己”与“我为他者”的对照。

60年代初期，巴赫金在为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的新版本作注时写道，陀思妥耶夫斯基揭示出，“即使在忏悔中，也不可能与自己直接建立关系”。即使内省，我们也是透过后人的眼光审视自己。我们需要他者的凝视来建构自我。

巴赫金认为，即使是看似简单的“照镜子”行为，也包含着复杂的对话性，隐含着视角和意识的微妙交织。照镜子就是监督自己在他者意识平面上的生命反射——通过想象中父母、兄弟姐妹、朋友支持的目光或敌人敌视的目光来看待和理解自己，此外也有更抽象的、由大众传播文化及隐含时尚规范和可接受的外表标准所建构的“全景监视式”的“眼睛”。

因此，我们一再发现，巴赫金看似预示了拉康思想的观念和语言，但彼此秉持的精神却截然不同。巴赫金或许也会认同“潜意识是他者的言说”这一观点，但与拉康人格化象征秩序的抽象他者性不同，巴赫金可能指的是历史主体之间不断进行的、相互修正的交互沟通。

对于巴赫金来说，我们不会“陷入”语言/象征秩序，反而会因其充实和圆满。尽管拉康和巴赫金都关注镜像及其在精神生活中的象征作用，但巴赫金并没有局限于精神发展的某个“阶段”。相反，他不断回到“对话性”和忏悔的问题上。

所有的人际关系，包括与自我的关系，都由语言和他者中介着。我们都通过巴赫金所说的“他者话语的镜像”看待自己。拉康的介入使主体性依赖于承认自我与他者之间不可缩小的距离，并因此将精神生活变成了无可挽回的损失和误认。

然而，拉康将人类视为永远容易受诱惑的人，将人类本质定义为缺乏和不完美，将人类视为注定走向不满的死胡同的欲望主体。巴赫金则强调了人类相互“阐释”彼此的能力，强调了在自我之间边界进行对话性交集的能力。一个人成为“自己”，不是通过抛弃他者来挖掘原始本质，而是向他者、通过他者、借助他者的帮助来揭示自己。

在《马克思主义与语言哲学》一书中，巴赫金的两个攻击目标分别是（1）一种将符号和意识形态世界归于由经济“基础”决定的“上层建筑”的简化马克思主义；（2）一种将语言简化为规范且稳定的、系统性的理性“抽象客观主义”。

巴赫金认为，语言-言语的现实并非抽象的语言形式体系，而是语言交流中实施的言语互动的社会事件，因为符号只能在“个体间领域”产生。巴赫金所说的“词”（最广泛意义上的语言）是“意识形态现象的典范”和“最纯粹、最敏感的社会交往媒介”。

巴赫金与马克思主义都认同文化进程与社会关系密切相关，文化是社会斗争的场域。然而，巴赫金的独特贡献在于强调阶级斗争的语言维度。人类并非生来就掌握语言这套通用编码，而是随着成长逐渐融入其中并塑造它。塑造的过程会受到性别、阶级等因素的影响，例如工人或老板、农民或地主。表面上统一的语言或社会共同体都存在异质性，语言成为不同“社会口音”相互碰撞的空间，各种各样的“社会语言意识”在语言的领域上展开斗争。

巴赫金写道，话语及其类型是介于社会历史和语言历史之间的“传动带”。统治阶级竭力使符号“单音化”，赋予其永恒的、超越阶级的特征，这时，被压迫阶级努力利用语言去解放自己（尤其当他们意识到自己被压迫之后）。

巴赫金认为，不谈权力就谈对话，就等于毫无意义地空谈。语言无处不在与权力不对等紧密相连。父权统治和经济依赖使得真诚的对话交流变得不可能。不存在“中立”的话语。语言总是充斥着意图和口音，它是物质的、多音的、历史的，并且密布着历史的使用痕迹。

我认为，巴赫金强调文本中存在“声音”和“图像”，这呼应了近期女性主义文本中听觉优先于视觉的观点，也呼应了对西方“视觉中心主义”的不断反思。许多文化评论家都以不同的方式论证过，西方男性化的想象力强烈地倾向于“视觉中心主义”，将文化事实视为被观察或看到的东西，而不是在对话中被听到、转录或创造出来的东西。

巴赫金偏爱听觉和音乐的隐喻（声音、语调、重音、复调），主张从现代性以视觉为主导的逻辑空间（透视、实证科学的证据、凝视的支配）整体上转向“后现代”的语音空间（口述民族志、人民史、奴隶叙事），所有这些都是为了让被沉默者重新发声。

乔治·尤迪斯（George Yudice）指出，视觉的空间组织及其限制和边界是排斥和等级的隐喻，声音则暗示了一种跨越边界的“渗透”隐喻，它本身就重新定义了空间性。因此，追随巴赫金的批评家就是要引起人们注意文本中各种各样的声音，不仅包括听觉“近景”中听到的声音，还包括被文本支配、扭曲或淹没的声音。