在被剥夺语言之后，共享舞台上的观众获得的补偿是感官愉悦，两部作品都为这些观众提供了食物。《西方社会》中除了最后说话的观众外，其余六名观众在中途就被带到舞台一侧的餐桌，沉默而开心地享用香槟和巧克力——这是西方社会丰盛物质的象征。《罗马悲剧》的观众可以在舞台上购买食物和饮料，一边吃喝，一边观看政治新闻，就像在日常生活中一样。饮食是一个象征性的动作，标志着共享舞台上的观众的消费者身份。参与式剧场往往假设观众渴望“以拒绝表演的‘原始’或传统意图的方式进行逆向阅读；以与艺术家希望实现的完全不同的方式重新应用表演；或反对将观众化约为购票者的主流或市场驱动的体系”。然而诺尔斯却认为，当代观众将自己理解为消费者。康纳也说，观众“不想要‘艺术’，他们想要艺术体验”。在海姆所做的调研中，大部分观众用“体验”（experience）来描述去剧场的意义，而很少人使用“事件”（event）；当被问及“作为消费者的观众，你最想从剧场里得到什么”时，68%的受访者说：“享受一段美好的时光并学到一些东西。”从这个意义上来说，《罗马悲剧》和《西方社会》中的共享舞台不要求观众承担表演失败的风险，更不可能像历史上的许多激进表演那样刺激、胁迫、对抗观众，而是为他们提供了一段感官的、轻松的、愉悦的体验，可以看作对当代体验经济中消费者身份的表演。

在受阿尔托启发的参与式剧场模式中，观众具身地进入表演被视为对表演的理解，当观众被吸收到戏剧场景或环境中，观众的中心地位成为表演事件的组成部分。然而，上述两个共享舞台案例显示，这种吸收并不等同于作者身份、能动性或控制权，相反，它与消费一种原子化的体验有关，这种体验被理解为对于共享舞台上的观众个人而言是独一无二的：一种与坐在观众席的观众相区别的标志，是这种独一无二的体验给了他们能动性的感觉。在克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）导演的《狄欧尼索斯城》（Dionysos Stadt，2018）中有一个反讽的设置，舞台口左侧非常边缘的位置有一张长椅，演员在开场时就告诉观众，演出将持续12小时，因为观众席禁烟，需要吸烟的观众可以坐到台上，只要穿上一件舞台服装，就可以获得吸烟的特权。布莱希特理想中的“吸烟者的剧场”，是保持距离的思考的剧场；而这个坐在舞台边缘面向观众席的吸烟者，看起来好像是被吸收到舞台画面上的装饰品，他没有被定位为一个有能力创造或实施具体变化的作者或能动者，而只是追求独一无二体验的消费者。从这个意义上说，通过共享舞台而表演消极观众身份，实现了布莱希特式的对参与式剧场的陌生化：参与本身并不足以打开一个主体间的空间，从而改变作品空间周围的社会关系，如果它不把自己放在反对的位置，就有可能复制那个主导的社会空间中的假设。

【观演隔绝：重建“第四堵墙”】

20世纪以来发现观众的过程伴随着对剧场空间分配及其权力关系的重新思考。剧场实践者从来都知道，观众在戏剧空间中的实际位置以及他们与表演区的关系对于表演的接受方式至关重要。麦考利指出，剧场艺术的特殊性不在于它与戏剧性的关系，而在于它在本质上是由演员和观众在特定空间中的互动组成的，它“是一个社会事件，既发生在舞台上，也发生在观众席，其主要的能指是物理性的，甚至是空间性的”。对19世纪末资产阶级剧场的反叛，首先是通过操纵剧场空间和观演的物理关系来实现的，主要有两种途径：一是突破镜框式舞台，重新分配剧场内空间，二是寻找剧场之外的各种替代性空间。传统的意大利式剧院和镜框式舞台于是变成了保守落后的代名词，而取消阻隔在观众和演员之间的“第四堵墙”，成为20世纪剧场革新的一个主要趋向。

第四堵墙的概念可以追溯到狄德罗对“真实”“自然”的追求，他在1758年建议：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当在舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”这一范式在19世纪末得到了实现。电灯的发明使得剧场光学控制能力有了极大提高，观众席和舞台上的照明水平产生区别，从而加强了从观众到演员的焦点的单向性。自然主义的兴起和最终胜利，使第四堵墙的概念成为可能：舞台上的无形屏障将演员和观众隔开，行动的发生不涉及观察者。安托万严格遵守狄德罗的规定，在设计他的舞台内景时，所有的墙壁都是完整的，他指示演员不用担心第四堵墙，“以后会消失，以便让观众看到正在发生的事情”，安托万痴迷于细节，主张用“丰富的小物件”来填充室内空间，他认为这些物品“给人以亲切感，并使导演试图重塑的环境具有真实的特征”。“第四堵墙自然主义”在莫斯科艺术剧院达到一个新的高度，斯坦尼斯拉夫斯基和设计师维克多·西莫夫将契诃夫的戏剧“包裹在一个高度详细的、表象化的物理世界中”。

隐形的第四堵墙不仅将舞台和观众席分割成两个互不交流的世界，而且将第四堵墙背后的世界表现为自然的，从而使观众在专注的观看中产生情感上的认同，尽管安静地坐在黑暗的观众席，观众却仿佛被吸纳进舞台上明亮的世界中。20世纪早期政治剧场对历史和社会政治秩序的唯物主义分析，体现在挑战第四堵墙自然主义的幻觉基础的实践中。自然主义的戏剧空间（特别是被雷蒙·威廉斯认为代表自然主义的“房间”）是一个强大的封闭性象征，它必须被拆毁，才能使人类主体置于更广泛的社会历史背景中，承认人类的能动性和改造世界的可能性。布莱希特的史诗剧在“丢掉第四堵墙的同时增添了叙述者”，舞台上发生的一切因此被注入了一种明确的展示姿态，而非一个不言而喻的世界，这就“毫不含混地要求观众也采取批判的态度”。从纯粹的技术角度来看，布莱希特突破了第四堵墙，他的演员不再“当众孤独”，而他的观众却仍在观众席观看，尽管他们用间离态度取代了内化心理，使自己与舞台上的世界保持距离。20世纪有代表性的剧场艺术家，几乎都对第四堵墙所代表的消极观看提出了革新的主张，尤其是60年代后的参与式剧场实践者往往比布莱希特走得更远，即完全放弃镜框式舞台而寻找各种替代性的演出空间，使观众用身体的移动取代静态的观看，在新的空间关系中定位自身。

时至今日，环境剧场、特定场域表演或沉浸式剧场都已不再是创新，也不再有20世纪60年代那样紧迫的政治和艺术议程，从根本上改变观演契约似乎不再是许多实践者的核心目标，与第四堵墙的斗争结束了。然而早在1989年，尼尔森就敏锐地观察到环境剧场的限度：“人们走来走去，身体接近，但演员和观众之间的障碍仍然是完整的。今天的环境剧场可能会把第四堵墙挪动一下，但没有人倚靠它或穿越它。演员们说着他们的台词，进行着他们的例行工作，而不会受到观众的影响。”在沉浸式剧场，特别是英国Punchdrunk公司创作的《不眠之夜》（Sleep No More）等作品中，观众可以在一定程度上自由地游走于几个楼层的多个房间，在一个高度详细的场景环境中，仔细检查布景装饰和道具，根据他们在剧场空间内的时间和地点来决定自己的体验。观众和演员之间的空间分隔消失了，但沃森认为，沉浸式剧场的背后仍然潜藏着镜框式舞台备受诟病的“感性的分配”，因为它仍然要求一种孤独的、私人的、有纪律的窥视，“它将观众塑造成那种在黑暗中内化经验的老式消费者的同类”。沉浸式剧场经常鼓励观众通过钥匙孔和窗户偷看正在上演的场景，与此同时，许多作品明确要求观众避免以语言或叙事的方式参与。这种环境可能重新唤起19世纪末自然主义式的审美关系，正如哈维所指出，在这类沉浸式作品中，“第四堵墙并没有被除去（如在镜框式舞台上那样），而是被移动，以便和戏剧性虚构空间的其他三面墙一起包围观众和演员”。如果说19世纪末镜框式剧场的观众只是在情感上认同第四堵墙背后的世界，那么沉浸式剧场的观众很可能是被完全地吸纳进了舞台场景，前置的镜框台口吞并了观众席，尽管静坐的、被动的观众好像消失了，但第四堵墙仍然屹立不倒，而且隐藏得更深。

与这种隐形甚至内化的第四堵墙不同，当代剧场中还有一类重建有形的第四堵墙的实践，其目的不是为了恢复历史上的“第四堵墙自然主义”，而是通过表演观演隔绝和消极观众身份，唤起观众对于自身观看行为的自觉意识。在伯特·诺伊曼（Bert Neumann）、安娜·维布洛克（Anna Viebrock）的场景设计，以及西蒙·斯通（Simon Stone）的导演作品中，镜框式舞台上搭建起了有形的第四堵墙，将舞台和观众席分隔成两个世界，彼此之间不存在交流，观众成为真正的偷窥者。

在20世纪初，爱德华·戈登·克雷和阿道夫·阿庇亚用抽象和象征性的场景设计取代了自然主义的房间，而20世纪末开始，高度细节化的场景设计重新出现，包括功能完备的房间、廊道甚至建筑楼层。这些压缩、切割、密集化的建筑和迷宫般的多层环境暗示着第四堵墙的批判性重建，用于表现混合的、扩大的家庭性及其内在的政治性运作。家庭不被视为政治的对立面，而是与政治高度相关，布雷泽克称之为“场景设计中的政治化家庭趋势”，而重建的第四堵墙成为“进入新自由主义公民的政治化家庭生活的窥视孔”。这类场景设计有几个共同特征。首先，很少由单一的房间组成，通常是立面完整的大型建筑，有迷宫般的结构。维布洛克为《科林托的美狄亚》（Medea in Corinto，2011）设计了一栋1900/1950年代的两层混合建筑，带有新古典主义的灰泥屋檐，顶部是仿照维也纳议会的微型房屋。在斯通导演的作品中，带有大量玻璃立面的多层结构房屋是经常出现的风格标签，丽齐·克拉昌（Lizzie Clachan）为其设计的《三姐妹》（Drei Schwestern，2016）舞台场景，将契诃夫笔下俄罗斯外省庄园的客厅和房间变成瑞士山区的一整栋二层度假别墅，通过窗户、玻璃墙面和旋转舞台，观众可以从不同角度窥视发生在各个房间中的戏剧场景。

其次，重建第四堵墙往往与机场、车站、公寓楼、连锁旅店等非地方（non-place）相关。非地方是法国人类学家马克·奥热（Marc Augé）提出的概念，用以区别于传统人类学定义中的地方（place），相比地方创造有机的社会性，非地方创造的是孤单的契约性，它是全球化进程加速、空间流动性加强的结果。斯通的《斯特林堡旅店》（Hotel Strindberg，2018）是一个典型案例，导演拼贴了斯特林堡的《父亲》《鹈鹕》《债权人》《鬼魂奏鸣曲》等多个文本，将发生在家庭内部的故事搬到介于私人和公共之间的旅馆中，整个舞台被设计师爱丽丝·巴比奇（Alice Babidge）改造成旅馆的三个楼层五个房间以及楼梯间，不同的故事就在不同的房间同步上演。19世纪末隐形的第四堵墙背后的家庭场景，曾经是身份、安全和所有权的象征，而在重建的第四堵墙后，人物似乎被抛掷到一个他们未知的游戏中，作为流离失所的角色而出现，观众窥见了弥漫在私人生活中的政治和后现代主体歇斯底里的挣扎。

再次，重建的第四堵墙并不是透明的，观众的视线无法完全穿透。即便是斯通的玻璃屋，也有许多被遮蔽的角落，尤其是在旋转的过程中，观众无法一览无余。在诺伊曼为柏林人民剧院所做的许多场景设计中，大部分舞台动作都发生在完全封闭的空间内，观众只有通过屋内的麦克风和摄像机与屋外的扬声器和屏幕才能看到其中一部分，有时观众还会遇到技术问题造成的回声和延迟。这种即时摄影技术和舞台上的屏幕为观众提供了监控视角，并将舞台变成监控社会的象征，室内和室外的监控装置使房子的标志性形象变得脆弱和不确定，它无法保证隐私。在视觉上，视频传输技术允许特写镜头，既把观众变成了私人戏剧的窥视者，又强调了人物在一个隐私消失的世界里的疏离感。

最后也是最重要的，与沉浸式剧场中被前置的隐形第四堵墙不同，重建的有形第四堵墙是后撤的第四堵墙。在多数情况下，它位于镜框式台口的内侧，且小于舞台面积，观众可以看见完整的建筑和有形的墙体，不断受阻的视线也会提醒观众舞台和观众席之间被扩大的距离。《斯特林堡旅店》是一个特殊案例，它的第四堵墙与台口完全齐平，实际上就是将狄德罗和安托万所假想的第四堵墙变成了有形实体，即便它是全透明的玻璃，人物的对话也需要通过特殊的扬声器才能传送到观众席，观众清楚地看到舞台和观众席是彼此隔绝的两个世界。不同楼层、房间与楼梯间的并置类似监控画面，会唤起观众对自己作为观众的惊奇，以及对这种观看中所包含的权力关系的意识。

*图为《斯特林堡旅店》剧照（Theater Basel, 2018）

自20世纪以来，对距离的刻意操纵在很大程度上是决定戏剧风格的基本因素，布莱希特的间离与阿尔托的接近大体代表了两个基本方向。如果按照参与式剧场的一般假定，即观众的能动性与观演距离呈反比，那么重建第四堵墙所造成的观演隔绝无疑指向了一种消极的观众身份：他们静坐在观众席，对舞台上的演出不造成任何影响，仿佛回到19世纪末自然主义剧场的观演模式。然而正如卡尔·加德纳指出的，任何信息的接受者从来都不是被动的，而是意义的积极生产者，而掩盖这一点正是资产阶级媒体的意识形态功能之一，即将观众创造意义的过程减少到绝对的最低限度。重建第四堵墙，就是将一个批判性框架置于观看对象之上，并将观看本身变成一种非自然的、被展示的姿势，从而唤起观众对信息接受和意义生产方式的自觉意识。从这个意义上说，它以观演隔绝的方式实现了批判性距离，可以看作在新的政治语境与技术条件下对布莱希特的复归。

【结语】

20世纪以来剧场发现观众的历史中，除了观众从消极观看到积极参与的叙事，我们似乎还可以发现一个从“观众不友好”到“观众友好”的转变：观众从对抗控制舞台的艺术家，到享受艺术家为他们设计的新奇体验。这可以被看作是观众的积极性和主动性增强，但也可以被看作观众越来越服从于艺术家的意志，越来越自愿地成为体验经济中的消费者。在任何生产-接受契约中，观众的反应都会被文化关系的一般体系所形塑。在这个体系内，其接受过程会被生产的物质条件和舞台上的世界相对于剧场外的参照物的定位所引导。“在一个人人都可以向所有人发表意见的世界里，我们面临的不是大众授权，而是无尽的平庸的自我。参与远不是与景观相对立，而是与景观完全融合。”

共享舞台利用了参与性剧场的模式而表演了消极的观众身份，又通过表演消极观众身份而使观众参与真正成为作品的积极成分。20世纪被推翻的第四堵墙经过批判性重建，又成为表演观演隔绝和监控社会的媒介。这些自我反思性的当代剧场实践质疑了消极观看和积极参与的二分法，以不同于布莱希特的方式分别实现了对参与和观看的陌生化，并证明了毕晓普的论断：“参与式艺术并不是一种特殊的政治媒介，也不是对景观社会的现成解决方案，而是像民主本身一样不确定和不稳定。”参与在本质上并不比其他媒介更具政治性或反抗性，参与能否真正发挥美学和政治潜能，需要不断地在每一个特定的语境中被重新检验。从这个意义上说，表演消极的观众身份也许比已成惯例的观众参与、观演互动更加激进。

The Ancient of Days (1794) by William Blake

“古典作家们非常清楚地认识到，任何一种单独的政府原则都会走向极端并引发反弹。君主制会僵化成专制，贵族制会收缩成寡头制，民主制会变成以数量取胜的统治。”

历史上所有存在过的组织，无论是宗教的还是世俗的，最高原则都是维护权力。
阿克顿勋爵用一句令人难忘的话总结了这一观点：“权力都会腐败，绝对权力导致绝对腐败。”“权力会无限膨胀，它会超越国外的所有障碍和国内的所有制约，直到遇到更强大的权力为止。”“这产生了历史的韵律运动。” “对他人权力的渴望永远不会停止威胁人类，并且总能找到新的和不可预见的支持者。”“正是由于弱者在被迫之下联合起来反抗武力和错误，在过去四百年快速变化但缓慢进步的历史进程中，自由才得以保存、巩固、扩大并最终被理解。”

帕蒂森写道：
权力就像一台机器，但驱动它的力量更多源于激情，而非知识。历史主要关注激情的作用和后果。无论是扳倒大臣的阴谋，还是改变整个大陆面貌的革命，推动世界运转的都是这种力量。激情创造并赋予权力活力，却将知识贬低成一名技艺娴熟的工匠，为其臣民打造枷锁。

一旦形成，权力就要维持自身。臣民能获得多少知识进步，全凭权力阶层决定。虽然知识本身也是一种力量，但当它成长起来，发现激情早已占据王座，就无法抬头，只能听任掌权者支配。

权力极度嫉妒，却并不明察秋毫。它一直对知识抱有疑虑，通常会加以压制和控制，但这种打压并非在所有国家都一样彻底，像英国这样的国家就有所不同。正因如此，在这些国家，掌握知识的阶级能够从掌握土地财产（资本化权力）的阶级手中夺取相当一部分权力。

一旦获得自由，知识就会不可抗拒地增长。在英国，知识已经侵占了部分财产权，并且越来越想蚕食财产权。理论家将这种现象误解为一种普遍的进步规律，并将其归因于知识本身的活力和扩张。然而，欧洲历史揭示了截然不同的教训。它用血淋淋的文字记载着，当知识脱离权力和激情时，是多么脆弱，是多么无能为力。

民族主义的兴起和现代国家权力的大幅扩张淹没了社会科学，导致权力被视为目的（end）而非手段（means）。制衡中央集权的措施曾经保障了个人地位，如今却不再重要。曾经增强个人地位的市场价格体系和科技进步也为国家扩大权力提供了支持。军国主义和庞大的公务员队伍侵蚀了自由。经济自由反而成为了限制公民自由的基础。

以上：哈洛德·英尼斯：《现代国家的政治经济学》（1943）

舟次彭泽／唐・李中
飘泛经彭泽，扁舟思莫穷。
无人秋浪晚，一岸蓼花风。
乡里梦渐远，交亲书未通。
今宵见圆月，难坐冷光中。

画堂春・寄子由／宋・苏轼
柳花飞处麦摇波，晚湖净，鉴新磨。
小舟飞棹去如梭，齐唱采菱歌。
平野水云溶漾，小楼风日晴和。
济南何在暮云多，归去奈愁何。

御街行／宋・欧阳修
夭非华艳轻非雾。
来夜半、天明去。
来如春梦不多时，去似朝云何处。
乳鸡酒燕，落星沈月，城头鼓。
参差渐辨西池树。
朱阁斜欹户。
绿苔深径少人行，苔上屐痕无数。
遗香馀粉，剩衾闲枕，天把多情赋。

念奴娇／宋・黄庭坚
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。
桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足。
万里青天，娥何处，驾此一轮玉。
寒光零乱，为谁遍照。
年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。
共倒金荷家万里，难得尊前相属。
老子平生，江南江北，最爱临风曲。
孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

“夸富宴”一词，源自于太平洋沿岸美洲印第安人，根据“夸富宴”这个的古老民俗，主办的人在某一节日中将极其丰盛的礼物赠送受邀的其他族人，以示阔绰，并借此确立他的社会地位。等到另一位族人主办另一次夸富宴时，便必须准备更为贵重的礼物，有时甚至不惜倾家荡产。

《旅游伤春》李昌符
酒醒乡关远，迢迢听漏终。
曙分林影外，春尽雨声中。
鸟倦江村路，花残野岸风。
十年成底事？羸马厌西东。

陆龟蒙有佳句，可又对全诗无感

日暮相将带雨归 ，田家烟火微茫湿*。
——《放牛》
*田家句：暮色微茫中，袅袅上升的炊烟，是村落的标志，牛朝着这个方向，各自归栏。因为阴雨，烟中饱含着水气，故“湿”。

惟有日斜溪上思，酒旗风影落春流*。
——《怀宛陵旧游》
*惟有二句：意谓宛陵风景绝佳，其中最令人怀念的是溪上春来，酒店门首悬的招子迎风飘动，映着斜日，倒影波中。溪，指勾溪和宛溪。思，读去声。

更喜卞峰颜色好，晓云才散便当门 。
——《自遣诗（三十首选一）》
【评】 　试以四诗参读：严维（一作钱起）“渔浦浪花摇素壁，西陵树色入秋窗”（《九日宴浙江西亭》），秦系（一作马戴）“门前山色能深浅，壁上湖光自动摇”（《题章野人山居》），王安石“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁》），此诗末二句“更喜卞峰颜色好，晚云才散便当门”。四联径辙相类，而严诗高华，秦诗自在，王诗兀奇，陆诗萧散。此与前录皮日休《渔具》等诗均可见出皮、陆受白体影响之一面。皮日休《白太傅》云：“吾爱白太傅，逸才生自然。”可见皮、陆对白居易的心仪。

无情有恨何人见？月晓风清欲堕时。
——《白莲》
无情二句：写朦胧晓色中看将落未落的白莲时的感受。莲花本是无情的，但在月晓风清的秋天早晨，凌波独立，露冷香消，又似乎含有一种幽恨，故云“无情有恨”。按：李贺《昌谷北园新荀》：“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝。”与此笔意相同。上句一作“还应有恨无人觉”。王士禛《带经堂诗话》卷一二评此二句“语自传神，不可移易”。
【评】 　此诗特近李商隐体格而笔致稍淡，意即义山《蝉》诗所云“五更疏欲断，一树碧无情”。而结句空灵清远，更深得义山神韵。

＞李维斯陀表示：“做为婚姻基础的‘双方以同等的方式互相看待的对等关系’并没有在男女之间创建起来。但是这种对等关系在男人和男人之间，却因为女人提供了重要的机会而创建起来。”（参见《亲属关系的基本结构》）
＞……，都不影响女性在族群中的实际处境，女性始终受男人监护管辖；这时唯一需要厘清的问题是，女人在成婚之后，是继续受她父亲、兄长的管辖（父兄的管辖权也扩及她的孩子），或者转而受丈夫的管辖。总之，正如李维斯陀所言：“女人从来只是她血缘系谱的象征……所谓母系血缘，是女人的父亲、兄长将爪掌伸入他们女婿的村落之中。”（参见《亲属关系的基本结构》）【她不过是权利转移的媒介，而不是握有权利的人。】事实上，血系制度界定的从来都只是两个男性团体之间的关系，而不是男女两性的关系。不管部族采行哪一种权利制度，其实对女人实际的处境并不见得有对等的影响。

很容易想到彩礼这种东西啊，买卖婚的遗留，父权转移到夫权（actually新家庭/宗族中父权）的象征。钱基本上是无法被女方本人所支配的，在家庭直接流转，要么显示为对“嫁女”家庭的补偿，要么充作新家庭的支撑与资本…后者相对来说还好些了
一些男的真的很喜欢拿彩礼来说事，然而女性只是其中权利转移的媒介（(;-_-) 不得不男性也成为父权制受害者时回来怪女性倒也是常有的事

《花上（二首选一） 》司空图
这诗写春末花残，远客思家的惆怅心情。题一作《华上》。“花”“华”字同。

故国春归未有涯*，小栏高槛别人家。
五更惆怅回孤枕*，犹自残灯照落花。

【注释】
故国句：言春归而故国无涯。即春归而人未归的意思。故国，犹言故园。
回：梦回，即梦醒。

【评】 　白居易《惜牡丹花》诗云“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”；李商隐《花下醉》云“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”；苏轼《海棠》诗云“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”；司空图此诗云“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”。四诗径辙相类而风调不同。白、苏设色浓而意格放，就中苏更豪宕。李诗秾艳而意格凄迷，司空此诗则凄迷而复淡远，是正为其特色，集中多此类句。如“疏磬和吟断，残灯照卧幽”（《即事九首》之三）；“磬声花外远，人影塔前孤”（《偶书五首》之一）；“闲得此身归未得，磬声深夏隔烟萝”（《陈疾》）；“青山满眼泪堪碧，绛帐无人花自红”（《敷溪桥院有感》），均可参看。

迢递三巴路，羁危万里身。
乱山残雪夜，孤烛异乡人。
——《巴山道中除夜书怀》崔涂