俄国的小插曲（大概是编造的）：当初斯大林很可能下令克鲁普斯卡娅不要再批评了，不然他就要另外指定一个列宁遗孀。

克鲁普斯卡娅（1869-1939）：苏联政治人物，列宁遗孀，列宁死后加入接班人的权力恶斗，据说斯大林曾半开玩笑地警告她，如果继续捣蛋，列宁夫人这个位子可能就要换人来坐了，“没有党办不到的事。”斯大林说。——译注

世界崩溃了，东方大火，同类相残的情事在M.的四周上演，但她在这欧洲的尽头，一处无人的海边，狂风中，和沙滩上的云影赛跑。她就是生命，攻无不克。

夜里很晚才放工，车子里只有他俩，没有人的巴黎，下不完的雨在他们头上的钢板车顶回响。这张仅由一盏路灯穿过挡风玻璃的微光所照亮的脸，上面不断流淌着那些雨珠在玻璃上游动的阴影。他们守着这阴影，紧紧地依偎在他们的钢板屋里，而围绕着他们的是街道、沉默的城市、一个大陆，着火的世界，但这张上面流淌着影子泪珠的脸，他无论如何也看不厌。

>>Po.1330386
工业文明一方面破坏大自然之美，在大自然里倾倒绵延不绝的工业废料，一方面又不断制造、刺激一些人为的需求。它让贫穷变得令人难以忍受。

1957年8月8日，科尔德

读完《罪与罚》，第一次对自己的工作产了绝对的怀疑。我很认真地考虑了放弃的可能性。一直相信创作就是一种对话。但和谁呢？我们这个以平庸的恶意为准则，拿攻击当作批评方法的文艺社会——或直接说社会——吗？一群不会来读我们的人民，一个一整年只看报纸和两本畅销书的资产阶级。事实上，今天的创作者只能当当一个孤独的先知并遭受到一个无比庞大的创作之缠扰、啃噬。我是不是一个创作者？我一直以为是。更确切地说，我一直以为自己可以当创作者。但今天我开始动摇了，强烈地想要抛开这种无休止的努力，它让我连人在福中也快乐不起来，这场无意义的禁欲，这个让我不晓得自己和什么东西僵持不下的召唤。我会继续搞剧场，有机会也可以写一些戏剧作品，不用操烦，也许我就可以自由了。何必去管这是不是一门高贵而诚恳的艺术？我有能力去达成我所梦想的吗？如果我无能为力，那做梦何益？让自己也摆脱这个，没有任何期待。别人这么做了，他们都比我伟大。

(･ﾟ( ﾉヮ´ )创作者特有的「卧槽写得这么牛逼」后的郁闷心情

宗教对剧场人士的吸引力。幻象人生和真实人生。
我喜欢这些人们为了逃避人生而发明出来的地方（光亮的餐厅、舞厅，等等）。我内心这受了伤的东西。

可以再加上电影院、剧场和livehouse。

尼采15岁时，有同伴在他面前否认左撇子奇乌斯的事迹'，他听了一语不发，手伸进火炉取出一块烧红的煤炭给朋友看。后来一辈子都带着那次留下的烧疤。

1 做这些笔记的时候加缪正在看哈勒维（Daniel Halevy)的《尼采传》（Nietzscbe）。左撇子奇乌斯（Caius Mucius Cordus Scaevola）是一个传说中的罗马英雄（公元前6世纪）。他潜入敌营要刺杀伊特鲁里亚王波尔塞纳(Porsenna）时被捕，而他宁可让敌人烧掉右手也不愿供出共谋者的名字，他的绰号“左撇子”（Scaevola）就是这么来的。——原编注

2尼采有次在科隆想找一家旅馆，最后走进一家妓院。他当着沙龙里那些没穿衣服的女郎，来到钢琴前面坐下，在一片错愕声中琤琤琮琮中开始演奏起来。——原编注

威尼斯，7月6-13日

沉重又凝滞的懊热像一块巨大的海绵，压在潟湖上面，将自由桥那边的退路截断了，然后盘踞在这城市上空，给它施压，堵住所有的道路和水路出口，连屋子与屋子中间那已够狭窄的自由空间也被它塞爆。没有一扇可以出去的门，毫无逃走的可能，一个炎热的陷阱，在里头只能苟延残喘和闷得发慌。于是一整军奇丑无比的观光客，就这么怒气冲冲地在城里绕着，惶恐不安，汗流浃背，恶形恶状，滑稽可笑的打扮活像从什么巨型马戏团跑出来的恐怖队伍，突然间无事可做而且被自己竟然会没事做吓坏了。整座城市都被热得醉醺醺。早上我们在《小报》（Il Gazzettino）上读到有威尼斯人被热疯了，送到精神病院去。到处都是无精打采的猫，偶尔其中一只会爬起来，在滚烫的广场上试着跨出几步，但立刻被那在一旁虎视眈眈，湿热而凶猛的阳光打垮。几只老鼠从运河的脏水里爬上岸，三秒后又沉甸甸地掉进水中。软黏滚烫的热浪似乎将这座越来越荒凉的城市啃得只剩骨头，宫殿们的富丽和堂皇开始剥落，广场们在沸腾，地基和系缆绳的桩柱都发霉了，威尼斯于是又往湖底更下沉了一些。

至于我们，我们一直在游荡，无法进食，只能喂自己咖啡和冰淇淋，也无法入睡，所以不晓得白天和黑夜在何时开始与结束。清晨当我们泡在利多海滩那温暾且黏稠的海水中时，或是当我们趁天空在突然变成青绿色的屋瓦上转为玫瑰灰之际，乘着贡多拉在迷宫般的水道中晃荡时，都有可能被天光吓住。此时尽管城里空无一人但热浪并未稍减，早上不会，晚上也不会，永远一样，一样地灼烫而潮湿，而当我们抱着永远走不出去的绝望心情，但求喘一口气，再一口就好，以便能在这个诡异的时空中，这种没有坐标也无法休息，神经因咖啡和失眠而紧绷，完全脱离生命的状态中坚持下去时，威尼斯之围仍犹未解。一群存在时间之外的人，但这群人同时亦无所枝求，什么都不要这世间的，除非是在这场即将吞没威尼斯的静止大火中一动不动，让这种惊惶失措的疯狂能够继续下去，时时刻刻，永无休止地，直至这方才还正鲜艳而美丽的城市，刹那间化为灰烬且甚至无法随着未起的风而逝。我们都在等，大家互相扶持，无法放开彼此，何况还充满狂热，带着某种无尽而奇异的喜悦，在这美的柴堆上。

给涅墨西斯（卢尔马兰，1959年12月）
黑马，白马，人一只手就能驾驭这两股狂热。冒死全速地，愉悦的是奔驰。真相在撒谎，坦率在隐瞒。你且以光明为藏身所。
世界将你填满而你却空空如也：全然。
晨间岸边浪沫的细响；它与荣耀的喧嚷一样能够充满这个世界。两者皆来自寂静。
拒绝者选择了自我，觊觎者最爱是他自己。无所求亦不拒绝。接受是为了抛却。
日子以冰的烈焰作结；沉睡在不动的大火中。
同样地强硬，同样地温柔，斜坡，光阴的斜坡。但在顶端？同一座山。
黑夜在燃烧，阳光令一切暗昏。哦！能够满足一切的大地。
无拘无束，为自己所奴役。为他人所奴役：毫无自由。选择你的主子。
十字架后面的，是恶魔。不要分开他们。你那空无一物的祭坛在别处。
情趣之水和海里的同样有咸味。即使在高潮中。
遭放逐的才是统治者，国王则要下跪。沙漠中，孤独结束。
在海上，不停地，从港到岛，在光亮中奔波，在那些液态深渊之上，喜悦，和很长的寿命一样长。
你给自己戴上面具，他们就会赤条条。
在你所拥有的这个短昼里，发热和照亮吧，但路线不要偏掉。
几百万颗别的太阳将会为了你的安息而来到。
在那喜悦的石板下，首度入眠。
播种由风，收割亦由风，然而人是如此的创造者，多少世纪以来，皆以刹那的生命为荣。

■ 加缪手记（全三卷）⭐⭐⭐⭐

终于看完了，本来只打算每天看一点，没想到这么快看完，只能怪圣经太无聊了……看到列王记几乎耐心已经消耗殆尽。挺有趣的，加缪日记串，或者更大众的说法是加缪微博/朋友圈，知名网红文青博主（笑）。这个体裁看上去没什么压力，很适合拿起手机的时候就随便看看。
个人觉得一二卷比第三卷有意思些，网红金句也基本都在一二卷里。总能找到些喜欢的点吧，除非讨厌加缪（会有吗？）。

2:23 以利沙从那里上伯特利去，正上去的时候，有些童子从城里出来，戏笑他说，秃头的上去吧。秃头的上去吧。
And he went up from thence unto Bethel: and as he was going up by the way, there came forth little children out of the city, and mocked him, and said unto him, Go up, thou bald head; go up, thou bald head.
2:24 他回头看见，就奉耶和华的名咒诅他们。于是有两个母熊从林中出来，撕裂他们中间四十二个童子。
And he turned back, and looked on them, and cursed them in the name of the LORD. And there came forth two she bears out of the wood, and tare forty and two children of them.

( ﾟ3。)＜秃头的小气鬼。秃头的小气鬼。

6:25 于是撒马利亚被围困，有饥荒，甚至一个驴头值银八十舍客勒，二升鸽子粪值银五舍客勒。

6:26 一日，以色列王在城上经过，有一个妇人向他呼叫说，我主，我王阿。求你帮助。

6:27 王说，耶和华不帮助你，我从何处帮助你。是从禾场，是从酒榨呢。

6:28 王问妇人说，你有什么苦处。她回答说，这妇人对我说，将你的儿子取来，我们今日可以吃，明日可以吃我的儿子。

6:29 我们就煮了我的儿子吃了。次日我对她说，要将你的儿子取来，我们可以吃。她却将她的儿子藏起来了。

6:30 王听见妇人的话，就撕裂衣服。（王在城上经过）百姓看见王贴身穿着麻衣。

6:31 王说，我今日若容沙法的儿子以利沙的头仍在他项上，愿神重重地降罚与我。

弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）：“当一个主题极具争议——性别问题就是如此，我们无法指望说出真理，只能展示自己为什么持有某种看法。”

周蕾：《本雅明与死亡的“韵事”》（1989）

本雅明的作品能否被描述为“恋尸癖”？这个假设稍显骇人，但也不是完全不可理解。我们可以从本雅明那篇困难重重的文章《讲故事的人》（The Storyteller）谈起。

熟悉本雅明的读者都知道，这篇发表于1936年的文章（同年还发表了《机械复制时代的艺术作品》）常被视为一篇带有怀旧色彩的作品，与《机械复制时代的艺术作品》在立意上有着巨大差异。后者表达了一种源于艺术机械复制性的进步主义倾向，但《讲故事的人》似乎在传统艺术形式濒临消亡之时，重新唤起了对该艺术形式的价值认同。因此，作为一种“活动”，讲故事成为死亡的第一个意象，贯穿了本雅明的讨论。这篇文章之所以被解读为“怀旧”，在于它对这种正在消逝的形式充满了古怪的热情。“死亡是赋予讲述者一切内容的权威来源。”讲故事的人“从死亡那里借来了他的权威”。

然而，死亡在本雅明作品中的回响远不止于这些显而易见之处。真正让人注意的是“死亡如何作为一种特殊的表现形式反复出现”，并被赋予某种激情。本雅明对这一意象的迷恋引出了意想不到的路径。

本雅明甚至支持讲故事的人传递道德观念，尽管这与我们的时代不尽相符。讲故事的方向始终是实用的（“许多天生的讲故事者具有实用主义倾向”），这种叙事方式防止“形式”变成“抽象的反思”。讲故事的人能在许多语境中提供建议，因而“跻身教师和智者的行列”。

……讲故事的人跻身教师和智者的行列。他们的谆谆教诲不像谚语那样只针对少数情况，而是像圣人一样针对多数情况。讲故事的人被赋予回溯一生的能力。（顺便说一句，这一生不仅包括他自己的经验，还包括别人的经验。讲故事的人从道听途说中知道的东西被加到了他自己的身上。）他的天赋是讲述自己生活的能力，他的特点是能够讲述自己的整个人生。讲故事的人可以让生命的灯芯完全被故事的温和火焰吞噬。讲故事的人身上有这般无可比拟的灵韵……

在这样的论述中，我们可以找到“讲故事”与“进步政治”之间的关联——贴近生活的实用态度、温和而不疏离的智者式智慧，像温柔的火焰，而“灵韵”中隐含着个人生命力。作为一种根植于真实生活经验的交流方式，“讲故事”用一种健康的方式替代了被后现代批判和否定的“宏大叙事”。这些“宏大叙事”往往以科学决定论和意识形态化的“客观性”为外壳。讲故事的人在个人与公共之间架起桥梁，能很好地体现“个人即政治”的理念。

特蕾莎·德·劳瑞蒂斯（Teresa De Lauretis）在《爱丽丝不：女性主义、符号学、电影》（Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema）一书中批判性地借鉴了女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）和斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）的研究，提出叙事总是欲望的场所（site of desire）。欲望通过叙事性表现出来，并结构化了我们周围那些看似“显而易见”的文化意象。

德·劳瑞蒂斯认为，欲望与叙事的相互理解对改变西方“表现的政治”（politics of representation）至关重要。这种“表现的政治”在最近几十年中被分裂为两个领域：符号学（结构语言学是它的工具）；精神分析（处理符号学排除的主题内容，包括欲望、情感、愿望、幻想）。

这种分裂源自索绪尔对语言符号的定义，将符号的感官和心理部分严格区分开（“声音形象”和“概念”，能指和所指），也导致过去几十年中对语言符号和图像符号研究的分裂。符号学家关注文化中意义的“表意”或“生产”，图像符号则因“意义自明”而被忽视。因此，德·劳瑞蒂斯将“意象化”这一概念应用于图像中，以揭示那些在我们眼前显现却往往被忽视的叙事性痕迹。

只有当叙事的全部含义（尤其是与性别相关的欲望）在那些看似自明的地方被重视和重新认识时，文化的表现机制才可能为另一种实践打开新的可能性——对德·劳瑞蒂斯而言，它是一种女性主义实践。

“灵韵”这个概念最常与《机械复制时代的艺术作品》一文联系起来，在那篇文章中，他通过“艺术从传统仪式中解放的过程”来讨论灵韵的衰退。

汉森（Miriam Hansen）认为，“本雅明对灵韵衰退的态度充满矛盾。”艺术作品的灵韵指“它在时间和空间中的存在，也就是它在特定地点的独特存在”。本雅明还说：“原作的存在是本真性（authenticity）概念的前提……整个本真性领域位于技术复制之外（当然不仅仅是技术）。”

这最后一句话可能是什么意思？至少有两种可能性。首先，“本真”处于可复制性之外（outside）：有“本真”与“复制”之分。其次，一旦复制过程开始（而它早已开始：“原则上，艺术作品一直是可复制的。”），“本真性”本身就总是在外部（on the outside），因此它其实并不存在。第一种解释是唯心主义，第二种则是后结构主义。后结构主义的解释让我们看到“本真性”概念的文化建构，它出现在一个“本真”已被超越的历史时刻。

然而，本雅明的论点不仅超越了第一种唯心主义，也超越了第二种以人为中心的观念。他的论述带有有机的（organic）意象：“在机械复制时代枯萎的，是艺术作品的灵韵”（着重部分为作者所加）。这种超越意味着，必须对“灵韵”与“灵韵因机械复制而遭到破坏”之间的关系进行更寓言化的解读，而不是诉诸线性历史发展的形式，假设从艺术的 “奴役”（有灵韵）到艺术的 “解放”（灵气的衰落）。

更准确地说，灵韵应被视为观看者与对象之间的一种感知关系（perceptual relationship）：

上文针对历史文物提出的灵韵概念可以用于自然物的灵韵。我们将后者的灵韵定义为距离的独特现象——无论距离有多近。在夏日午后休息时，你的目光追随着地平线上的山脉或投影在你身上的树枝，你就会感受到这些山脉或树枝的灵韵。

这些评论让人想起本雅明在与阿多诺的通信中谈到他对灵韵的理解。当阿多诺建议他用马克思主义的物化劳动概念来解释灵韵时，本雅明的回应颇为惹眼：“我们赋予回应凝视的树木和灌木，并非出自人手。因此，对象中必然存在一种并非源自劳动的人类因素。”由此可见，灵韵的消逝不仅是对象距离拉近的结果，也是“眼”与“物”之间稳定距离的丧失。在这种稳定距离中，“眼”和“物”曾经有过“目光”上的相互交流：

灵韵的体验……将一种人际关系的回应转移到人与无生命或自然物的关系之上。我们注视的人，也会回望我们。感知我们注视的对象的灵韵，意味着赋予它回望我们的能力。

机械复制不再提供任何固定的视角，使对象可以以各种方式呈现，从而破坏了对象周围的“神秘感”。因此，相机让波德莱尔（Baudelaire）这样的艺术家感到恐惧。在《波德莱尔的一些主题》（On Some Motifs in Baudelaire）一文中，本雅明将灵韵与普鲁斯特式的“无意识记忆”进行对比：

如果我们把灵韵看作那些在无意识记忆中常围绕感知对象产生的联想，那么实用对象的对应物就是那些留下使用痕迹的经验。相机和类似机械设备的技术扩展了无意识记忆的范围，通过这些设备，任何时刻的事件都可以以声音和影像的形式被永久记录。因此，它们代表了“实践逐渐衰退”的社会重要成就。对波德莱尔来说，银版照相术带有一种深刻的不安和恐惧感……

因此，我认为灵韵与其衰退之间的关系可以理解为一种象征性关系。正如上文所说，相机的凝视摧毁了灵韵，因为它是一种无意识或无意的记忆。而相机的凝视，恰恰也创造了本雅明所说的“视觉无意识”（das Optisch-Unbewusste）：“相机向我们展示了无意识的视觉，正如精神分析让我们接触到无意识的冲动一样”。

矛盾的是，既然灵韵是对象“回望我们的能力”，那么视觉无意识的产生，也正是灵韵本身的产生与再生。这就引出了一个问题：当本雅明讨论机械复制时，他究竟有多强调“机械”这个词，尽管文章的标题如此？

如果他的重点在于“可复制性”，那么“机械”这个词到底有什么意义？“机械”是否是一种极端的说法，表示复制总是朝着“相似性”发展的？

具有讽刺意味的是，机械复制最终实现了艺术复制渴望的相似性，却也摧毁了通向这一目标的感知方式。这些感知方式镌刻在它的诞生过程中。故事的魅力在于它可以反复讲述，机械复制的无尽重复也带来了某种怪异的效果，尽管灵韵已经消失，但现实依然被不断召唤。从这个角度看，叙事与机械复制之间的差异其实并不那么重要。故事每次讲述有所不同，机械复制则能提供“相同”的内容。真正重要的是，这种经验的可重复性，既是对生命的召唤，也是对死亡的见证。

感官可感知的事物，就是在生命与死亡之间建立联系。为了论证这一点，我们可以回顾本雅明讨论机械复制图像时的一些片段。

一、阿特热（Atget）的照片：“1900年左右，阿特热拍摄了巴黎冷清街道的照片。有人很公正地评价他说，他把这些场景拍得像犯罪现场一样。”在本雅明看来，阿特热的街道照片并不是普通生活的忧郁象征，而是那些像犯罪现场一样已被遗弃的图像。本雅明关心的是这种“缺失”的效果——某些东西缺失了。因此，“它们已成为必然的图像”。

二、从演员的视角拍摄电影。演员经历一种自我异化的状态，皮兰德罗（Pirandello）描述道：“电影演员觉得自己好像被流放了，不仅被流放出舞台，而且还流放出自我”。演员“现场表演”是为了转化为一个图像，这个图像是“可分离的、可运输的”。电影图像是商品化的，它的存在意味着失去了表演者的肉体性。这是“人类第一次必须用整个鲜活的身体来操作，却放弃了它的灵韵”。

三、观众视角下的电影图像：“它的幻象性是是切割的结果。”换言之，电影图像之所以具有强烈的“显而易见”和“自明”的特性，是因为“现实被机械设备彻底渗透”。所见之物仅仅在意识到制作过程的切割被切断的那个点上才能被看见。

这些例子将我们带入一个熟悉的场景，想到弗洛伊德在《恋物癖》（Fetishism）和《防御过程中的自我分裂》（Splitting of the Ego in the Process of Defense）中的男性恋物癖者。我们记得，弗洛伊德的那个小男孩，第一次见到女性生殖器时并未感到特别的恐惧。当他在自慰时被保姆抓到，保姆威胁要告诉父亲时，女性生殖器才获得了“阉割”的意义，成为记忆中的一部分。虽然阉割情结的形成围绕着“视觉”展开，但我认为，阉割恐惧发生的顺序非常重要。因为正是在第二次，而不是第一次看到（在心里闪回）女性生殖器时，它才变成了它“本来的样子”，我们应该强调，这种“视觉”是一种心理图像，已经被嵌入了叙事的“后设性”。

不同于德·劳瑞蒂斯，她通过重新引入叙事性来重塑图像，本雅明的作品给人留下的印象是他持续而深刻地迷恋于“切割”本身。换言之，在图像的所有特质中，本雅明似乎最关注的就是它的“可分离性”。我认为，我们可以进一步说，本雅明并不是试图通过将叙事性重新引入图像来解构图像的“自明性”，而是采取相反的路径，利用图像的具体质感来固定、加强一种特定的叙事性，也就是“讲故事”。

这一点需要进一步解释。我们现在回到本雅明的《讲故事的人》，文中有很多对故事的奇特看法。他不仅将故事与小说对比，还将故事与“消息”（information）对比。本雅明指出，与消息一旦验证后便失去价值不同，故事是无法穷尽的。那么，究竟是故事本身无法穷尽，还是它的讲述与接受方式无法穷尽呢？在这里，“讲故事”不再是一个过程和活动，而是变成一个对象来思考：

消息的价值只停留在它出现的那一刻。消息只活在那个时刻。消息必须完全屈服于那个时刻，并不失时机地向那个时刻解释自己。故事则不同。故事不会自耗。故事保留并凝聚着自身的力量，甚至在很长时间后也能释放它。

拒绝心理分析的简单明快，是使一个故事深入人心的方法。讲故事的人放弃心理分析的过程越自然，故事在听众记忆中的地位就越高，与听众自己的经验结合得越彻底，听众就越愿意在早晚的某一天向其他人复述这个故事。

只有当故事有意识地剥离了心理学的因素，它才能成为一种可以反复带来愉悦的事物。本雅明在这篇文章中对心理学的蔑视，使得故事成为一种从个性化过程里剥离出来的存在，并恢复其“自成一体”、“形象化”的特质。

与故事的“贞洁紧凑性”形成鲜明对比的是，听众是松散的，或者说应该是松散的。本雅明的用词是“放松”：
这种深入的同化过程需要一种非常放松的状态。如果睡眠是身体放松的顶点，那么百无聊赖就是精神放松的顶点。百无聊赖是孵化“经验之卵”的梦鸟，树叶的沙沙声将它赶走，它的巢穴是百无聊赖的成果，在城市中已无迹可寻，在乡下也日渐减少。就这样，倾听故事的天赋消失了，倾听故事的人群也消失了。