■ 加缪手记（全三卷）⭐⭐⭐⭐

终于看完了，本来只打算每天看一点，没想到这么快看完，只能怪圣经太无聊了……看到列王记几乎耐心已经消耗殆尽。挺有趣的，加缪日记串，或者更大众的说法是加缪微博/朋友圈，知名网红文青博主（笑）。这个体裁看上去没什么压力，很适合拿起手机的时候就随便看看。
个人觉得一二卷比第三卷有意思些，网红金句也基本都在一二卷里。总能找到些喜欢的点吧，除非讨厌加缪（会有吗？）。

2:23 以利沙从那里上伯特利去，正上去的时候，有些童子从城里出来，戏笑他说，秃头的上去吧。秃头的上去吧。
And he went up from thence unto Bethel: and as he was going up by the way, there came forth little children out of the city, and mocked him, and said unto him, Go up, thou bald head; go up, thou bald head.
2:24 他回头看见，就奉耶和华的名咒诅他们。于是有两个母熊从林中出来，撕裂他们中间四十二个童子。
And he turned back, and looked on them, and cursed them in the name of the LORD. And there came forth two she bears out of the wood, and tare forty and two children of them.

( ﾟ3。)＜秃头的小气鬼。秃头的小气鬼。

6:25 于是撒马利亚被围困，有饥荒，甚至一个驴头值银八十舍客勒，二升鸽子粪值银五舍客勒。

6:26 一日，以色列王在城上经过，有一个妇人向他呼叫说，我主，我王阿。求你帮助。

6:27 王说，耶和华不帮助你，我从何处帮助你。是从禾场，是从酒榨呢。

6:28 王问妇人说，你有什么苦处。她回答说，这妇人对我说，将你的儿子取来，我们今日可以吃，明日可以吃我的儿子。

6:29 我们就煮了我的儿子吃了。次日我对她说，要将你的儿子取来，我们可以吃。她却将她的儿子藏起来了。

6:30 王听见妇人的话，就撕裂衣服。（王在城上经过）百姓看见王贴身穿着麻衣。

6:31 王说，我今日若容沙法的儿子以利沙的头仍在他项上，愿神重重地降罚与我。

弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）：“当一个主题极具争议——性别问题就是如此，我们无法指望说出真理，只能展示自己为什么持有某种看法。”

周蕾：《本雅明与死亡的“韵事”》（1989）

本雅明的作品能否被描述为“恋尸癖”？这个假设稍显骇人，但也不是完全不可理解。我们可以从本雅明那篇困难重重的文章《讲故事的人》（The Storyteller）谈起。

熟悉本雅明的读者都知道，这篇发表于1936年的文章（同年还发表了《机械复制时代的艺术作品》）常被视为一篇带有怀旧色彩的作品，与《机械复制时代的艺术作品》在立意上有着巨大差异。后者表达了一种源于艺术机械复制性的进步主义倾向，但《讲故事的人》似乎在传统艺术形式濒临消亡之时，重新唤起了对该艺术形式的价值认同。因此，作为一种“活动”，讲故事成为死亡的第一个意象，贯穿了本雅明的讨论。这篇文章之所以被解读为“怀旧”，在于它对这种正在消逝的形式充满了古怪的热情。“死亡是赋予讲述者一切内容的权威来源。”讲故事的人“从死亡那里借来了他的权威”。

然而，死亡在本雅明作品中的回响远不止于这些显而易见之处。真正让人注意的是“死亡如何作为一种特殊的表现形式反复出现”，并被赋予某种激情。本雅明对这一意象的迷恋引出了意想不到的路径。

本雅明甚至支持讲故事的人传递道德观念，尽管这与我们的时代不尽相符。讲故事的方向始终是实用的（“许多天生的讲故事者具有实用主义倾向”），这种叙事方式防止“形式”变成“抽象的反思”。讲故事的人能在许多语境中提供建议，因而“跻身教师和智者的行列”。

……讲故事的人跻身教师和智者的行列。他们的谆谆教诲不像谚语那样只针对少数情况，而是像圣人一样针对多数情况。讲故事的人被赋予回溯一生的能力。（顺便说一句，这一生不仅包括他自己的经验，还包括别人的经验。讲故事的人从道听途说中知道的东西被加到了他自己的身上。）他的天赋是讲述自己生活的能力，他的特点是能够讲述自己的整个人生。讲故事的人可以让生命的灯芯完全被故事的温和火焰吞噬。讲故事的人身上有这般无可比拟的灵韵……

在这样的论述中，我们可以找到“讲故事”与“进步政治”之间的关联——贴近生活的实用态度、温和而不疏离的智者式智慧，像温柔的火焰，而“灵韵”中隐含着个人生命力。作为一种根植于真实生活经验的交流方式，“讲故事”用一种健康的方式替代了被后现代批判和否定的“宏大叙事”。这些“宏大叙事”往往以科学决定论和意识形态化的“客观性”为外壳。讲故事的人在个人与公共之间架起桥梁，能很好地体现“个人即政治”的理念。

特蕾莎·德·劳瑞蒂斯（Teresa De Lauretis）在《爱丽丝不：女性主义、符号学、电影》（Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema）一书中批判性地借鉴了女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）和斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）的研究，提出叙事总是欲望的场所（site of desire）。欲望通过叙事性表现出来，并结构化了我们周围那些看似“显而易见”的文化意象。

德·劳瑞蒂斯认为，欲望与叙事的相互理解对改变西方“表现的政治”（politics of representation）至关重要。这种“表现的政治”在最近几十年中被分裂为两个领域：符号学（结构语言学是它的工具）；精神分析（处理符号学排除的主题内容，包括欲望、情感、愿望、幻想）。

这种分裂源自索绪尔对语言符号的定义，将符号的感官和心理部分严格区分开（“声音形象”和“概念”，能指和所指），也导致过去几十年中对语言符号和图像符号研究的分裂。符号学家关注文化中意义的“表意”或“生产”，图像符号则因“意义自明”而被忽视。因此，德·劳瑞蒂斯将“意象化”这一概念应用于图像中，以揭示那些在我们眼前显现却往往被忽视的叙事性痕迹。

只有当叙事的全部含义（尤其是与性别相关的欲望）在那些看似自明的地方被重视和重新认识时，文化的表现机制才可能为另一种实践打开新的可能性——对德·劳瑞蒂斯而言，它是一种女性主义实践。

“灵韵”这个概念最常与《机械复制时代的艺术作品》一文联系起来，在那篇文章中，他通过“艺术从传统仪式中解放的过程”来讨论灵韵的衰退。

汉森（Miriam Hansen）认为，“本雅明对灵韵衰退的态度充满矛盾。”艺术作品的灵韵指“它在时间和空间中的存在，也就是它在特定地点的独特存在”。本雅明还说：“原作的存在是本真性（authenticity）概念的前提……整个本真性领域位于技术复制之外（当然不仅仅是技术）。”

这最后一句话可能是什么意思？至少有两种可能性。首先，“本真”处于可复制性之外（outside）：有“本真”与“复制”之分。其次，一旦复制过程开始（而它早已开始：“原则上，艺术作品一直是可复制的。”），“本真性”本身就总是在外部（on the outside），因此它其实并不存在。第一种解释是唯心主义，第二种则是后结构主义。后结构主义的解释让我们看到“本真性”概念的文化建构，它出现在一个“本真”已被超越的历史时刻。

然而，本雅明的论点不仅超越了第一种唯心主义，也超越了第二种以人为中心的观念。他的论述带有有机的（organic）意象：“在机械复制时代枯萎的，是艺术作品的灵韵”（着重部分为作者所加）。这种超越意味着，必须对“灵韵”与“灵韵因机械复制而遭到破坏”之间的关系进行更寓言化的解读，而不是诉诸线性历史发展的形式，假设从艺术的 “奴役”（有灵韵）到艺术的 “解放”（灵气的衰落）。

更准确地说，灵韵应被视为观看者与对象之间的一种感知关系（perceptual relationship）：

上文针对历史文物提出的灵韵概念可以用于自然物的灵韵。我们将后者的灵韵定义为距离的独特现象——无论距离有多近。在夏日午后休息时，你的目光追随着地平线上的山脉或投影在你身上的树枝，你就会感受到这些山脉或树枝的灵韵。

这些评论让人想起本雅明在与阿多诺的通信中谈到他对灵韵的理解。当阿多诺建议他用马克思主义的物化劳动概念来解释灵韵时，本雅明的回应颇为惹眼：“我们赋予回应凝视的树木和灌木，并非出自人手。因此，对象中必然存在一种并非源自劳动的人类因素。”由此可见，灵韵的消逝不仅是对象距离拉近的结果，也是“眼”与“物”之间稳定距离的丧失。在这种稳定距离中，“眼”和“物”曾经有过“目光”上的相互交流：

灵韵的体验……将一种人际关系的回应转移到人与无生命或自然物的关系之上。我们注视的人，也会回望我们。感知我们注视的对象的灵韵，意味着赋予它回望我们的能力。

机械复制不再提供任何固定的视角，使对象可以以各种方式呈现，从而破坏了对象周围的“神秘感”。因此，相机让波德莱尔（Baudelaire）这样的艺术家感到恐惧。在《波德莱尔的一些主题》（On Some Motifs in Baudelaire）一文中，本雅明将灵韵与普鲁斯特式的“无意识记忆”进行对比：

如果我们把灵韵看作那些在无意识记忆中常围绕感知对象产生的联想，那么实用对象的对应物就是那些留下使用痕迹的经验。相机和类似机械设备的技术扩展了无意识记忆的范围，通过这些设备，任何时刻的事件都可以以声音和影像的形式被永久记录。因此，它们代表了“实践逐渐衰退”的社会重要成就。对波德莱尔来说，银版照相术带有一种深刻的不安和恐惧感……

因此，我认为灵韵与其衰退之间的关系可以理解为一种象征性关系。正如上文所说，相机的凝视摧毁了灵韵，因为它是一种无意识或无意的记忆。而相机的凝视，恰恰也创造了本雅明所说的“视觉无意识”（das Optisch-Unbewusste）：“相机向我们展示了无意识的视觉，正如精神分析让我们接触到无意识的冲动一样”。

矛盾的是，既然灵韵是对象“回望我们的能力”，那么视觉无意识的产生，也正是灵韵本身的产生与再生。这就引出了一个问题：当本雅明讨论机械复制时，他究竟有多强调“机械”这个词，尽管文章的标题如此？

如果他的重点在于“可复制性”，那么“机械”这个词到底有什么意义？“机械”是否是一种极端的说法，表示复制总是朝着“相似性”发展的？

具有讽刺意味的是，机械复制最终实现了艺术复制渴望的相似性，却也摧毁了通向这一目标的感知方式。这些感知方式镌刻在它的诞生过程中。故事的魅力在于它可以反复讲述，机械复制的无尽重复也带来了某种怪异的效果，尽管灵韵已经消失，但现实依然被不断召唤。从这个角度看，叙事与机械复制之间的差异其实并不那么重要。故事每次讲述有所不同，机械复制则能提供“相同”的内容。真正重要的是，这种经验的可重复性，既是对生命的召唤，也是对死亡的见证。

感官可感知的事物，就是在生命与死亡之间建立联系。为了论证这一点，我们可以回顾本雅明讨论机械复制图像时的一些片段。

一、阿特热（Atget）的照片：“1900年左右，阿特热拍摄了巴黎冷清街道的照片。有人很公正地评价他说，他把这些场景拍得像犯罪现场一样。”在本雅明看来，阿特热的街道照片并不是普通生活的忧郁象征，而是那些像犯罪现场一样已被遗弃的图像。本雅明关心的是这种“缺失”的效果——某些东西缺失了。因此，“它们已成为必然的图像”。

二、从演员的视角拍摄电影。演员经历一种自我异化的状态，皮兰德罗（Pirandello）描述道：“电影演员觉得自己好像被流放了，不仅被流放出舞台，而且还流放出自我”。演员“现场表演”是为了转化为一个图像，这个图像是“可分离的、可运输的”。电影图像是商品化的，它的存在意味着失去了表演者的肉体性。这是“人类第一次必须用整个鲜活的身体来操作，却放弃了它的灵韵”。

三、观众视角下的电影图像：“它的幻象性是是切割的结果。”换言之，电影图像之所以具有强烈的“显而易见”和“自明”的特性，是因为“现实被机械设备彻底渗透”。所见之物仅仅在意识到制作过程的切割被切断的那个点上才能被看见。

这些例子将我们带入一个熟悉的场景，想到弗洛伊德在《恋物癖》（Fetishism）和《防御过程中的自我分裂》（Splitting of the Ego in the Process of Defense）中的男性恋物癖者。我们记得，弗洛伊德的那个小男孩，第一次见到女性生殖器时并未感到特别的恐惧。当他在自慰时被保姆抓到，保姆威胁要告诉父亲时，女性生殖器才获得了“阉割”的意义，成为记忆中的一部分。虽然阉割情结的形成围绕着“视觉”展开，但我认为，阉割恐惧发生的顺序非常重要。因为正是在第二次，而不是第一次看到（在心里闪回）女性生殖器时，它才变成了它“本来的样子”，我们应该强调，这种“视觉”是一种心理图像，已经被嵌入了叙事的“后设性”。

不同于德·劳瑞蒂斯，她通过重新引入叙事性来重塑图像，本雅明的作品给人留下的印象是他持续而深刻地迷恋于“切割”本身。换言之，在图像的所有特质中，本雅明似乎最关注的就是它的“可分离性”。我认为，我们可以进一步说，本雅明并不是试图通过将叙事性重新引入图像来解构图像的“自明性”，而是采取相反的路径，利用图像的具体质感来固定、加强一种特定的叙事性，也就是“讲故事”。

这一点需要进一步解释。我们现在回到本雅明的《讲故事的人》，文中有很多对故事的奇特看法。他不仅将故事与小说对比，还将故事与“消息”（information）对比。本雅明指出，与消息一旦验证后便失去价值不同，故事是无法穷尽的。那么，究竟是故事本身无法穷尽，还是它的讲述与接受方式无法穷尽呢？在这里，“讲故事”不再是一个过程和活动，而是变成一个对象来思考：

消息的价值只停留在它出现的那一刻。消息只活在那个时刻。消息必须完全屈服于那个时刻，并不失时机地向那个时刻解释自己。故事则不同。故事不会自耗。故事保留并凝聚着自身的力量，甚至在很长时间后也能释放它。

拒绝心理分析的简单明快，是使一个故事深入人心的方法。讲故事的人放弃心理分析的过程越自然，故事在听众记忆中的地位就越高，与听众自己的经验结合得越彻底，听众就越愿意在早晚的某一天向其他人复述这个故事。

只有当故事有意识地剥离了心理学的因素，它才能成为一种可以反复带来愉悦的事物。本雅明在这篇文章中对心理学的蔑视，使得故事成为一种从个性化过程里剥离出来的存在，并恢复其“自成一体”、“形象化”的特质。

与故事的“贞洁紧凑性”形成鲜明对比的是，听众是松散的，或者说应该是松散的。本雅明的用词是“放松”：
这种深入的同化过程需要一种非常放松的状态。如果睡眠是身体放松的顶点，那么百无聊赖就是精神放松的顶点。百无聊赖是孵化“经验之卵”的梦鸟，树叶的沙沙声将它赶走，它的巢穴是百无聊赖的成果，在城市中已无迹可寻，在乡下也日渐减少。就这样，倾听故事的天赋消失了，倾听故事的人群也消失了。

根据以上论点，我们可以说，本雅明对“听故事”的理解存在一种带有“女性化”特征的态度——被动、松弛、顺从。我稍后会详细讨论这种“女性化”态度的含义，但首先想关注本雅明在叙事概念中对保守与挥霍的有趣游移。当本雅明不将故事视为对象时，他的语言变得自由而不拘谨：听众的参与方式正是通过“无聊”。如果专注代表一种忠诚，那么听众在不专注、心不在焉、随意放松的状态下，反而能更深刻地记住并融入故事。
与资产阶级小说要求的全神贯注不同，听故事是一种游离的状态。本雅明的意思是，正是在听众偏离“主流”时，接收体验才显得最真实，因为它最为自发。

批评家讨论过本雅明描绘的这些“游离”行为的政治颠覆性。无论是“拾荒者”拾起被进步观念抛弃的文化碎片，“漫游者”在巴黎街头游荡、从匿名人群中感受到自己的存在，收藏家只是为了拥有书籍而非阅读书籍，或是解读文化废墟和符号的解读者，正是这种游离、不具目的的感官分散，形成了与资产阶级生活方式的对立。在描述自己的生活时，迷宫（maze）和迷津（labyrinth）的意象频繁出现，伴随着对“迷失自己”的探索。

其他人已经充分讨论了本雅明这种游离倾向的“政治颠覆”动机。我选择另一条路径，试图理解他如何、在何处短暂地于迷宫之中找到安身之所。本雅明的写作充满对“图像性”的追求，这可以通过弗洛伊德的“阉割情结”和男性恋物来解释。那么，当图像确立之时，本雅明便与弗洛伊德的思路产生了分歧。

在弗洛伊德的理论中，恋物癖被解读为一种执着，即便它依赖的东西并不存在。在本雅明的理论中，这种执着消失了。

苏珊·巴克-莫尔斯（Susan Buck-Morss）指出，在本雅明的作品中，“性别差异让游荡的政治更为复杂”。我认为，一旦意识到性别差异，游荡的政治就被剥离了浪漫化的色彩。本雅明自己也质疑这种政治的有效性，他问道：“这真的是一种跨越吗？或者说，这仅仅是一种执着而甜蜜的停留，一种游移，一种因彼岸什么也没有而失去了驱动力的徘徊？”再一次，尽管“停留”这样的行为，这种游荡、闲逛和无所事事的倾听，表面上展现出一种不与主流同流合污的颠覆性，但这种颠覆性一旦被放在性别差异的视角下，又会呈现出怎样的面貌？

本雅明作品的独特之处在于它不断地“解构形象”。从《德国悲剧的起源》（The Origin of German Tragic Drama）开始，本雅明将“寓言”（allegory）定义为“呈现之物的缺失”。他的作品一贯削弱西方表现中的象征完整性。任何形象，无论多么完整，在寓言者眼中并非某种存在，而是一种缺失的象征。因此，从寓言者的视角看待形象时，总是将其视作一种“空无”。用弗洛伊德的术语来说，这是一种“阉割”；用电影的术语来说，这是一种“剪辑”。这种解构形象总是与被剥离的历史相连，因此总需要解码。

斯坦利·米切尔（Stanley Mitchell）在《布莱希特》（Brecht）英译本序言中提到本雅明对前现代、忧郁的悲剧和现代技术蒙太奇手法的恋物之间的关系，指出了寓言与蒙太奇的政治与本雅明对布莱希特史诗剧场吸引力之间的联系，尤其体现在防止戏剧心理化的智者形象上。

在他关于波德莱尔和巴黎拱廊街的研究中，19世纪资本主义的商品化世界及其不断扩展的废墟激发了他的想象力。本雅明对波德莱尔的恋物集中在被观看的效果上。他恋物的，是一个变成无生命之物的世界，而在这种“被观看”中，蕴含着“无生命之物的性感”。

本雅明认为，波德莱尔的抒情诗以解构性的手法为特征：“将事物从它们通常的相互关系中剥离出来，这在商品展示中尤为常见，是波德莱尔的典型手法。”这一说法暗示了电影剪辑：“波德莱尔的很多诗歌，最具独特性的部分往往出现在开头，也就是它们最具新意的地方。”

将阉割等同于女性化，的确让人着迷。从这个角度看，本雅明沉浸于“游离”的颠覆性政治，就可以说是一种“女性化”的政治。然而，这种看法可能会混淆两种可以用简单示意图来区分的不同运动和空间：

阳刚气质—>（1）不确定性（2）<—女性气质

像许多现代主义者的作品一样，本雅明的作品可以用向量1来理解，这是一种向下的运动，通向不确定的空间，远离那些被固化、权威化的男性化表达形式。更准确地说，这种运动是一种“去阳刚化”。从异性恋男性的视角来看，这种运动几乎等同于“女性化”，有意识地将“女性化”视为社会上低等、堕落之物。然而，从娜奥米·肖尔（Naomi Schor）所谓的“女性特性”来看，尽管“不确定性”空间可能代表解构了贬低女性特质的观念系统，但它也混杂着抹除女性特质的去女性化过程。

那么，什么是女性的特质？没有什么永恒的“女性性”。但是，“女性化”这一概念被历史性贬低的现象，构成了女性的主要经验。因此，向量2的运动总是要更为谨慎，以避免抹去这一特性，即文化表现的特性。换言之，向量1可以更为轻松、合理地朝不确定性前进（因为另一个选择是回到上层的男性空间），向量2则必须在“女性特质”（作为形象的女性化）和“不确定性”（作为凝视的女性化）之间来回切换，同时谨防过早放弃所谓“本质主义”立场。这也意味着，激进政治更存在于图示的右半部分，那里的不确定性更高，风险更大，作为主体的女性需要在不同的立场间不断切换。

在本雅明对波德莱尔的解读中，阉割之所以等于女性化，还因为第三个因素——都市大众，这使得事情变得更为复杂。在某种意义上，本雅明预见了让·鲍德里亚对“沉默的大多数阴影”的论述。他指出，波德莱尔笔下的群众“并不代表阶级或任何形式的集体。相反，他们只是一些无定形的路人，街头的行人”。匿名性赋予他们一种幽灵般的力量。群众的存在没有任何“符号”意义，反而显得更具压迫性。人群代表了无名的压迫，它无法具体表现，却无处不在，带来切实的影响。然而，与鲍德里亚的后现代视角不同，本雅明的叙述仍具有现代主义特质，因为尽管大众无定形，但他仍将“震撼”（shock）归因于波德莱尔的艺术创作过程。在现代都市中，震撼是一种“将人群推向认出时刻的人工手段”。

在无名无形的城市大众中，漫游者被反复撞击，唯一浮现出的形象是妓女或陌生女子。在本雅明对波德莱尔《致一过路女子》的解读中，这一点尤为明显：

在寡妇的面纱下，一位不知名的女子在喧闹的人群中神秘且默然地被带到诗人的视野中。这首十四行诗只是在说，城市居民并未将人群视作对立、对抗的元素，而正是这喧嚣的人群为他带来了那令他着迷的身影。都市诗人的喜悦并非源自一见钟情，而是最后一瞥的恋物。诗中与迷醉的瞬间重叠，这是一次永别。

因此，这首十四行诗刻画了震撼的意象，甚至具有灾难性。然而，诗人的情感也因此发生了变化。使他的身体不自觉地战栗。波德莱尔描述道：“如同一位疯狂的异类”，并非每一根神经都充满了爱欲的狂喜，而更像是孤独的男子感受到的那种突如其来的性震撼（sexual shock）。

对于现代都市人而言，震撼是普遍的体验，而在此处，它被赋予了一个特别的名称：“性震撼”。无名的群体和一个女性面孔出现了。在本雅明对诗人爱情的寓意化解读中，这两种象征性阉割的表现被结合在了一起：“诗中与迷醉的瞬间重叠，这是一次永别。”然而，只要诗人依然将这位女性视为女性，这种震撼就依旧被牢固地镌刻在“镜像化话语结构”之中——这种结构“保持了可感知的、可理解的事物之间的断裂，从而维持了对‘女性’的服从、从属和压制”。在这样的叙事体系中，相遇的充盈和随之的消散更添震撼感和兴奋感。本雅明接着向我们揭示，这种震撼并未被“否认”，而是被“保留”在一种未满足的状态中。

本雅明提到：“波德莱尔从未以妓女的视角写过诗。”无名的女性不仅带来了跨越阶级界限的快感和“徘徊于边缘”的愉悦，女性也被保留下来，成为了一个被组织起来的象征，而这与寓言家试图摧毁的“表现的政治”并无二致。我用“组织”一词并非偶然，因为在当前的语境中，这个词意涵深刻地关乎“阉割”和“无力”。女性形象之所以具有组织性，正是因为男性身体上被认为已被切割或废弃的部分投射到了她的身上。由此，我们可以得出结论：尽管漫游者对女性身影充满恋物，女性最终成了死亡的终极象征。女性之美正是那种被切割、装饰后的器官展现出的超现实美感，而正是这种“装饰”让她获得了“生气”。

在女性主义看来，问题显而易见。如果现代主义诗人和寓言家以现代文化的“阉割”为起点，为什么“阉割”的精细构建只出现在男性的心理世界中，而女性只能作为身体和恋物的对象存在？在这种背景下的寓意性“变形”中，女性为何依旧只是一个“符号”？为何她成了诗人阉割体验的典型“寓意”？为何是“女性”？

或许我们可以这样理解，女性之所以是寓言，是因为她在传统上象征着真理，这是一种“并不相信真理本身的真理，因为她不相信自己是什么，不相信人们所认为她是什么，也不相信她‘并不是’的那个存在”。因此，她已经被“变形”了。在现代主义的视野中，她的形象不过是被进一步“变形”后的结果，是一种比喻的重复。

当我们放下解构主义的启示，就不禁会问：难道谁在发声不重要吗？娜奥米·肖尔在《女性恋物：乔治·桑的案例》（Female Fetishism: The Case of George Sand）中探讨道，对“恋物”本身的恋物也是一个值得关注的问题。如果波德莱尔和本雅明的现代主义漫游政治的激进性依赖于一种普遍的阉割寓言化，那么正是在妓女（作为女性形象）的寓意中，我们必须重新刻画一种具有性别特征的（男性）“欲望”叙事，这种欲望在视线之外游离。换言之，我们不应简单接受女性气质与诸如寓言和恋物等文学手法之间的等同性，而应通过对这些手法进行性别化分析，揭示其中隐含的性别特定区分，而不单是将“女性”置于“男性”的对立面。

最后，我想回到本雅明对无生命之物的恋物。那么，妓女对本雅明的吸引力究竟是什么？吸引力并非源于她的主体性，也不仅仅是她的身体性，而其实是妓女作为商品的拟人化形式。经典的弗洛伊德式恋物过程在本雅明的视角下有了新的阐释。妓女将男性那种无法抓住、只能感受到的无力之感具象化。换言之，妓女象征了“光环的消退”，在高度资本主义的世界中，“商品试图直视自身”，并且“在妓女身上庆祝它的拟人化”。

这并不意味着妓女“人性化”了那些情感并在心理上变得可以理解。相反，“人”成为一种便利的手段，以超现实的方式去展现和表达这些情感，就像讲故事者的“灵魂、手和眼睛”赋予无生命之物一种独特的、活灵活现的光环。

在批评本雅明的寓言概念时，卢卡奇认为这个概念破坏了自身代表的“人本美学”。这里我们无法深入探讨卢卡奇的立场，但本雅明的一段话曾被卢卡奇用来支持他对本雅明的批评，这句话依然启示着我们：

寓言性拟人化从未掩盖一个事实——它的功能不是对事物进行拟人化，而是通过将事物装扮成一个“人”来赋予它更为宏伟的形象。

论「创伤美学」- 韩炳哲 ｜ 一些要点

◈ 没有创伤就不会有诗学和艺术。就连思想也是被创伤的否定性所激发的。没有痛苦与创伤，相同、熟悉以及习惯的事物便会继续周而复始地出现：“体验……本质上就是痛苦。“

被震撼以及被攫住之存在所具有的否定，即创伤的否定性，是“体验”的必要组成部分。体验就如同乘船渡河，在此过程中人们必然会遭遇危险：“刺猬，它蒙蔽了自己的双眼。……当它在高速公路上觉察到危险时，会让自己遭遇这场事故……没有一首诗不描写意外，没有一首诗不把自己像一道伤口一样豁开，也没有一首诗是不伤人的。”

◈ 灾难美学是事件美学。具有灾难性的可能是不起眼的一个事件，两滴溅起一层白色尘埃，黎明时分一场无声落雪，酷暑中岩石上飘来一股清芬，一个将自我掏空，让自我失去内在、失去主体性，却因此而让自我感到快乐的空洞事件。这些事件是美的，因为它们剥夺了自我拥有的一切。灾难意味着紧紧抓住自我的自淫主体的死亡。

在波德莱尔的诗集《恶之花》中，有一首诗叫《献给美的颂歌》（Hymnea la Beaute）。 美降自星辰（desasttes），波德莱尔用灾难（desastres）与星辰押韵。美是一种使星星混乱无序的灾难。美是让飞蛾朝其飞去并使之焚身其中的火炬（Flambeau）。诗中，火炬与坟墓（tombeau）是押韵的。美（beau）被镶嵌进火炬和坟墓两个词中。灾难、致命之物的消极性是美的瞬间。

里尔克《杜伊诺哀歌》（Duineset Elegien）的第一首写道，美无非是“可怕之物的开端，我们尚可承受”。可怕之物的消极性形成了基质（Mattix），它是美的深层。美是尚能承受的不可承受之物抑或变得可以承受的不可承受之物。它像伞一样遮蔽我们免受可怕之物的影响。但同时，可怕之物也会穿透美这把保护伞。

这就是美的矛盾之所在。美不是图像，而是一把伞。阿多诺也认为，可怕之物的消极性是美的基础。美赋子无形之物、无差异之物以形。

◈ 断裂的否定性是美的根本。因此，阿多诺谈到“对抗的以及断裂的可调和性”。若没有断裂的否定性，美就会失去活力变得平滑。阿多诺用矛盾公式描述审美形式。审美形式的可调和性在于“无法调和”。它不是没有“分歧”和“矛盾”。其整体性是被打破的。审美也“因为他者”而中断。破碎是美的内核。

平滑的事物往往被描述成健康。矛盾的是，健康却散发出某种病态的、没有生命的东西。没有死亡的否定性，生命会僵化，变得毫无生机，会变得如游魂般平滑。否定性是激发生命活力的力量。它也构成了美的本质。虚弱、脆弱、破碎中都有美。有了否定性，美才有诱惑力。

相反，健康的事物没有诱惑力，它有的是淫秽。美是病：“健康的蔓延同时也是一种病。其解药即为意识到疾病的存在，意识到生命自身的局限性。这种能治病的病就是美。美要求生命停一停，这样一来，精力的衰退也会得到延缓。

如果为了活着而杜绝疾病，那么，假如把生命比作一个人的话，他会因为盲目逃离一种境遇而刚好闯入了这种具有破坏性的、恶劣的境遇，而他自己却显得放肆又自鸣得意。痛恨这种破坏性境遇的人，必定也将痛恨生命：
无法生病的生者就如死了一般。”如今，将健康、平滑之物绝对化的审美力（Kalokratie）恰恰消除了美。单纯、健康的生命，逐渐变成一种歇斯底里的求生，它在向死亡转变，变成了游魂。所以，今天的我们过于僵死，而无法生活；过于活跃，而无法死去。

配图：
'这一切都太多了 It was all too Much'Tracey Emin, 2018

大卫·罗多维科：《哲学想从影像中得到什么：电影的记忆》（2018）

从我们当前的历史视角来看，对于影像曾经、可能、以及最终将成为的样子，我们的记忆始终处在变化之中。
……，在过去的一百年里，运动影像为我们提供了一个契机和框架，去思考一些最根本的人类困境，包括伦理困境和本体论困境，关乎意义和体验、幻想和信念，也关乎我们对世界和他人思想的理解。长久以来，作为一种艺术形式，电影在这些哲学问题上有着某种特殊的力量。如今，这种力量或许已经消退、消失，甚至分散成各种不同的新型屏幕和媒介，因此电影失去了哲学魅力。我们的本体论追问和好奇或许已经转移到了其他媒介和艺术形式上。

我清楚记得几年前在现代艺术博物馆（MoMA）与亚历山大·加洛韦（Alexander Galloway）的一次对话，他十分公正地批评我没有正视这个困境。算法思维、数字模拟或转换的影像，以及计算机媒介的交流，无疑是当今最具吸引力和探索价值的本体论领域。电影，或者说某种关于电影的观念，已经不再对我们产生同样的现象学影响。一种新的哲学或许会受到卡维尔的影响，它不该再关注电影，而转向社交网络、电子游戏和数字艺术。正如我在《电影的虚拟生活》中写道：“我们这些在电影文化中形成主体性的人，可能在感知上、心理上甚至哲学上都无法评估这一新的体验。这不是我们的本体。我们在寻找新一代的哲学家。”

保罗·切尔奇·乌赛（Paolo Cherchi Usai）说，影院电影（theoretical cinema）就是“电影的典范影像”，早已在我们的现象学体验中逐渐消失。最重要的转折点发生在上世纪80年代中期，自那时起，家用录像带呈爆炸式增长。80年代之后出生的人生活在一个视频化、电子化、数字化的世界中，这是他们“感知的默认设置”。他们对时间和屏幕的关系也在不断变化，对互动性、控制感和交流潜力有了更高的期待。换言之，我们现在通过影像接触时间和信息的方式已经发生了根本变化。