根据以上论点，我们可以说，本雅明对“听故事”的理解存在一种带有“女性化”特征的态度——被动、松弛、顺从。我稍后会详细讨论这种“女性化”态度的含义，但首先想关注本雅明在叙事概念中对保守与挥霍的有趣游移。当本雅明不将故事视为对象时，他的语言变得自由而不拘谨：听众的参与方式正是通过“无聊”。如果专注代表一种忠诚，那么听众在不专注、心不在焉、随意放松的状态下，反而能更深刻地记住并融入故事。
与资产阶级小说要求的全神贯注不同，听故事是一种游离的状态。本雅明的意思是，正是在听众偏离“主流”时，接收体验才显得最真实，因为它最为自发。

批评家讨论过本雅明描绘的这些“游离”行为的政治颠覆性。无论是“拾荒者”拾起被进步观念抛弃的文化碎片，“漫游者”在巴黎街头游荡、从匿名人群中感受到自己的存在，收藏家只是为了拥有书籍而非阅读书籍，或是解读文化废墟和符号的解读者，正是这种游离、不具目的的感官分散，形成了与资产阶级生活方式的对立。在描述自己的生活时，迷宫（maze）和迷津（labyrinth）的意象频繁出现，伴随着对“迷失自己”的探索。

其他人已经充分讨论了本雅明这种游离倾向的“政治颠覆”动机。我选择另一条路径，试图理解他如何、在何处短暂地于迷宫之中找到安身之所。本雅明的写作充满对“图像性”的追求，这可以通过弗洛伊德的“阉割情结”和男性恋物来解释。那么，当图像确立之时，本雅明便与弗洛伊德的思路产生了分歧。

在弗洛伊德的理论中，恋物癖被解读为一种执着，即便它依赖的东西并不存在。在本雅明的理论中，这种执着消失了。

苏珊·巴克-莫尔斯（Susan Buck-Morss）指出，在本雅明的作品中，“性别差异让游荡的政治更为复杂”。我认为，一旦意识到性别差异，游荡的政治就被剥离了浪漫化的色彩。本雅明自己也质疑这种政治的有效性，他问道：“这真的是一种跨越吗？或者说，这仅仅是一种执着而甜蜜的停留，一种游移，一种因彼岸什么也没有而失去了驱动力的徘徊？”再一次，尽管“停留”这样的行为，这种游荡、闲逛和无所事事的倾听，表面上展现出一种不与主流同流合污的颠覆性，但这种颠覆性一旦被放在性别差异的视角下，又会呈现出怎样的面貌？

本雅明作品的独特之处在于它不断地“解构形象”。从《德国悲剧的起源》（The Origin of German Tragic Drama）开始，本雅明将“寓言”（allegory）定义为“呈现之物的缺失”。他的作品一贯削弱西方表现中的象征完整性。任何形象，无论多么完整，在寓言者眼中并非某种存在，而是一种缺失的象征。因此，从寓言者的视角看待形象时，总是将其视作一种“空无”。用弗洛伊德的术语来说，这是一种“阉割”；用电影的术语来说，这是一种“剪辑”。这种解构形象总是与被剥离的历史相连，因此总需要解码。

斯坦利·米切尔（Stanley Mitchell）在《布莱希特》（Brecht）英译本序言中提到本雅明对前现代、忧郁的悲剧和现代技术蒙太奇手法的恋物之间的关系，指出了寓言与蒙太奇的政治与本雅明对布莱希特史诗剧场吸引力之间的联系，尤其体现在防止戏剧心理化的智者形象上。

在他关于波德莱尔和巴黎拱廊街的研究中，19世纪资本主义的商品化世界及其不断扩展的废墟激发了他的想象力。本雅明对波德莱尔的恋物集中在被观看的效果上。他恋物的，是一个变成无生命之物的世界，而在这种“被观看”中，蕴含着“无生命之物的性感”。

本雅明认为，波德莱尔的抒情诗以解构性的手法为特征：“将事物从它们通常的相互关系中剥离出来，这在商品展示中尤为常见，是波德莱尔的典型手法。”这一说法暗示了电影剪辑：“波德莱尔的很多诗歌，最具独特性的部分往往出现在开头，也就是它们最具新意的地方。”

将阉割等同于女性化，的确让人着迷。从这个角度看，本雅明沉浸于“游离”的颠覆性政治，就可以说是一种“女性化”的政治。然而，这种看法可能会混淆两种可以用简单示意图来区分的不同运动和空间：

阳刚气质—>（1）不确定性（2）<—女性气质

像许多现代主义者的作品一样，本雅明的作品可以用向量1来理解，这是一种向下的运动，通向不确定的空间，远离那些被固化、权威化的男性化表达形式。更准确地说，这种运动是一种“去阳刚化”。从异性恋男性的视角来看，这种运动几乎等同于“女性化”，有意识地将“女性化”视为社会上低等、堕落之物。然而，从娜奥米·肖尔（Naomi Schor）所谓的“女性特性”来看，尽管“不确定性”空间可能代表解构了贬低女性特质的观念系统，但它也混杂着抹除女性特质的去女性化过程。

那么，什么是女性的特质？没有什么永恒的“女性性”。但是，“女性化”这一概念被历史性贬低的现象，构成了女性的主要经验。因此，向量2的运动总是要更为谨慎，以避免抹去这一特性，即文化表现的特性。换言之，向量1可以更为轻松、合理地朝不确定性前进（因为另一个选择是回到上层的男性空间），向量2则必须在“女性特质”（作为形象的女性化）和“不确定性”（作为凝视的女性化）之间来回切换，同时谨防过早放弃所谓“本质主义”立场。这也意味着，激进政治更存在于图示的右半部分，那里的不确定性更高，风险更大，作为主体的女性需要在不同的立场间不断切换。

在本雅明对波德莱尔的解读中，阉割之所以等于女性化，还因为第三个因素——都市大众，这使得事情变得更为复杂。在某种意义上，本雅明预见了让·鲍德里亚对“沉默的大多数阴影”的论述。他指出，波德莱尔笔下的群众“并不代表阶级或任何形式的集体。相反，他们只是一些无定形的路人，街头的行人”。匿名性赋予他们一种幽灵般的力量。群众的存在没有任何“符号”意义，反而显得更具压迫性。人群代表了无名的压迫，它无法具体表现，却无处不在，带来切实的影响。然而，与鲍德里亚的后现代视角不同，本雅明的叙述仍具有现代主义特质，因为尽管大众无定形，但他仍将“震撼”（shock）归因于波德莱尔的艺术创作过程。在现代都市中，震撼是一种“将人群推向认出时刻的人工手段”。

在无名无形的城市大众中，漫游者被反复撞击，唯一浮现出的形象是妓女或陌生女子。在本雅明对波德莱尔《致一过路女子》的解读中，这一点尤为明显：

在寡妇的面纱下，一位不知名的女子在喧闹的人群中神秘且默然地被带到诗人的视野中。这首十四行诗只是在说，城市居民并未将人群视作对立、对抗的元素，而正是这喧嚣的人群为他带来了那令他着迷的身影。都市诗人的喜悦并非源自一见钟情，而是最后一瞥的恋物。诗中与迷醉的瞬间重叠，这是一次永别。

因此，这首十四行诗刻画了震撼的意象，甚至具有灾难性。然而，诗人的情感也因此发生了变化。使他的身体不自觉地战栗。波德莱尔描述道：“如同一位疯狂的异类”，并非每一根神经都充满了爱欲的狂喜，而更像是孤独的男子感受到的那种突如其来的性震撼（sexual shock）。

对于现代都市人而言，震撼是普遍的体验，而在此处，它被赋予了一个特别的名称：“性震撼”。无名的群体和一个女性面孔出现了。在本雅明对诗人爱情的寓意化解读中，这两种象征性阉割的表现被结合在了一起：“诗中与迷醉的瞬间重叠，这是一次永别。”然而，只要诗人依然将这位女性视为女性，这种震撼就依旧被牢固地镌刻在“镜像化话语结构”之中——这种结构“保持了可感知的、可理解的事物之间的断裂，从而维持了对‘女性’的服从、从属和压制”。在这样的叙事体系中，相遇的充盈和随之的消散更添震撼感和兴奋感。本雅明接着向我们揭示，这种震撼并未被“否认”，而是被“保留”在一种未满足的状态中。

本雅明提到：“波德莱尔从未以妓女的视角写过诗。”无名的女性不仅带来了跨越阶级界限的快感和“徘徊于边缘”的愉悦，女性也被保留下来，成为了一个被组织起来的象征，而这与寓言家试图摧毁的“表现的政治”并无二致。我用“组织”一词并非偶然，因为在当前的语境中，这个词意涵深刻地关乎“阉割”和“无力”。女性形象之所以具有组织性，正是因为男性身体上被认为已被切割或废弃的部分投射到了她的身上。由此，我们可以得出结论：尽管漫游者对女性身影充满恋物，女性最终成了死亡的终极象征。女性之美正是那种被切割、装饰后的器官展现出的超现实美感，而正是这种“装饰”让她获得了“生气”。

在女性主义看来，问题显而易见。如果现代主义诗人和寓言家以现代文化的“阉割”为起点，为什么“阉割”的精细构建只出现在男性的心理世界中，而女性只能作为身体和恋物的对象存在？在这种背景下的寓意性“变形”中，女性为何依旧只是一个“符号”？为何她成了诗人阉割体验的典型“寓意”？为何是“女性”？

或许我们可以这样理解，女性之所以是寓言，是因为她在传统上象征着真理，这是一种“并不相信真理本身的真理，因为她不相信自己是什么，不相信人们所认为她是什么，也不相信她‘并不是’的那个存在”。因此，她已经被“变形”了。在现代主义的视野中，她的形象不过是被进一步“变形”后的结果，是一种比喻的重复。

当我们放下解构主义的启示，就不禁会问：难道谁在发声不重要吗？娜奥米·肖尔在《女性恋物：乔治·桑的案例》（Female Fetishism: The Case of George Sand）中探讨道，对“恋物”本身的恋物也是一个值得关注的问题。如果波德莱尔和本雅明的现代主义漫游政治的激进性依赖于一种普遍的阉割寓言化，那么正是在妓女（作为女性形象）的寓意中，我们必须重新刻画一种具有性别特征的（男性）“欲望”叙事，这种欲望在视线之外游离。换言之，我们不应简单接受女性气质与诸如寓言和恋物等文学手法之间的等同性，而应通过对这些手法进行性别化分析，揭示其中隐含的性别特定区分，而不单是将“女性”置于“男性”的对立面。

最后，我想回到本雅明对无生命之物的恋物。那么，妓女对本雅明的吸引力究竟是什么？吸引力并非源于她的主体性，也不仅仅是她的身体性，而其实是妓女作为商品的拟人化形式。经典的弗洛伊德式恋物过程在本雅明的视角下有了新的阐释。妓女将男性那种无法抓住、只能感受到的无力之感具象化。换言之，妓女象征了“光环的消退”，在高度资本主义的世界中，“商品试图直视自身”，并且“在妓女身上庆祝它的拟人化”。

这并不意味着妓女“人性化”了那些情感并在心理上变得可以理解。相反，“人”成为一种便利的手段，以超现实的方式去展现和表达这些情感，就像讲故事者的“灵魂、手和眼睛”赋予无生命之物一种独特的、活灵活现的光环。

在批评本雅明的寓言概念时，卢卡奇认为这个概念破坏了自身代表的“人本美学”。这里我们无法深入探讨卢卡奇的立场，但本雅明的一段话曾被卢卡奇用来支持他对本雅明的批评，这句话依然启示着我们：

寓言性拟人化从未掩盖一个事实——它的功能不是对事物进行拟人化，而是通过将事物装扮成一个“人”来赋予它更为宏伟的形象。

论「创伤美学」- 韩炳哲 ｜ 一些要点

◈ 没有创伤就不会有诗学和艺术。就连思想也是被创伤的否定性所激发的。没有痛苦与创伤，相同、熟悉以及习惯的事物便会继续周而复始地出现：“体验……本质上就是痛苦。“

被震撼以及被攫住之存在所具有的否定，即创伤的否定性，是“体验”的必要组成部分。体验就如同乘船渡河，在此过程中人们必然会遭遇危险：“刺猬，它蒙蔽了自己的双眼。……当它在高速公路上觉察到危险时，会让自己遭遇这场事故……没有一首诗不描写意外，没有一首诗不把自己像一道伤口一样豁开，也没有一首诗是不伤人的。”

◈ 灾难美学是事件美学。具有灾难性的可能是不起眼的一个事件，两滴溅起一层白色尘埃，黎明时分一场无声落雪，酷暑中岩石上飘来一股清芬，一个将自我掏空，让自我失去内在、失去主体性，却因此而让自我感到快乐的空洞事件。这些事件是美的，因为它们剥夺了自我拥有的一切。灾难意味着紧紧抓住自我的自淫主体的死亡。

在波德莱尔的诗集《恶之花》中，有一首诗叫《献给美的颂歌》（Hymnea la Beaute）。 美降自星辰（desasttes），波德莱尔用灾难（desastres）与星辰押韵。美是一种使星星混乱无序的灾难。美是让飞蛾朝其飞去并使之焚身其中的火炬（Flambeau）。诗中，火炬与坟墓（tombeau）是押韵的。美（beau）被镶嵌进火炬和坟墓两个词中。灾难、致命之物的消极性是美的瞬间。

里尔克《杜伊诺哀歌》（Duineset Elegien）的第一首写道，美无非是“可怕之物的开端，我们尚可承受”。可怕之物的消极性形成了基质（Mattix），它是美的深层。美是尚能承受的不可承受之物抑或变得可以承受的不可承受之物。它像伞一样遮蔽我们免受可怕之物的影响。但同时，可怕之物也会穿透美这把保护伞。

这就是美的矛盾之所在。美不是图像，而是一把伞。阿多诺也认为，可怕之物的消极性是美的基础。美赋子无形之物、无差异之物以形。

◈ 断裂的否定性是美的根本。因此，阿多诺谈到“对抗的以及断裂的可调和性”。若没有断裂的否定性，美就会失去活力变得平滑。阿多诺用矛盾公式描述审美形式。审美形式的可调和性在于“无法调和”。它不是没有“分歧”和“矛盾”。其整体性是被打破的。审美也“因为他者”而中断。破碎是美的内核。

平滑的事物往往被描述成健康。矛盾的是，健康却散发出某种病态的、没有生命的东西。没有死亡的否定性，生命会僵化，变得毫无生机，会变得如游魂般平滑。否定性是激发生命活力的力量。它也构成了美的本质。虚弱、脆弱、破碎中都有美。有了否定性，美才有诱惑力。

相反，健康的事物没有诱惑力，它有的是淫秽。美是病：“健康的蔓延同时也是一种病。其解药即为意识到疾病的存在，意识到生命自身的局限性。这种能治病的病就是美。美要求生命停一停，这样一来，精力的衰退也会得到延缓。

如果为了活着而杜绝疾病，那么，假如把生命比作一个人的话，他会因为盲目逃离一种境遇而刚好闯入了这种具有破坏性的、恶劣的境遇，而他自己却显得放肆又自鸣得意。痛恨这种破坏性境遇的人，必定也将痛恨生命：
无法生病的生者就如死了一般。”如今，将健康、平滑之物绝对化的审美力（Kalokratie）恰恰消除了美。单纯、健康的生命，逐渐变成一种歇斯底里的求生，它在向死亡转变，变成了游魂。所以，今天的我们过于僵死，而无法生活；过于活跃，而无法死去。

配图：
'这一切都太多了 It was all too Much'Tracey Emin, 2018

大卫·罗多维科：《哲学想从影像中得到什么：电影的记忆》（2018）

从我们当前的历史视角来看，对于影像曾经、可能、以及最终将成为的样子，我们的记忆始终处在变化之中。
……，在过去的一百年里，运动影像为我们提供了一个契机和框架，去思考一些最根本的人类困境，包括伦理困境和本体论困境，关乎意义和体验、幻想和信念，也关乎我们对世界和他人思想的理解。长久以来，作为一种艺术形式，电影在这些哲学问题上有着某种特殊的力量。如今，这种力量或许已经消退、消失，甚至分散成各种不同的新型屏幕和媒介，因此电影失去了哲学魅力。我们的本体论追问和好奇或许已经转移到了其他媒介和艺术形式上。

我清楚记得几年前在现代艺术博物馆（MoMA）与亚历山大·加洛韦（Alexander Galloway）的一次对话，他十分公正地批评我没有正视这个困境。算法思维、数字模拟或转换的影像，以及计算机媒介的交流，无疑是当今最具吸引力和探索价值的本体论领域。电影，或者说某种关于电影的观念，已经不再对我们产生同样的现象学影响。一种新的哲学或许会受到卡维尔的影响，它不该再关注电影，而转向社交网络、电子游戏和数字艺术。正如我在《电影的虚拟生活》中写道：“我们这些在电影文化中形成主体性的人，可能在感知上、心理上甚至哲学上都无法评估这一新的体验。这不是我们的本体。我们在寻找新一代的哲学家。”

保罗·切尔奇·乌赛（Paolo Cherchi Usai）说，影院电影（theoretical cinema）就是“电影的典范影像”，早已在我们的现象学体验中逐渐消失。最重要的转折点发生在上世纪80年代中期，自那时起，家用录像带呈爆炸式增长。80年代之后出生的人生活在一个视频化、电子化、数字化的世界中，这是他们“感知的默认设置”。他们对时间和屏幕的关系也在不断变化，对互动性、控制感和交流潜力有了更高的期待。换言之，我们现在通过影像接触时间和信息的方式已经发生了根本变化。

与此同时，当代艺术界对电影展现出了日益强烈且多样化的迷恋，更确切地说，是对某种“电影记忆”的迷恋。我在《电影的虚拟生活》中提到，有时这种迷恋表现为对特定电影时长的探讨，比如莎伦·洛克哈特（Sharon Lockhart）、德·赖克（de Rijke）和德·鲁伊克（de Rooij）的作品。要么像塔西塔·迪恩（Tacita Dean）那样，重拾愈发稀少的35毫米、16毫米甚至超8毫米胶片的化学材料，通过“古老”媒介重新强调模拟影像相较于数字影像的感知力量。

还有一些时候，我们对影院电影的集体记忆被融入或挪用到新的时间和空间背景中，比如道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、克里斯托夫·吉拉尔德（Christoph Girardet）、马蒂亚斯·米勒（Matthias Muller）和克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的不同创作方式。

哈尔·福斯特（Hal Foster）曾将当代艺术中一种重要的运动影像创作类型称为“档案冲动”（archival impulse）。在皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的作品《第三记忆》（Third Memory，2000）中，电影被复杂化，成为一种历史、记忆和幻想交汇的矛盾空间，约翰·沃乔维茨（John Wojtowicz）在其中重新演绎、讲述并逆叙了启发西德尼·吕美特（Sidney Lumet）电影《热天午后》（Dog Day Afternoon，1975）的故事。

在许多这样的例子中，作品的材料或媒介成了维克多·伯金（Victor Burgin）所谓“被记住的电影”（the remembered film）。这是一种独特的时间影像，屏幕上呈现的内容带有某种虚拟性，是一种体验的记忆，是反复尝试唤回、找回、抓住的已然逝去的感知体验。

当代艺术的主要材料丰富且多样，其中之一正是对电影日渐消逝的记忆，这是文化经验的巨大档案，由记忆影像的片段组成，这些片段越来越难以直接呈现，却因此成为一种强大的幻想复苏与再创造的来源。

与此同时，这些作品也在创造一种我称之为“电影的未来记忆”的力量。这是一种既带有预见性又带有探索性的力量，它不仅探讨影像曾经是什么、已经无法再成为什么，也探讨它正在变成什么。我认为，这些作品以复杂的方式挑战了电影史和我们对电影史的记忆，使观众进入一种复杂的时间体验，以往关于影像、空间、运动和时间的概念不再适用，而需要新的、尚未命名或表达的概念加以理解。

我的基本观点是，当代艺术中的运动影像有复杂而多样的形式，它正产生一种新的虚拟性或时间影像，涉及运动、影像、时间和历史的探讨。这种危机源于一种难以确定的状态，徘徊在如何将这些作品归入运动影像的过往谱系（因此它们有时是怀旧或“哀歌”）和如何理解它们作为未来影像的预见力量之间。

在《电影的虚拟生活》的第一部分，我概述了七个重叠且有时相互矛盾的“虚拟”（virtual）概念，这些概念常常在我们观看电影时被提及。简而言之，这些可以被概括为：
1）将“虚拟”与数字编码等同；
2）从任何“媒介”的本体论不确定性角度来看待虚拟，包括电影；
3）电影本质上是时间性的，因此是一种“非物质”的艺术形式；
4）与奈尔森·古德曼（Nelson Goodman）关于自写艺术和他写艺术的区别中描述的符号性问题相关；
5）与克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）关于符号与文本的区别相关；
6）从模拟媒介必然的衰退和过时效应的角度来看待“虚拟”；
7）与梅茨关于精神分析和现象学的定义相关，描述了作为幻觉性投射的虚构能指，它呈现了一个缺失的、在空间中的投射，也呈现影像在时间中不可避免的滑移。

综合来看，这些标准表明，影像的固有虚拟性是电影的一个基本条件。在此，电影（作为一种审美对象和审美体验的本体不安全性）被呈现为一种空间的不确定性、时间的不稳定性和概念上的未决性。
我现在可以再补充一种虚拟的含义，它体现在我们对“被记住的电影”的独特而多样的迷恋中。电影逐渐消逝的记忆成了未来运动影像作品的形式和概念的素材。

换言之，作为一种艺术材料或媒介，被记住的电影让我们沉浸在集体的、文化的电影记忆中，投射出一种预示未来的影像或观念，推动新形式和新概念的诞生。我认为，“被记住的电影”可以被视为一种时间影像，一种独特的指示性（indexicality），它指向的不是“过去”在时间和空间中的存在，而是那些今天我们对影像游移不定的过往经验。

本书的一个主要目标是探讨“摄影”信念的特殊力量，这种因果关联指向的并非过去的世界，而是某种真实或虚构的记忆状态。我将在下一章中解释，摄影信念的奇异力量引发了一种对确定性的感觉或渴望，但其中又融入了幻想的成分。这或许也是一种能够从过去复苏、为未来所用的力量。

对我来说，这是在《电影的虚拟生活》的主题上开辟一条新路径，更清晰地理解，为何在当代电影研究中，许多学者重新对“指示性”问题和所谓“经典电影理论”产生兴趣。在《电影的虚拟生活》中，我尝试深入探讨的两个可能方向，已然延展至电影记忆的消退与未来。其中一个方向面向过去。在数字合成中，指示性消失。在数字拍摄中，指示性逐渐衰退。这愈发使得摄影和电影力量感的消逝。这是一种坦率的怀旧与挽歌，记录着已然失去的东西，却无法完全意识到它是如何或何时消逝的。

另一个方向涉及经典电影理论中的深层迷失感，不只是因为运动影像带来的新奇体验，还因为这些影像或艺术在概念上完全陌生——艺术哲学或美学没有合适的词来描述它们。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏锐地察觉到，电影和摄影的出现动摇了一百五十年来的美学和艺术哲学，核心问题不再是“摄影算不算艺术？”而是“摄影是否改变了我们对艺术或美学体验的整体理解？”

长久以来，人们投入了大量的创造力，力求制作出具备“真实感”的合成影像。这表明，我们可能还没完全准备好去面对它们带来的未来冲击。我认为，对于数字艺术的本质，我们有一种“现代主义式”的迷失感（它们构成了我们的现代性），这与经典电影理论家们的体验相似。和他们一样，我们也试图通过理论或哲学来重新定位自己。（这是我在《理论的挽歌》中反复探讨的一个主题。）

还有一个悖论需要面对。所有的模拟呈现——摄影、电影、录音都带有历史性，因为它们记录了过去在时间和空间中的存在。每张照片首先是一份记录，然后才可能成为其他形式（当然，它可以成为很多其他东西）。此外，这种历史力量本身也在“变成历史”，因为我们再也无法以同样的方式获得它。

我现在认为，当代艺术正在探索一种新路径，创造新的概念来思考电影作为媒介的历史，用新方式引导观众关注历史、记忆和影像的问题，甚至改变我们对艺术媒介的既有概念。换言之，随着模拟电影的力量逐渐减弱，当代艺术正在寻找新的方式，通过影像来恢复或表达历史感，从而创造出影像、媒介，甚至历史的新定义和概念。可以说，哲学对影像的期待，是通过深入接触新的美学体验形式来更新自己的概念。

这里我们面临一个挑战。我们对影像的过去体验，或者说对体验的模糊记忆，正在阻碍或过滤我们对影像未来潜力的感知。在《电影的虚拟生活》中，时间的问题被不断提及。我们如何通过集体创造的媒介来体验和感知时间？德勒兹（Deleuze）深刻地理解到，我们的当下由多重且不连续的过去构成，而每一个流逝的当下又包含了过去的现在和未来的现在。

今天，要理解屏幕文化，就要知道，长久以来，电影史被限制在将所有历史都视为“电影”的框架里——柏拉图的洞穴被当成“影院”，每个光学玩具“预演”了电影，电视成了另一种形式的电影，等等。把运动影像当成一个单一的“事物”限制了它作为开放且多变媒介的潜力。每一种艺术形式或媒介都在不断创新，在新的用途或情境中重构概念，为新的概念化提供素材，从而推动新艺术媒介的产生。媒介考古学也告诉我们，屏幕上的影像有多重且不连续的历史，并非所有的历史都必然指向保罗·切尔奇·乌赛所称的影院电影的“典型形象”。

同时，这种“典型形象”会阻碍我们理解新形式和自动化的概念。换言之，未来的理解可能会被过去影像的延续掩盖。我特别喜欢马诺维奇（Lev Manovich）对《侏罗纪公园》（1993）的讲解——这些影像过于真实，甚至超现实，不得不被“降级”，因为它们看上去不像传统的电影或模拟影像，因此不被认为是“逼真的”。
在此，未来的影像披上了过去的外衣。这些影像象征着我们不愿面对的未来，因此我们将它们还原为过去的模样。我们试图保持现有的本体论仍然基于摄影，但事实上，我们早已被一个以为还在未来的世界超越了。

斯皮尔伯格的恐龙呈现了一个已在当下浮现的未来世界，却以过去的幽灵形式出现。我在《电影的虚拟生活》中写到，摄影和电影的感知力量往往只有在它们消失、逝去或失落后才被认知。我们被数字和互动屏幕吸引，是出于想要抓住一个不断超越我们的未来的渴望。如今，我们对理解世界和他人的失望，转化为对更完美的（未来）计算机知识的失望，而这些技术的进化总是超前于我们的感知和认知能力。这是一种永远无法抵达的超前。

我越来越关注当代艺术如何审视并质疑这些历史的讽刺与悖论，甚至表达出一种新的影像历史意识——既深知影像与过去的复杂关系，又面对一种命名的危机，以那些看似“摄影”或“动态”的作品动摇我们对影像本质及其未来的理解。

我们可以用“恐惑”（uncanny）来形容这类影像带来的强烈效果。许多当代艺术中都让我联想到未来/逐渐消逝的电影记忆的作品，都带有类似不安的感觉。在人文学科中，我们常常将“恐惑”与弗洛伊德（Freud）1919年那篇有关此主题的文章联系起来，而我们的记忆模型也同样是弗洛伊德式和精神分析式的。在这种语境下，记忆被表述为一种拓扑概念——在当前的影像之下或之后，存在着某种可感知但不可见的东西。

恐惑是一种介于可见与不可见之间的感觉，仿佛某种被压抑的力量被伪装或隐藏在影像之中，成为一种难以撼动却无法触及的核心意义。当然，这种可见与不可见的叠加由精神分析意义上的压抑维系着。换言之，恐惑被视为影像中无意识的永恒力量，存在却无法读解。

但我们也可以从其他角度来看待这一现象。我尤其想到亨利·柏格森（Henry Bergson）1908年的文章《现在的记忆与错误的认知》（Memory of the Present and False Recognition），其中讨论了遗忘症或既视感（déjà vu）现象。

在此，恐惑的知觉和情感并非源于压抑，而是来自记忆与知觉、过去与现在、虚拟与现实之间更为强烈的联系。在这种情况下，影像不是遮蔽、掩饰或压抑，而是动态地聚焦并放大了过去记忆在当下知觉中的涌现。这种影像唤起了一种记忆的力量，强烈到仿佛来自一个曾经经历或看见的未来：“我到达了一个我已经经历或见过的未来。”在这种情况下，记忆力量的虚拟性在当下变得如此活跃，以至于超前于当前的知觉，将过去的非线性层次与未来尚未到来的可能性交织在一起。

弗洛伊德的“恐惑”是一种内在关系，是自我与其无意识知觉间的体验，仿佛被一个由外部触发的封闭回路驱动。但如果这种感觉既非压抑也非无意识呢？或许，它是一种伴随着我们在空间中行动以及接收外部影像的复杂时间关系体验，是我们被外在和内在双重力量持续嵌入的情境？德勒兹有时称这种体验结构为“感受”，有时则称其为对“画外”（hors cadre）力量的感知或直觉。

在《电影1：运动影像》一书开篇，德勒兹将“画外”描述为既不可见也无法理解，却依然完全存在的东西。作为运动影像的核心体验之一，可以将“画框”的内在性与外在性视为两种维度间的交替与流动。在某种意义上，画框可能会让位并定义屏幕上另一个存在的空间，比如当镜头平移、倾斜或移动时，当镜头按照连续剪辑的逻辑排列和重新连接时。但画框也可能让我们体验到时间，德勒兹写道：“在某种情况下，画外指向存在于一侧或四周的某物。在另一种情况下，画外见证了一种更具扰动性的存在，一种无法说‘存在’而是‘持存’或‘潜存’的更激进的‘异域’，超越了同质空间与时间的范畴。”

说起来

诺尔德的向日葵

>>Po.1333036

在巴以边境，有一块向日葵花田

‘Voilà ! c'est le Siècle d'enfer !’ - Arthur Rimbaud

街头阳刚：作为公众表演的男性谋杀-自杀行为

“谋杀式自杀”（murder–suicide），指一个人在自杀前（或在自杀时）杀死（谋杀）一个或多个人的行为。媒体在解读这类案件时为了做出更详尽的侧写而深挖凶手个人的痛苦经历，读者又会由此认为记者和凶手共情，从而更加愤慨。其实，为了理解这种公共安全事件而勾勒凶手轮廓时，一个重要的人口统计数据经常被遗忘：性别。

除了5月20日江西贵溪那一起凶手为中年女性，其余17起案件凶手皆为男性。之前几起杀童/袭童案，凶手是20-55左右男性，珠海的樊某把年龄上限从55岁提高到62岁。在这18起案件中，6起使用汽车作为凶器，占比高达三分之一。

压倒性的数据表明，谋杀式自杀基本是常见于男性的情绪表达。

加拿大UBC大学的男性健康研究专家奥利弗（John Oliffe ）教授与合作者对296 篇描述 45 起北美 M-S 案件的报纸文章进行了分析，结论是谋杀式自杀的深层动机和行为与男性气质有着多重关联。

在人类漫长的父权社会历史里，男性气质和男性被视为一种天然存在，只是在70年代才成为被研究的客体。二十世纪的妇女解放运动、女性-性别意识和性别研究带来了性别革命，妇女研究激发出了男性研究。随着女性气质（femininity ) 被问题化，“男性气质”masculinity 也被问题化了。这方面挪威领先。1950-60年间，社会学家戈伦瑟特（Erik Grønseth) 和心理学家提勒（Tiller) 在研究女性在社会生产和家庭中角色的学者哈利尔特.霍尔特（Harriet Holter)的启发下，对海员家庭中父亲缺席的现象进行了研究。七十年代，戈伦瑟特做了他的另一个经典研究是“伴侣的工作时间”。

当下男性研究的三个领域分别是：平等导向研究、问题导向研究和历史导向研究。谋杀-自杀行为，就落在第二个领域：聚焦暴力、性侵犯、酗酒、自杀、犯罪的问题导向研究里。三个领域里频繁出现的一个概念，霸权男性气质（hegemonic masculinities）在历史上和现实里都备受鼓励和宣扬。其特点是竞争性、自力更生和坚忍不拔，同时也是父权制的，被赋予权力，用来边缘化和驯服女性和其他男性（Connell & Messerschmidt，2005）