与此同时，当代艺术界对电影展现出了日益强烈且多样化的迷恋，更确切地说，是对某种“电影记忆”的迷恋。我在《电影的虚拟生活》中提到，有时这种迷恋表现为对特定电影时长的探讨，比如莎伦·洛克哈特（Sharon Lockhart）、德·赖克（de Rijke）和德·鲁伊克（de Rooij）的作品。要么像塔西塔·迪恩（Tacita Dean）那样，重拾愈发稀少的35毫米、16毫米甚至超8毫米胶片的化学材料，通过“古老”媒介重新强调模拟影像相较于数字影像的感知力量。

还有一些时候，我们对影院电影的集体记忆被融入或挪用到新的时间和空间背景中，比如道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、克里斯托夫·吉拉尔德（Christoph Girardet）、马蒂亚斯·米勒（Matthias Muller）和克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的不同创作方式。

哈尔·福斯特（Hal Foster）曾将当代艺术中一种重要的运动影像创作类型称为“档案冲动”（archival impulse）。在皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的作品《第三记忆》（Third Memory，2000）中，电影被复杂化，成为一种历史、记忆和幻想交汇的矛盾空间，约翰·沃乔维茨（John Wojtowicz）在其中重新演绎、讲述并逆叙了启发西德尼·吕美特（Sidney Lumet）电影《热天午后》（Dog Day Afternoon，1975）的故事。

在许多这样的例子中，作品的材料或媒介成了维克多·伯金（Victor Burgin）所谓“被记住的电影”（the remembered film）。这是一种独特的时间影像，屏幕上呈现的内容带有某种虚拟性，是一种体验的记忆，是反复尝试唤回、找回、抓住的已然逝去的感知体验。

当代艺术的主要材料丰富且多样，其中之一正是对电影日渐消逝的记忆，这是文化经验的巨大档案，由记忆影像的片段组成，这些片段越来越难以直接呈现，却因此成为一种强大的幻想复苏与再创造的来源。

与此同时，这些作品也在创造一种我称之为“电影的未来记忆”的力量。这是一种既带有预见性又带有探索性的力量，它不仅探讨影像曾经是什么、已经无法再成为什么，也探讨它正在变成什么。我认为，这些作品以复杂的方式挑战了电影史和我们对电影史的记忆，使观众进入一种复杂的时间体验，以往关于影像、空间、运动和时间的概念不再适用，而需要新的、尚未命名或表达的概念加以理解。

我的基本观点是，当代艺术中的运动影像有复杂而多样的形式，它正产生一种新的虚拟性或时间影像，涉及运动、影像、时间和历史的探讨。这种危机源于一种难以确定的状态，徘徊在如何将这些作品归入运动影像的过往谱系（因此它们有时是怀旧或“哀歌”）和如何理解它们作为未来影像的预见力量之间。

在《电影的虚拟生活》的第一部分，我概述了七个重叠且有时相互矛盾的“虚拟”（virtual）概念，这些概念常常在我们观看电影时被提及。简而言之，这些可以被概括为：
1）将“虚拟”与数字编码等同；
2）从任何“媒介”的本体论不确定性角度来看待虚拟，包括电影；
3）电影本质上是时间性的，因此是一种“非物质”的艺术形式；
4）与奈尔森·古德曼（Nelson Goodman）关于自写艺术和他写艺术的区别中描述的符号性问题相关；
5）与克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）关于符号与文本的区别相关；
6）从模拟媒介必然的衰退和过时效应的角度来看待“虚拟”；
7）与梅茨关于精神分析和现象学的定义相关，描述了作为幻觉性投射的虚构能指，它呈现了一个缺失的、在空间中的投射，也呈现影像在时间中不可避免的滑移。

综合来看，这些标准表明，影像的固有虚拟性是电影的一个基本条件。在此，电影（作为一种审美对象和审美体验的本体不安全性）被呈现为一种空间的不确定性、时间的不稳定性和概念上的未决性。
我现在可以再补充一种虚拟的含义，它体现在我们对“被记住的电影”的独特而多样的迷恋中。电影逐渐消逝的记忆成了未来运动影像作品的形式和概念的素材。

换言之，作为一种艺术材料或媒介，被记住的电影让我们沉浸在集体的、文化的电影记忆中，投射出一种预示未来的影像或观念，推动新形式和新概念的诞生。我认为，“被记住的电影”可以被视为一种时间影像，一种独特的指示性（indexicality），它指向的不是“过去”在时间和空间中的存在，而是那些今天我们对影像游移不定的过往经验。

本书的一个主要目标是探讨“摄影”信念的特殊力量，这种因果关联指向的并非过去的世界，而是某种真实或虚构的记忆状态。我将在下一章中解释，摄影信念的奇异力量引发了一种对确定性的感觉或渴望，但其中又融入了幻想的成分。这或许也是一种能够从过去复苏、为未来所用的力量。

对我来说，这是在《电影的虚拟生活》的主题上开辟一条新路径，更清晰地理解，为何在当代电影研究中，许多学者重新对“指示性”问题和所谓“经典电影理论”产生兴趣。在《电影的虚拟生活》中，我尝试深入探讨的两个可能方向，已然延展至电影记忆的消退与未来。其中一个方向面向过去。在数字合成中，指示性消失。在数字拍摄中，指示性逐渐衰退。这愈发使得摄影和电影力量感的消逝。这是一种坦率的怀旧与挽歌，记录着已然失去的东西，却无法完全意识到它是如何或何时消逝的。

另一个方向涉及经典电影理论中的深层迷失感，不只是因为运动影像带来的新奇体验，还因为这些影像或艺术在概念上完全陌生——艺术哲学或美学没有合适的词来描述它们。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏锐地察觉到，电影和摄影的出现动摇了一百五十年来的美学和艺术哲学，核心问题不再是“摄影算不算艺术？”而是“摄影是否改变了我们对艺术或美学体验的整体理解？”

长久以来，人们投入了大量的创造力，力求制作出具备“真实感”的合成影像。这表明，我们可能还没完全准备好去面对它们带来的未来冲击。我认为，对于数字艺术的本质，我们有一种“现代主义式”的迷失感（它们构成了我们的现代性），这与经典电影理论家们的体验相似。和他们一样，我们也试图通过理论或哲学来重新定位自己。（这是我在《理论的挽歌》中反复探讨的一个主题。）

还有一个悖论需要面对。所有的模拟呈现——摄影、电影、录音都带有历史性，因为它们记录了过去在时间和空间中的存在。每张照片首先是一份记录，然后才可能成为其他形式（当然，它可以成为很多其他东西）。此外，这种历史力量本身也在“变成历史”，因为我们再也无法以同样的方式获得它。

我现在认为，当代艺术正在探索一种新路径，创造新的概念来思考电影作为媒介的历史，用新方式引导观众关注历史、记忆和影像的问题，甚至改变我们对艺术媒介的既有概念。换言之，随着模拟电影的力量逐渐减弱，当代艺术正在寻找新的方式，通过影像来恢复或表达历史感，从而创造出影像、媒介，甚至历史的新定义和概念。可以说，哲学对影像的期待，是通过深入接触新的美学体验形式来更新自己的概念。

这里我们面临一个挑战。我们对影像的过去体验，或者说对体验的模糊记忆，正在阻碍或过滤我们对影像未来潜力的感知。在《电影的虚拟生活》中，时间的问题被不断提及。我们如何通过集体创造的媒介来体验和感知时间？德勒兹（Deleuze）深刻地理解到，我们的当下由多重且不连续的过去构成，而每一个流逝的当下又包含了过去的现在和未来的现在。

今天，要理解屏幕文化，就要知道，长久以来，电影史被限制在将所有历史都视为“电影”的框架里——柏拉图的洞穴被当成“影院”，每个光学玩具“预演”了电影，电视成了另一种形式的电影，等等。把运动影像当成一个单一的“事物”限制了它作为开放且多变媒介的潜力。每一种艺术形式或媒介都在不断创新，在新的用途或情境中重构概念，为新的概念化提供素材，从而推动新艺术媒介的产生。媒介考古学也告诉我们，屏幕上的影像有多重且不连续的历史，并非所有的历史都必然指向保罗·切尔奇·乌赛所称的影院电影的“典型形象”。

同时，这种“典型形象”会阻碍我们理解新形式和自动化的概念。换言之，未来的理解可能会被过去影像的延续掩盖。我特别喜欢马诺维奇（Lev Manovich）对《侏罗纪公园》（1993）的讲解——这些影像过于真实，甚至超现实，不得不被“降级”，因为它们看上去不像传统的电影或模拟影像，因此不被认为是“逼真的”。
在此，未来的影像披上了过去的外衣。这些影像象征着我们不愿面对的未来，因此我们将它们还原为过去的模样。我们试图保持现有的本体论仍然基于摄影，但事实上，我们早已被一个以为还在未来的世界超越了。

斯皮尔伯格的恐龙呈现了一个已在当下浮现的未来世界，却以过去的幽灵形式出现。我在《电影的虚拟生活》中写到，摄影和电影的感知力量往往只有在它们消失、逝去或失落后才被认知。我们被数字和互动屏幕吸引，是出于想要抓住一个不断超越我们的未来的渴望。如今，我们对理解世界和他人的失望，转化为对更完美的（未来）计算机知识的失望，而这些技术的进化总是超前于我们的感知和认知能力。这是一种永远无法抵达的超前。

我越来越关注当代艺术如何审视并质疑这些历史的讽刺与悖论，甚至表达出一种新的影像历史意识——既深知影像与过去的复杂关系，又面对一种命名的危机，以那些看似“摄影”或“动态”的作品动摇我们对影像本质及其未来的理解。

我们可以用“恐惑”（uncanny）来形容这类影像带来的强烈效果。许多当代艺术中都让我联想到未来/逐渐消逝的电影记忆的作品，都带有类似不安的感觉。在人文学科中，我们常常将“恐惑”与弗洛伊德（Freud）1919年那篇有关此主题的文章联系起来，而我们的记忆模型也同样是弗洛伊德式和精神分析式的。在这种语境下，记忆被表述为一种拓扑概念——在当前的影像之下或之后，存在着某种可感知但不可见的东西。

恐惑是一种介于可见与不可见之间的感觉，仿佛某种被压抑的力量被伪装或隐藏在影像之中，成为一种难以撼动却无法触及的核心意义。当然，这种可见与不可见的叠加由精神分析意义上的压抑维系着。换言之，恐惑被视为影像中无意识的永恒力量，存在却无法读解。

但我们也可以从其他角度来看待这一现象。我尤其想到亨利·柏格森（Henry Bergson）1908年的文章《现在的记忆与错误的认知》（Memory of the Present and False Recognition），其中讨论了遗忘症或既视感（déjà vu）现象。

在此，恐惑的知觉和情感并非源于压抑，而是来自记忆与知觉、过去与现在、虚拟与现实之间更为强烈的联系。在这种情况下，影像不是遮蔽、掩饰或压抑，而是动态地聚焦并放大了过去记忆在当下知觉中的涌现。这种影像唤起了一种记忆的力量，强烈到仿佛来自一个曾经经历或看见的未来：“我到达了一个我已经经历或见过的未来。”在这种情况下，记忆力量的虚拟性在当下变得如此活跃，以至于超前于当前的知觉，将过去的非线性层次与未来尚未到来的可能性交织在一起。

弗洛伊德的“恐惑”是一种内在关系，是自我与其无意识知觉间的体验，仿佛被一个由外部触发的封闭回路驱动。但如果这种感觉既非压抑也非无意识呢？或许，它是一种伴随着我们在空间中行动以及接收外部影像的复杂时间关系体验，是我们被外在和内在双重力量持续嵌入的情境？德勒兹有时称这种体验结构为“感受”，有时则称其为对“画外”（hors cadre）力量的感知或直觉。

在《电影1：运动影像》一书开篇，德勒兹将“画外”描述为既不可见也无法理解，却依然完全存在的东西。作为运动影像的核心体验之一，可以将“画框”的内在性与外在性视为两种维度间的交替与流动。在某种意义上，画框可能会让位并定义屏幕上另一个存在的空间，比如当镜头平移、倾斜或移动时，当镜头按照连续剪辑的逻辑排列和重新连接时。但画框也可能让我们体验到时间，德勒兹写道：“在某种情况下，画外指向存在于一侧或四周的某物。在另一种情况下，画外见证了一种更具扰动性的存在，一种无法说‘存在’而是‘持存’或‘潜存’的更激进的‘异域’，超越了同质空间与时间的范畴。”

诺尔德的向日葵

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在巴以边境，有一块向日葵花田

‘Voilà ! c'est le Siècle d'enfer !’ - Arthur Rimbaud

街头阳刚：作为公众表演的男性谋杀-自杀行为

“谋杀式自杀”（murder–suicide），指一个人在自杀前（或在自杀时）杀死（谋杀）一个或多个人的行为。媒体在解读这类案件时为了做出更详尽的侧写而深挖凶手个人的痛苦经历，读者又会由此认为记者和凶手共情，从而更加愤慨。其实，为了理解这种公共安全事件而勾勒凶手轮廓时，一个重要的人口统计数据经常被遗忘：性别。

除了5月20日江西贵溪那一起凶手为中年女性，其余17起案件凶手皆为男性。之前几起杀童/袭童案，凶手是20-55左右男性，珠海的樊某把年龄上限从55岁提高到62岁。在这18起案件中，6起使用汽车作为凶器，占比高达三分之一。

压倒性的数据表明，谋杀式自杀基本是常见于男性的情绪表达。

加拿大UBC大学的男性健康研究专家奥利弗（John Oliffe ）教授与合作者对296 篇描述 45 起北美 M-S 案件的报纸文章进行了分析，结论是谋杀式自杀的深层动机和行为与男性气质有着多重关联。

在人类漫长的父权社会历史里，男性气质和男性被视为一种天然存在，只是在70年代才成为被研究的客体。二十世纪的妇女解放运动、女性-性别意识和性别研究带来了性别革命，妇女研究激发出了男性研究。随着女性气质（femininity ) 被问题化，“男性气质”masculinity 也被问题化了。这方面挪威领先。1950-60年间，社会学家戈伦瑟特（Erik Grønseth) 和心理学家提勒（Tiller) 在研究女性在社会生产和家庭中角色的学者哈利尔特.霍尔特（Harriet Holter)的启发下，对海员家庭中父亲缺席的现象进行了研究。七十年代，戈伦瑟特做了他的另一个经典研究是“伴侣的工作时间”。

当下男性研究的三个领域分别是：平等导向研究、问题导向研究和历史导向研究。谋杀-自杀行为，就落在第二个领域：聚焦暴力、性侵犯、酗酒、自杀、犯罪的问题导向研究里。三个领域里频繁出现的一个概念，霸权男性气质（hegemonic masculinities）在历史上和现实里都备受鼓励和宣扬。其特点是竞争性、自力更生和坚忍不拔，同时也是父权制的，被赋予权力，用来边缘化和驯服女性和其他男性（Connell & Messerschmidt，2005）

它并非天生，是习得的。这正是霸权男性气质的核心特征，是父权社会里男性社会化的重要工具。男孩从小就观察这些成为“真正的男人”所需的条件，并积极实践（Courtenay，2000）。在学校里的“酷”，出社会后的“成功”都和霸权男性气质息息相关。媒体也强化了霸权男性气质，宣传美化男性成功和胜利的刻板行为（Heitmeyer、Bockler 和 Seeger，2013）

在具体的谋杀性自杀案例中，往往涉及崇尚权力、控制和攻击性的霸权男性气质。许多研究者都认为，谋杀性自杀就是“男性失败”（ failed manhood）的极端结果。有一个研究对28起大规模无差别谋杀案做了梳理，其中 54%是谋杀性自杀，失业、严重债务、财务损失和工作表现不佳等经济压力是一个稳定地滋生谋杀性自杀行为的因素（Kennedy-Kollar 和Charles，2010）

奥利弗团队对45起谋杀性自杀案件进行了深入梳理，归纳出引发男性谋杀式自杀的三个主题：(a) 家庭绝望、(b) 工作场所正义和 (c) 学校报复。这三个主题中普遍存在的是男性对生活的失控、绝望和被边缘化的男性身份。男性通过抗议他们所遭受的边缘化来重申自己的男性自我，从而以”另类方式"获得霸权男性气质。这个犯罪心理现象更受情境因素（situational factors)影响，经济下行时期多发。

全球每年有100万人自杀，其中男性占75%。澳大利亚学者River & Flood (2012) 则在男性气质、情绪和男性自杀之间发现了关联。River & Flood在分析了18位尝试过自杀的澳大利亚男性后，认为这些男性从小时候就习得了表达悲伤情绪会降低男性地位，而通过暴力行为表达愤怒等情绪可以提高男性地位。而他们无法控制的愤怒和暴力表现，又导致他们生活的全面失败：失业、关系破裂或成为罪犯。他们中不少人表示，自杀是结束痛苦情绪的一种方式。同时，自杀也可能成为展示男性气质的另一种方式，身体既成为暴力的载体，也成为暴力的对象。

历年来的美国校园枪击案也可以归入“谋杀式自杀”。许多此类犯罪最终都以自杀告终，而且几乎都是男性所为。美国的霸权男性文化让部分男性感到受屈辱并觉得自己有权使用暴力来寻求“正义”以及自己的男性气概。

其实，早在18世纪，探险家库克船长就观察到马来群岛上的AMOK行为，就是某个男人在经历过一段时间的社交退缩、谋划和被激怒后，会拿着武器跑到人多的地方发疯砍人。他用马来语AMOK来描绘，因此AMOK综合症曾经被认为是一种文化行为。英国驻马来西亚高级专员休·克利福德爵士甚至断言：“驱使欧洲人自杀的情绪状态让马来人去激情砍人”（1895年） 但是在英国人处决所有犯阿木克症（running amok)者后，这种情况就少得多了，可见激情砍人想控制也是可以的。

在当下社会里来关注谋杀式自杀，不但要关注“男性失败”或男性五失人员，更要反省各个层面社会文化对霸权男性气质的推崇在街头暴力悲剧中起的形塑作用。

萧岳峰《夷俗记》：夷妇乳长，重至腹下。时当刺绣，儿辄从腋后索而食之。 （《古今谭概·非族部·夷妇》）
。。？

点开相册才想起来：
谢之光（1899年2月25日—1976年9月12日）浙江余姚人

申师任堂
（1504.12.5-1551.6.20）朝鲜王朝女性书画家、诗人

>>Po.1334421

Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953, French)

André Brasilier

Tom Thomson

1913年，他和同事（包括A.Y. Jackson和J.E.H. MacDonald）前往阿尔冈昆省立公园作画。这次旅行之后，汤姆森每年都会抽一部分时间在公园里担任向导和防火护林员，一边探索森林、研究自然一边在户外快速完成写生。到1915 年末，汤姆森的风景画创作更加注重想象力。他经常寻找与自己想法匹配的自然景观，或者凭记忆在多伦多的工作室里绘制风景画，将自然世界提供的大量信息提炼为最基本、最关键的画作元素，这些作品按季节（冬、春、秋）创作，也是汤姆森特别痴迷的来自夜空、云朵、土地本身的原始和美丽。

汤姆森的画风从早期照片般精确的作品到生命末期近乎抽象、大胆、色彩丰富、笔触宽广的画作描绘了史诗般的森林景观或山脉，但他对灌木丛、花朵、沼泽同样充满了喜爱。

1917年7月8日，汤姆森刚过三十岁生日，在卡诺湖上划船失踪，八天后，一名徒步旅行者发现了他的尸体。 记录显示他的死因是意外溺水，但很多人不这么认为，怀疑是谋杀。

Walter Schnackenberg
（1880年5月2日—1961年1月10日）德国画家、插画家
黑童话一般的怪诞画风