西瓜皮，賤物也，然以之與火腿同煨，則別有風味。由此知廢物均可利用，特粗心人不足以語此耳。法先去瓤，切皮成寸許長方形之小塊，再去外層青皮，加藦菇、香蕈、水、鹽，與火腿同煨二三小時取出，味鮮而甘，不知者必疑其為冬瓜也。 (《清稗类钞·饮食类·西瓜皮煨火腿》)

看上去很美味但不禁想何苦，能买得起火腿那也能买得起冬瓜吧，为啥不直接煲冬瓜

虽然布朗在对新自由主义的批判中没有专门谈到技术，但很难忽视她描述的新自由主义社会和经济逻辑中有大规模信息化系统的深度介入。工业时代提升了机器的力量，将人类贬为操作员和消费者，数字时代则更进一步，将消费者的地位从需要被引导购买特定商品的个体降为消费模式中可追踪的数据点。在数据系统中，我们已不再是过去认为的独立个体，但这种认知既未引发现代主义的焦虑，也未带来后现代主义的虚无感。一个“训练有素”的新自由主义主体反而渴望参与其中，主动塑造数据流和数据档案，以从中获取见解与利益。

“新自由主义”这一术语尤其具迷惑性，因为它预先粉碎了“晚期资本主义”一词蕴含的希望。“晚期资本主义”曾暗示资本主义的终结或许可以想象（即便遥不可及）。“新自由主义”却带着一丝绝望，承认曾经具有救赎意味的自由主义，如今同其早期敌人“新保守主义”一样变得同样容易被资本挪用。“新”这个词并不意味着接近终点的“晚期”，而是象征着一个周而复始的更新周期，似乎更无终结迹象。

在消费文化中，数据扮演的角色具有最深层、最具破坏性的悖论。它动员了跨群体的多样性力量，却剥夺了个体行动者的一切集体行动能力。无论是通过被动还是主动的方式参与数据的收集与分析，我们都被定位为个体化的主体。每一次选择、搜索或购买，都是更大市场追踪系统中的一部分。

然而，我们的行为选择被限制在极其狭隘的范围内，只能选择购买哪个品牌，而不是决定我们的代表应该支持哪些政治或环境的优先事项。在这样的体系中，我们既无法从自己的群体中真正脱离，也无法直接影响对自己行为的解读。我们是一个庞大“行动踪迹”体系中的单子，却没有任何持续的个体能动性或集体利益的实感。

阿甘本曾经指出，这种对个体“去主体化”的执念，正是构建“人类历史上最温顺、最懦弱的社会形态”的关键因素。这种统计意义上的微不足道感，反而让我们更容易陷入宿命论的顺从、犬儒主义或冷漠之中。然而，讽刺的是，唯一可能的替代方案，恰恰是通过数字网络在更大规模上开展联合的集体行动。

如何才能将大规模数据系统转化为有效的社会变革工具？首先，数据技术必须从诞生之日便依托的新自由主义经济和意识形态装置中解脱出来。这绝非易事！新自由主义不仅拥有诱人的文化话语，还与主流政党政治、经济基础设施、立法改革、司法裁定中固有的权力结构紧密相连。对于那些寄望于数字网络能实现社会解放潜力的人，新自由主义的许多信条曾经是针对“晚期资本主义”和国家官僚体制等威胁的战斗口号。网络计算的特性也恰好与替代性运动的理念契合，这些运动提倡协作而非竞争、水平网络而非垂直层级、“最佳实践”而非强制监管、利益相关者而非利益集团、共识而非教条——然而，这些术语最终被证明直接源自新自由主义治理的“剧本”！

布朗指出，这种局面导致权力不再是政治批判的核心。随之，新自由主义鼓吹一种没有集体化的协作。虽然促进了离散群体之间的连接与交流，却缺乏能够驱动和维持政治运动的共同利益。这种逻辑与福柯所谓现代政府“全体与个体”（omnes et singulatim）的技术遥相呼应，也就是通过这种技术，人口可以同时被集合起来却又保持隔离，既被群体化，又被个体化。

关键在于，新自由主义强调理性自我的利益。作为市场行为者，我们或多或少都意识到，每一次行为、决定或移动，无论多么被动，都会为一个整体的信息系统注入数据，系统据此追踪这些活动并生成意义。除非我们被特定调查针对（例如执法、移民或情报部门），否则任何单一行为本身都无足轻重，但越来越多的新自由主义主体开始在统计学的集合体意义上理解自己的存在。在数据系统中，个体特性处于潜伏状态，只有在服务于外部叙事时才会被调用。

更讽刺的是，那些试图削弱数据霸权的系统，往往通过制造多样性和数据泛滥来展开抵抗，甚至故意掺杂“好数据”和“坏数据”，以模糊个人在数字空间中的行为轨迹。洋葱浏览器和维基解密平台就是典型例子。它们利用当前计算机数据挖掘能力的局限性，让系统难以从海量数据中有效区分出关键信息。然而，这种策略只是暂时的。随着人工智能和数据处理技术的快速进步，未来可能很容易破解。不过至少在现阶段，通过数据泛滥来对抗控制，已经让我们看到了数据系统在知识生产和控制上的某些局限。

当谈到“数据的政治”时，也许最恰当的方式是借用让-吕克·戈达尔的一句话加以改写：问题不在于如何让数据变得政治化，而在于如何用一种具有政治意图的方式对待数据。

可见的文化

在《程序化的视野》（Programmed Visions）一书中，全喜卿（Wendy Hui Kyong Chun）在一个名为“隐而可见，显而不可见”（Invisibly Visible; Visibly Invisible）的章节中，讨论了视觉文化与数字文化之间关系的复杂性：

计算机既带来了视觉知识的衰退，也引发了对狂热追逐。既不透明又透明，既难以理解又逻辑严谨，它们揭示了一个悖论，我们知道得越少，展现得（或被展现得）越多。这种现象很好地体现在两个方面：数字图像的激增（新媒介作为“视觉文化”）与“全信息”系统（新媒介作为“透明”）。

我们讨论视觉与数字文化的结合，正是因为内部存在矛盾，或者说是可见性与不可见性的两极分化。全喜卿的观点表明，问题的核心不在于可见领域，而在于计算的非模仿性层面。同时，她提醒我们，当下数字技术的产物与实践，很容易被支撑新自由主义经济与文化的工具性吸纳。在《光的实践》（The Practice of Light）序言中，西恩·库比特（Sean Cubitt）提到：
从历史上看，大量视觉文化都致力于将不可见之物转化为可见……信息社会生成的数字宇宙借助这种可视化的历史来展现自身，反过来，信息学典型的组织模式也开始影响视觉化的方式。

库比特分析了视觉技术在文化中的“政治嵌入性”，堪称典范，揭示了该领域广泛的政治和理论意义。在全喜卿和库比特看来，数字过程的不可见性在功能上类似于意识形态的运作，它被越广泛地否认、压抑或拒绝，反而越能清晰地决定文化信念和行动。同样，在全喜卿的模型中，解码最抽象、最隐形的数字过程的能力，依赖于对系统运作机制的深刻理解。

本杰明·H·布拉顿（Benjamin H. Bratton）的《堆栈》（The Stack）也强调类似的技术知识优先性。他认为，我们对“堆栈”这一“偶然性巨构”批判性挖掘得越深，也就越能全面理解它的运作。布拉顿的“堆栈”是一个垂直整合的系统，包括硬件和软件的各个细节，也包括接口与管理协议，同时涵盖了支撑这些系统的基础设施（如矿物开采、电网）和操作这些系统的人类与机器人。他的模型既有哲学深度，也富于实践价值，为研究数字文化提供了广泛的视角。《堆栈》不仅提出了一个理论框架，还是一项实践性干预，为设计师、建筑师、系统工程师以及文化理论家提供了行动路线图。

相比之下，本书的目标更为有限。我既不寻求数字文化起源或本质的哲学解析，也不深入探讨技术层面的复杂性。我的目标是分析“视觉-数字文化”的具体运作方式，观察历史态势，同时关注一些具体实例与偏离规范的现象。我无意重绘视觉文化的地图，而是希望通过重新审视那些持续影响我们对技术现状的传统历史模型，展示这种方法的价值。

本书的方法部分借鉴了媒介考古学的理念，特别是源自福柯等人提出的历史学模型——非线性、非目的性和离散性。我的研究是对“技术文化想象”的片段化但深入的探索。因此，这项研究的重点不在于技术本身，而在于分析特定技术如何作为历史语境中的棱镜，揭示、表达或介入我们最紧迫的文化关切。数字媒介往往是技术如何变得平凡、隐形并被接受（即使在最令人不安的表现形式中）的一个缩影。我的目标是揭示那些塑造我们行为的权力系统——我们将信任赋予（或从中剥离）的技术、企业与政府精英；我们接受的前提与约束；以及权力通过我们无数次微小的让步来最大化效率的方式。

20世纪90年代，围绕“新媒介”的理论写作激增，与科技行业在世纪之交的快速发展形成了某种平行关系。这一时期被称为“千禧年”（Y2K），仿佛是一种紧迫的电脑语言简写，被广泛认为是一个以激烈断裂、范式转移和潜在灾难为特征的时代，也因此成为重新定义理论的绝佳机会。那些热衷于“新”的理论家，往往受到未来主义文学（如赛博朋克小说）的启发，却遭到了批判性流派的反击，这些流派对所谓“新媒介”的“新”持怀疑态度，指出许多“旧”与“新”的分类在修辞和历史学上都站不住脚。这种挑战有时采取了一种历史视差的方法，强调此前科技世代中对技术的狂热描述，以此提醒读者，那些自称“例外”的论调在事后看来是多么可笑。

历史视差的模型，如安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）和丽莎·吉特曼论证的那样，灵活地将不同时间节点上的技术置于批判性的并置中，为本书的方法提供了启发。我的改编并非基于历史上的时间错位，而是强调数据与图像领域之间表达出的交织或分化关系。

撰写本书的目的并不是试图说服读者某种特定未来的不可避免性，而是希望培养一种既具有历史意识又具备技术理解力的批判主体性。或许，90年代网络文化的教训已经清晰到不需要我们再重复那些老调重弹的批判了——技术决定论、乌托邦/反乌托邦、狂热的赞美与道德恐慌等等。然而，我仍将从这段批判文学史中选取证据，以展示文化批评与文化生产之间的互联性。

媒介考古学为研究20世纪末的媒介技术与批评文学提供了有力的模型。在跨越世纪之交的大约1990至2010年间，技术优越社会的公民被重新训练，以程序逻辑和互操作系统的方式体验世界。为应对这些变化，“新媒介研究”这一子领域应运而生，并发展出一种谈论数字性在文化各领域表现的语言。这一批理论作品作为考古学研究对象的意义，不在于检验某一学术作品的正确性，而在于揭示其预设、局限与边界。换句话说，我们可以从这些作品中未曾言明的内容中学到与其明确表达内容同样多的东西。

考古学方法试图通过研究物质条件及其背后的系统来发现话语模式。这一模型进一步基于对复杂系统的挖掘，而非试图完全掌握这些系统，或将其作为连贯历史叙事的一部分，而是作为可供推导和提出洞见的片段。我希望，将如此广泛的媒介与技术领域纳入本书的研究视野并不过于自不量力。面对跨越几十年的复杂发展历史，我们别无选择，只能对研究对象进行精挑细选。通过确立一个专门用于探讨数据与图像在各种媒介平台之间的共鸣与冲突的批判框架，本书将特别关注那些处于边缘、混杂或难以被单一类别所定义的案例。

最后，这项研究的范围交叉于视觉文化研究、技术研究和（“新”）媒介研究三大领域。与视觉文化研究相似，我关心我们如何从可见世界中创造意义，以及对意义建构、表征、修辞与隐喻的批判，但我选择直接面对并接受数字成像所带来的冲击。与技术研究相似，我尊重技术发展的物质背景，但我的目标不是重述装置或发明的历史，更不是强调“伟人”，而是关注那些推动技术发展的相互关联的社会文化、经济与政治动因。从媒介研究和新媒介研究中，我承袭了长期以来对观看与被观看政治的关注，或许更确切地说，对感知与被感知的关注，对权力系统与意识形态的探究，以及对资本主义及其后果的底层批判。

视差

数据讲述故事。数据还用于捕捉和传递关于世界的信息。和图像一样，这些信息及其传递方式是有争议的，并非轻易能够解读。我将本书的批判方法建立在数据/图像二元性的基础上，这并不是为了提出一种结构性的二分法，而是将其作为“视差逻辑”（parallax logic）的两个组成部分，用以探讨技术史上多个关键时刻。

我冒着过度延伸的风险，将这一方法解释如下。正如视差的光学特性，我们可以通过从两个视点之间感知到的距离差异，获得关于所观测物体的信息。在某些情况下，数据与图像密切互动，相互启发、交融；在另一些时候，它们之间的关系似乎在哲学上相去甚远，甚至激发了对立的追求、方法和结果。视差还让眼睛（进而让大脑）能够通过观察一个物体遮挡另一个物体所造成的遮蔽现象，感知并推断空间信息。换言之，我们不仅可以从那些清晰完整地被感知的事物中获得信息，还可以从未被看见、被遮挡或可能被误认的事物中获得信息。

图像与数据分别表明了不同的知识体系，这些体系在某一历史时刻的相对兴衰，与我们文化上对政治与社会议题的处理方式密切相关。如果所有的文化和技术都试图掩盖关于世界认知的冲突方式之间的差异，那么这种历史时刻的知识体系能说明什么？

一种批判性的动力机制能够质疑诸如现实主义、趋同、整体性、自动化和普遍性等价值，同时为数字技术的开发者和使用者赋予截然不同的角色。在工业实践中，人们普遍接受的叙事绘制了一条线性进步的轨迹，朝着对现实世界越来越逼真的模拟迈进。例如，用于3D游戏的图形引擎变得越来越具照片写实性，而电影和电视制作也在制作、后期制作和预演阶段日益融合镜头捕捉与计算机生成图像的技术。虽然技术发展确实在某些方面反映了这种叙事，但实际情况要复杂得多，也更有趣。

动态影像可以（且应该）为观众提供一种“现实”的渐近式模拟，这种观点早在20世纪初的电影理论著作中就已被清晰地阐明。安德烈·巴赞（André Bazin）将新兴的电影技术（如长镜头和深焦）与一种近似真实世界的感知体验联系起来（这些技术本身得益于胶片乳剂的光线收集能力提高）。巴赞认为，这种体验构成了电影最大的潜力，而这一论点几乎与最近重新兴起的虚拟现实和诸如动作捕捉等当代视觉效果的现实主义话语如出一辙。

然而，若抛开工业营销中的宣传语境，重新回到这一模型则显得幼稚，因为几十年来的电影学术研究早已深入剖析了巴赞的目的论及其背后技术决定论的假设。本书承认对“真实”的持续渴望。在这方面，我同意布莱恩·温斯顿（Brian Winston）的观点，我们至今仍“沉迷”于现实主义这一理念。但我坚持认为，数据与图像之间最富启发性的对话，往往发生在“现实”再现并非首要目标的情境中。我希望，本书提出的分类学能够揭示媒介生产中广泛策略的运作机制，使我们得以陌生化媒介与技术行业中看似显而易见的动机，最终识别出滥用或挪用这些技术以实现社会和创意效益的策略。

视差的概念还让我们得以突出数据与图像之间的关系——在它们发生汇聚时进行观察，但不对这种汇聚加以普遍优先化。视差使得同一性与差异性得以被感知，它预设了一个分裂的观看位置，以及对视角和感知差异进行处理的能力。视差的概念进一步允许我们考察数据与图像关系在特定时刻的动态特征。这一模型部分源于观察，特定媒介形式可能展现出图像与数据之间的汇聚或分离。为了系统化地思考这些动态关系，我提出以下分类学模式，用以描述数据与图像之间的功能性关系。

1. 补充模式
补充模式（Supplemental mode）可以说是本文阐述模式中最直接、最直观的一种。在此模式下，图像与数据之间是“加法”的关系。补充模式允许图像描述能力的不足通过数据来补充，反之亦然。
该模式的历史渊源可以追溯到19世纪的贝蒂荣卡片（Bertillon card，下图），这种形式的变体至今仍用于驾驶执照、护照和犯罪记录。在这种模式中，图像和数据是知识体系，也并未在认识论上相互挑战，而是以一种平行的方式协同工作，无需进行系统性调和。
补充模式的一个优势在于，随着新信息的出现，可以方便地进行补充。例如，贝蒂荣卡片中增加指纹就是这种模式的体现。指纹并非19世纪80年代贝蒂荣卡片原始系统的一部分，而直到20世纪初，当指纹识别技术变得可行后，才直接添加到现有卡片的底部。因此，照片式的嫌疑人面部照片、生物测量数据和指纹以平行的方式运作，彼此之间没有交叉影响。它们可以互为交叉参照或验证，但各自的识别系统仍然保持独立。

Nicholas Verrall

2. 多视角模式
多视角模式（Multiperspectival mode）的历史可以追溯到迈布里奇（Eadweard Muybridge，下图）用多镜头阵列研究人类与动物运动的实践。该模式本质上基于镜头。多个视角的图像结合在一起并未破坏每个镜头及其呈现图像的模仿功能。在多视角模式中，图像不会被抽象化或转化为可计算的数据，它们仍然通过与实物的索引关系产生意义。在此模式下，从空间中多个点捕捉的图像组成了一个视觉信息的数据集，这些信息始终植根于摄影。意义通过图像的并置或合成得以生成，但这些图像已经摆脱了原有时间基准和空间位置的限制。

>>Po.1339064

3. 翻译模式
翻译模式（Translational mode）的典型例子可以在动作捕捉和面部识别系统中找到。这些技术通过摄影捕获的视觉信息生成一组数据点，然后映射到笛卡尔平面或体积上。这一模式的历史渊源可以追溯到埃蒂安-儒勒·马雷（Étienne-Jules Marey）的时间-运动研究，他称之为“时间摄影”（chronophotography，下图）。在马雷的系统中，摄影图像被抽象化，转化为空间中的点与线的组合，最终完全抹去了摄影图像及其原始主体的痕迹。

另一历史例子是便携暗箱（camera obscura），它基于网格的描摹过程。翻译模式重视通过摄影或光学方式感知的图像，但仅将其作为可转化数据的来源，而非终点。
翻译模式也可以反向运作，从数据集出发（包括超声成像、放射成像和散射成像等），但只有在转换为可见范围内后，才能向人类传递意义。

3. 拟真（Aspirational）模式
软件早已能够生成完全没有任何摄影参照的“逼真图像”。在这种情况下，设计师通过手动和程序建模相结合的方式创建体积、形状和表面。纹理可以直接由软件生成，也可以从摄影原件中改编预渲染模式或样本。
大多数当代3D游戏的环境就是以这种方式创建的，结果形成了全方位、响应灵活的环境，哪怕与物理世界没有任何索引关系。然而，在许多情况下，这些人工创建的世界近似于照片写实主义——更准确地说，是电影写实主义的图像。在这种模式下，基于数据的图像与基于镜头的图像之间的基本关系是象征性的相似性，而非字面上的翻译。
多视角模式阐释了图像与图像之间的关系，追求模式则阐释了数据与数据之间的关系。此类作品的目标是完全由数字生成，但与镜头捕捉的图像几乎难以区分。

4. 合成模式
合成模式（Synthetic mode）或许是最为熟悉的一种，因为它在当前的娱乐行业中占据主导地位。合成模式涵盖了一系列技术，包括虚拟现实、增强现实、全息投影、预演、虚拟电影摄影等，这些技术都以不同方式实现了数据与图像的合成。
多年来，合成模式的发展消除了图像与数据、数据与元数据之间的等级差异。例如，在视觉特效行业的工作流程中，图像不再是“添加”元数据的对象。相反，图像与数据通过集成系统同时被捕获，在整个后期制作和展示过程中保持相互依赖的关系。镜头捕捉的图像和体积或位置数据越来越多地被同步捕获，并在整个制作流程中相互依存。

5. 协商模式
最后一种数字成像模式，我称之为“协商模式”（negotiated mode），用以表示那些结合了上述策略的某些方面，但并不完全归属于任何单一模式的数字成像实践。此模式的命名参考了斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在编码/解码理论中的协商立场。在这里，它描述了一种方式，用来探讨数据与图像之间不稳定关系的协商过程。这些协商体现出某种自我反思性，邀请人们重新审视数据/图像二分法，无论是在一般意义还是具体语境中。协商模式的实例通常会凸显数据/图像二分法的内在矛盾，并将其作为作品本身的一部分。例如，凯西·里斯（Casey Reas）的作品一贯模糊了指涉性和计算性图像制作之间的界限，这将在第一章中详细讨论。

为了进一步扩展上述视差模式，每章都将探讨一个概念领域（如空间、可视化、监控），在这些领域中，上述模式会以各种形式得到运用。虽然本章提供了数据与图像关系的广义历史与概念框架，但后续章节将运用这一框架分析具体案例。

我认为，上述视差模式为批判视觉-数字文化中的相关实践提供了一种有用的词汇，但我并不认为这一范式是全面的或排他的。仅仅一代人之前，用于调解数据与图像关系的视觉技术尚不足以支撑这样的研究。当下媒介、技术和娱乐行业中日益自然化和不可避免的合成逻辑，却是经历了一个以翻译模式为主导的长期上升阶段后才达到的。在这一过程中，图像被有意识地重新定义为可供计算机操作的视觉信息并数字化。本书的目标，是去中心化这一翻译与合成的自然化范式，认识到其他模式的价值，并通过它们探索不同类型的实验与偏离。

最后，视差是一个概念工具包的一部分，它帮助我们理解成像技术的演变，并从批判的视角对数据/图像制作的实践及其文化意义的建构进行解构。在实践层面上，阐释这些视差模式让我们摆脱了应对不断出现的新技术的无尽循环。历史反复证明，没有任何技术，当然也没有任何单一公司，应被视为技术文化景观中的永久存在。因此，我尽可能尝试在一般语境下考察这些模式的功能，而不将我的观察局限于即使是最有前途的、新兴或当前主导的技术、趋势或公司。

数据/图像的象征性历史

本书的象征性起点可以追溯到19世纪30年代初的两项发明，它们几乎同时诞生——数学家查尔斯·巴贝奇（Charles Babbage）的原型计算装置“差分机”（difference engine）和前电影时代的费纳奇镜（phenakistoscope）。

费纳奇镜与19世纪的其他光学或哲学玩具有着相同的发展脉络，巴贝奇的差分机则与工业革命的技术装置和机械化思维息息相关。安妮·弗里德伯格指出，这两者都能够将“意义单位”从一种状态转化为另一种状态，并通过这种转化创造出新的关联。但是，它们在物质基础和理念上截然不同。

在费纳奇镜和差分机的发明中，图像和数据被置于完全不同的认知框架之中。费纳奇镜是电影技术前史的诸多光学玩具之一，创造了一种近似人眼感知运动的视觉体验。这些预示动态影像的装置通过交替呈现图像及其间隙，生成一种综合的运动幻觉。与其“同类技术”走马灯（zoetrope）类似，费纳奇镜的圆盘由人手驱动，动画速度通常经历从过快到过慢的变化，只有在中间某个短暂时刻看起来“恰到好处”。换言之，这种体验本质上是不精确的、模拟的、可变的，与差分机所需的机械重复性形成了鲜明对比（下图）。

巴贝奇在设计差分机及其后续的分析机（analytical engine）时，收藏了一幅由约瑟夫·玛丽·雅卡尔（Joseph Marie Jacquard）设计的丝织肖像画（下图）。雅卡尔是1801年问世的雅卡尔织机的发明者，这种织机可以生产极为复杂的编织图案。一些计算机史研究甚至将雅卡尔织机视为一种早期的数字图形计算机：“从某种意义上说，雅卡尔织机是早期的数字图形计算机。”

巴贝奇收藏的这幅肖像画由两万四千多张穿孔卡片编织而成，复杂的图像信息为差分机和分析机的设计提供了部分灵感。编码数据的概念甚至包括后来分析机中使用的穿孔卡片形式，某种程度上都起源于图像领域。

然而，除了这一令人信服的起源故事之外，19世纪随后的表征与知识体系更多体现了数据与图像之间的对立关系。

这种对立关系清晰地体现在19世纪30年代后期同时发展的两项技术之中（摄影术和电报术）。摄影术和电报术是19世纪最重要的两种通信技术。塞缪尔·摩尔斯（Samuel Morse）设计的电报通信系统在今天的标准下不被视为计算系统，但它仍是一个二进制数据系统，可以被电报设备操作。此外，电报通信中使用的符号表达方式可以看作是一种预计算的算法编码系统。

凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）在《我们如何思考：数字媒介与当代技术生成》（How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis）中指出，19世纪约90%的电报通信需要操作员先使用代码本将信息抽象处理。这种编码和解码的过程可视为一种“人类计算”，直接预示了随后几十年内出现的电子计算系统。

从一开始，摄影就与科学的“客观性”紧密相连，而推动摄影技术发展的，主要是工业革命中诞生的技术人员。摄影加速了现代绘画从具象向抽象的转变，这一点众所周知。同时，机械复制技术也深刻影响了人们对艺术作品的体验。尽管摄影和电报几乎同时出现，并都受益于19世纪技术创新的大环境，但两者在技术上几乎没有交集。更重要的是，它们之间存在一条认知上的分界线：摄影依赖于光化学反应来捕捉现实中可见现象的痕迹，电报则完全通过电信号的脉冲和间隔，将抽象的符号信息进行传递。

这种对立的思维模式还可以从两项技术融合过程的漫长中看出端倪。电报发明后不久，就有人发明了“传真电报机”（pantelegraph）来传输图形符号，但直到20世纪初，摄影图像才被转化为可通过电报传输的二进制形式，并逐渐得到实际应用。该技术最初主要用于执法领域。

数据和图像之间的分化还可以从美国的迈布里奇和法国在马雷的时间与运动研究中的尝试中看出。尽管他们的研究对电影的早期发展影响深远，这里无需赘述，但他们利用摄影技术的方式截然不同。他们一个追求逼真还原，一个注重数据分析。迈布里奇使用多台相机拍摄连续画面，然后依次展示这些画面；马雷则采用多次曝光的方法，将多个动作叠加在一张照片上。他们的技术应用反映了不同的目标。迈布里奇通过分解身体在空间中的连续运动，记录下清晰的瞬间；马雷则通过多重曝光，去除摄影图像的具体性，只保留分析所需的核心数据。

对迈布里奇来说，人类和动物的身体是他作品的核心。他拍摄赤裸且不受拘束的身体，充满了个性与细节。在一些作品中，迈布里奇甚至出现在自己的影像序列中，带有某种自恋式自画像的意味。
汤姆·安德森（Thom Andersen）在1975年的电影《埃德沃德·迈布里奇：动作摄影师》（Eadweard Muybridge Zoopraxographer）中指出，迈布里奇的庞大计划包含数十万张影像序列，体现了一种近乎病态的执着，追求一种接近伪科学狂热的全面性。多年来，迈布里奇尝试了各种影像序列的呈现形式，但大多数情况下采用的是网格或顺序排列的方式。尽管他的拍摄对象通常站在网格背景前，但他并未系统地从每一帧画面中提取视觉记录，也未尝试将这些影像转化为统计平均值或量化数据。

相比之下，马雷刻意抹去被拍摄对象的个性。他要求拍摄对象穿着黑色紧身衣和头套，以遮盖面部特征和身体差异，同时在关节和四肢上标注白点和白线（下图）。

他的时间摄影系统在一张影像感光板上叠加多次曝光，使白点和白线在黑色背景和穿着兜帽的黑色身体上形成鲜明对比。马雷的成果最大程度地提升了身体运动的可计算性（至少是可测量性），将这些动作转化为可量化的点与线。然而，马雷的“数据点”并非用于真正的计算，而是用于统计分析，目的是优化身体运动的效率与规律性。

曾亚琪，1977年生于台北