在探讨这些尝试之前，我们不妨停下来思考“蚀”（“衰落”）这一隐喻的深远意义。它根植于松散的历史叙事中，描述理性作为普遍人类自由的工具、一盏解放启蒙的灯火，在某个时刻被遮蔽了。某种历史理性化确实发生了，韦伯对此有精湛描述，但那是一种较为暗淡的理性——主观而非客观，形式而非实质，仅关心手段而忽视目的。

然而，这种遮蔽的原因并未明确说明。自然的数学化、交换原则的胜利、资本主义物化、技术崇拜、官僚化、实证主义思维——这些都可能是遮蔽理性之光的“天体”。霍克海默有另一个隐喻，这些都是导致理性“病变”的可能病原体。

然而，霍克海默有时认为，这种理性的衰退或退化不可避免（“从客观理性到主观理性的转变并非偶然”），因为理性自我清算的种子在起源之处就已经埋下。

理性之病是一种失控的自体免疫。尽管理性自诩已摆脱神话世界，但从始至终都深陷其中。这一宏大叙事背后隐藏着对工人阶级未能成为马克思主义理论假定的解放引擎的承认。即便革命成功（如苏联的情况），理性似乎也会自我毁灭。毕竟，对自然的支配并不是马克思主义摒弃的目标。因此，我们很难回避这样的结论，霍克海默在《理性之蚀》中哀叹的理性功能化，与福柯后来对启蒙的揭披惊人地相似：启蒙既是解放的工具，也是权力的诡计。

霍克海默和阿多诺承认这种历史病理可能会消退，批判理论的第一代学者在面对“大屠杀”的教训和苏联实验的失败时，却很难对启蒙辩证法持乐观态度。在如此黯淡的前景下，批判理论逐渐失去了从内部生成批判的可行支点。

一种办法是“逆向解读”精神分析，试图从弗洛伊德本人得出的悲观结论中挖掘希望。阿克塞尔·霍耐特（Axel Honneth）指出，精神分析提出了“一个明确的人类学命题。人类无法对理性能力的局限漠不关心。由于自我实现依赖于合作的理性活动，理性的扭曲必然会带来心理上的痛苦。”

在法兰克福学派的初代成员中，马尔库塞最坚定地保持了对黑格尔辩证法的信念，并融入了霍克海默在《理性之蚀》中短暂提及的爱欲之力。他在1955年的《爱欲与文明》（Eros and Civilization）中写道：“爱欲以自己的方式重新定义了理性。合理，就是能够满足秩序……压抑的理性让位于一种新的满足的合理性，在这种合理性中，理性与幸福相交汇。”

马尔库塞重新构想了弗洛伊德的本能理论，在弗洛伊德视为退行的自恋中找到新的意义，将对性变态的肯定看作对生殖性压迫的一种抗议，把批判理论中的乌托邦冲动推向了极致。他认为，自我心理学和新弗洛伊德主义的妥协（比如研究所前同事弗洛姆的修正）是不必要的。

同时，马尔库塞也延续了导师海德格尔的某种思想渴望，一种未被转化为逻辑工具的“早期逻各斯”。他指出：“无论古希腊如何把逻各斯作为存在的本质，自从亚里士多德逻辑学被规范化后，这个词汇已然和秩序化、分类化和对理性的掌控联系在一起。”在资本主义环境中，这一过程进一步退化，成为他所说的“绩效原则”，即工具理性和资本主义自利的支配逻辑。他主张，只有通过一种新的“满足的逻各斯”，才能重新点燃理性最解放性的潜能。

总体来说，阿多诺和哈贝马斯提出了两种相对可行的替代路径：阿多诺转向美学理论，哈贝马斯则探索交往理论。他们都没有完全否定启蒙传统，而是对其进行改造（尽管两人在具体方向上有所分歧）。他们依然在黑格尔思想中找到超越启蒙理性局限的灵感，同时也认可康德更审慎地面对理性局限的观点。他们逐渐意识到，宗教或神学可能提供一种超越工具理性压制的广阔理性视野。

哈贝马斯后来认为阿多诺的解决方案有所不足，但他承认，与霍克海默相比，阿多诺在面对理性自我批判的困境时表现得更加从容。他不仅依赖哲学批判的启蒙力量，还能在身份逻辑的悖论中游走，这种逻辑虽自我否定却能从内部提供启发。对他来说，现代艺术的真实审美经验很有启发。

哈贝马斯一直认为，霍克海默的立场比阿多诺更为坚定地反对理性。例如，他在1991年的一篇文章中批评霍克海默“对理性持有深刻的怀疑态度。对霍克海默来说，宗教的核心成分（道德）不再与理性相关联。他赞扬那些‘广泛宣扬无法从理性中得出任何反对谋杀的根本论据’的资产阶级黑暗作家。我不得不承认，这句话至今让我感到不悦，就像四十年前第一次读到时一样。”

与此相对，阿多诺与20世纪40年代那些绝望的言论保持距离，回到了对理性更为坚定的辩护。在某些时刻，比如在1958年批评宗教企图重新赋魅世界的文章《理性与启示》（Reason and Revelation）中，他再次强调了听起来像是传统马克思主义理性化世界的观点，声称“知识分子阶层抱怨的理性过剩，常常以机械化、原子化，甚至去个体化等概念表现出来，实际上正是理性的缺乏，所有可以量化的支配工具和手段的增加，牺牲了理性组织人类的目标，最终将人类抛向仅仅是权力‘星丛’（constellations）主宰的非理性之中。”

哈贝马斯可能不再完全相信这种宏大叙述，但他仍然欣赏阿多诺尝试克服哲学与艺术之间简单对立的努力，通过理论性的探讨，艺术能够为一种无法简化为工具理性的理性创造空间。

说到阿多诺有关艺术与理性关系的成熟理论，最简洁的表述出现在他死后出版的《美学理论》补遗部分。在此，阿多诺再次警告抽象普遍理性有可能压倒个体，他指出：“理性只有在不再压制个体化时，才能真正变得理性，而个体化的发展正是理性存在的基础。”然而，解放的个体并非与普遍性对立，也不是某种克尔凯郭尔式的绝对，而是能够体现普遍性，同时保持自身的个体性。阿多诺反对黑格尔的观点，支持马克思（和马尔库塞）的立场，强调必须调和——或更准确地说，必须将幸福与理性置于一种相互促进的关系中。

黑格尔将理性实体化，于是陷入了一种陷阱：理性是事物的逻辑，独立于人类的终极，这正是他用现实主义解释理性概念的的明确要求。因此，普遍事物的合理性就不能是一个抽象的独立概念，而必须存在于普遍事物与特殊事物的关系中。

为了强调实际满足的重要性，他和法兰克福学派的其他成员一样，经常引用司汤达（Stendhal）的一句话——尼采曾用这句话来反对康德“审美无功利性”的漠然理想：“艺术是一种幸福的承诺（art is une promesse de bonheur）。”

阿多诺认为，启蒙的辩证法最终带来了“理性的理性化”。正如J·M·伯恩斯坦（J. M. Bernstein）指出：“理性的理性化是一个过程，它先是支配感官（那些偶然的、情境化的、具体的事物）然后否认感官作为理性的一部分的地位，最终把剩下的感官残余驱逐到艺术与审美这个安全的领域。”然而，阿多诺并没有放弃这个被理性边缘化的感官部分，也没有把它视为需要支配的外部威胁。他没有简单地推翻原有的层级结构，把理性的“他者”奉为至上，而是认为艺术能够在保留差异的同时实现超越。

艺术能在普遍与特殊、精神与物质、形式与内容之间创造一种和谐的关系，同时拒绝将创造者或支配者置于完全主导的位置。艺术既是分裂之前的记忆，也是未来和解的预兆。因此，它不是对理性的背叛，而是理性的救赎。

除了预示未来的幸福，艺术还能隐含地抗议人类和自然的苦难。特别是现代艺术，它通过拒绝有机的整体性和和谐的形式表达了这种抗议。霍克海默一贯反对那种为过去的苦难寻找辩护的神学解释，他更倾向于叔本华的悲观主义，而不是黑格尔对理性“诡计”的乐观态度。

他认为，过去的苦难不能被转化为未来幸福的工具。阿多诺同样拒绝用救赎叙事来消解苦难，但他指出，苦难，尤其是超越人类生命有限性和脆弱性的过度苦难，并非所有社会都必然存在的特质。尽管某些形式的理性可能加剧了苦难，但理性本身也是实现另一种未来的重要武器，而审美理性，正是这一可能未来的象征与替代。

值得注意的是，幸福的承诺不仅体现在艺术品提供的感官满足和对苦难的含蓄抗议中，还体现在它们的理性类型中，这种理性反对同质化概念的主导含义。阿多诺解释道：

艺术品中的理性像理性一样进行综合，但不是使用概念、命题和三段论——当这些形式出现在艺术中时，它们只是作为从属手段。它通过艺术品中发生的事情来实现。它们的综合功能是内在的。它是它们自身的统一，与任何以某种方式给予或确定的外部事物没有直接关系。它针对分散的、非概念的、准碎片的材料，艺术品在它们的内部空间中占据着这些材料。

正是这种“姿态性的综合”（gestural synthesis）使艺术成为一种提醒：“一种摆脱范畴结构的客观性。”这也是艺术的理性所在，知识的特性由此而生。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）对阿多诺的总结指出，艺术揭示了“理性化社会隐藏的非理性：艺术是一种‘理性的’目的本身，资本主义则是一种非理性的目的本身。艺术有一种并列式的逻辑性，类似于那些融合了说服力与偶然性的梦境画面。因此，可以说它以非理性的方式反驳了工具化理性。”

然而，阿多诺并未将艺术看作一个完全脱离现实、象征健康理性的圣洁领域。他承认，“艺术作品也参与了启蒙的辩证法……艺术作品深深植根于文明。它们之所以能够与模糊不清的事物区别开来，正是因为它们体现了作为现实原则的理性成就。”

因此，艺术无法完全摆脱理性可能带来的压迫性：“艺术作品本身，因其统一性必然追随支配自然的理性。”艺术永远无法成为一个彻底的乌托邦空间，与外部世界完全隔绝。即使是那些看似最独立的现代艺术作品，也不可避免地以某种方式反映边界之外的现实。

尽管艺术无法成为理性和幸福完全和解的实现形式，它至少开启了这种和解的可能性。正是这种希望让艺术得以被称为“幸福的承诺”，即使它未能真正实现幸福。艺术必然呈现了启蒙辩证法的阴暗面，但它也展现了一种对外部现实原则的微妙抵抗：“艺术作品的统一性源于理性对事物的暴力，但这种统一性同时也是作品内部各种元素得以调和的源泉。”当这种暴力转化为象征性而非字面意义上的表现，并指向作品内部而非现实世界时，就发生了重要转变：“艺术作品的理性塑造，实际上意味着内部的严密展开。由此，它们与美学理性起源的自然支配理性构成的世界形成对比，成为独立存在的作品。”

这种转变的关键在于艺术作品中体现的模仿冲动。这种冲动源于人与世界、人与人之间的互动，完全不同于为了自我保存而对自然进行的支配。

艺术不是通过主体对威胁性他者的主动征服，而是通过一种更加温和、被动的方式，将他者融入自身。艺术作品中的理性特质源自将这种模仿行为赋予客观形式的需求。但这种关系更像是由相互并列的元素构成的“星丛”（本雅明对阿多诺的影响在此尤为明显），而非马尔库塞期望的黑格尔式扬弃。

这种区别也体现在阿多诺坦然接受幸福的追求是“非理性的”，这点与马尔库塞形成鲜明对比。正如阿多诺在《美学理论》中谈到：“如果理性的目标是本质上必然非理性的满足——幸福既是理性和目标的敌人，又是理性所不可或缺的部分——那么艺术就将这种非理性的目标作为自身的议题。”

换言之，无论理性多么必要，它从未足够。即使从工具化、形式化和主体化的束缚中解放出来，理性本身也无法独立承担乌托邦式救赎的标准。即使它不再服务于自我保存或交换原则，也脱离了官僚化的制度化形式，理性依然需要为其他事物留出空间，以弥补其在起初支配自然和普遍化个体差异性时所犯的“原罪”。

简言之，即使是一种复兴的实质性理性概念，也必须承认它最终确认的价值来源于其他地方。尽管艺术在象征未来乌托邦可能性方面发挥了作用，但它并未真正成为黑格尔式辩证法设想的那种世界理性化的温和模型。负面辩证法清楚地认识到理性（即使是最仁慈的形式）的局限。因此，与其说阿多诺更接近黑格尔，不如说他更接近康德，而康德也否认理性能够解释个体幸福。

阿多诺对积极的辩证扬弃持怀疑态度，但他并未将理性简单地与所谓的“非理性”对立起来，无论这种“非理性”被理解为幸福、身体快感、物质现实、想象力、情感、本我、暴力、模仿，甚至是疯狂。霍耐特甚至指出，模仿对于理性的起源不可或缺，理性并非单纯来自自我保存的需求。他认为：“只有通过模仿行为（阿多诺认为模仿源于一种原初的关怀之爱）我们才能学会理解他人的意图，并逐渐学会与他人的世界观建立联系。”

因此，尽管阿多诺曾将模仿带来的幸福称为“非理性”，但他并不认为理性与模仿之间存在内在冲突。霍耐特还指出：“阿多诺认为，真正的知识必须保留那种升华的‘爱意模仿’的原初冲动，这样才能从我们的视角公正地对待世界的理性结构。”

与强调主体间模仿的观点相比（比如孩子模仿抚养者），霍耐特的论述将“无声的存在者，甚至是物体”纳入其中，这与阿多诺在《否定辩证法》中对“客体优先性”的主张如出一辙。从价值问题来看，纯粹的理性并非规范的唯一来源，理性主体之外的现实同样可以具有规范性。J·M·伯恩斯坦说：“祛魅的自然否定了这一点，但阿多诺认为这是挑战理性化理性霸权的关键。艺术作品通过非语言化的意义恰恰展现了这一点。”

说到艺术作品中非语言化意义的重要性，这些意义既反映了客体对抗人类支配的规范诉求，也提出了对阿多诺在美学领域中如何平衡“直觉性”和“推理性”理性的问题。在《否定辩证法》的结尾，阿多诺表达了一种“在形而上学衰落之时与其保持某种团结”的态度，这或许表明他对理性更依赖直观推导而非推理论证的时代怀有某种向往。

赫伯特·施奈德巴赫（Herbert Schnädelbach）也指出，阿多诺是“非同一性理性的倡导者”。在《最低限度的道德》（Minima Moralia）中，阿多诺明确主张一种超越论证的思维方式，认为单纯追求“正确”本身反而体现了哲学试图破除的那种自我保存的精神：“对正确的执着，无论表现为何种精巧的逻辑反思形式，都始终是哲学致力于瓦解的自我保存精神的体现……但这并非提倡非理性主义，而是要打破论题与论证之间的区分。”

霍克海默和阿多诺在1956年的一次对话中探讨了理性中直观（noetic）与推理（dianoetic）两种形式的优劣。这次对话由格蕾特尔·阿多诺（Gretel Adorno）记录。他们批评海德格尔过于片面地否定推理论证，但阿多诺承认：“倡导本身确实存在问题……辩论意味着将思维规则应用于讨论事务中。当你不得不去解释为什么某事不好时，你就已经失败了。”霍克海默带着些许讽刺说道：“美国是一个崇尚辩论的国家。”阿多诺接话并直接宣称：“辩论本质上是资产阶级的产物。”他没有为此提供进一步的理由。

然而，是否仅仅依赖更偏向直观而非推理的理性概念，就足以替代法兰克福学派早期期待的那种强烈的理性理念？并非所有人对此信服。

例如，批判理论“第三代”代表人物克里斯托夫·门克（Christoph Menke）认为：“阿多诺试图设想一种体验，这种体验超越了理性，能够满足理性无穷的要求，但这种做法要么是形而上学（乌托邦式认知），要么是空洞的（无实际依据的认知），要么是神学的或异质的（将期待投射到美学体验上）。这种从外部赋予否定辩证法理性以基础的尝试，在目的论层面上并不令人信服。”哈贝马斯也对《最低限度的道德》中采用格言形式提出了担忧，认为这一形式过于依赖直观理性，而忽略了推理理性的重要性。

不打分因为根本看不懂，但是好歹坚持用眼睛扫了一遍所以计入kpi……不然我十二月指定看不完圣经
沉淀个五年十年的再看黑格尔吧( ﾟ∀。)

吉尔·德勒兹：《大脑即屏幕》（1989）

从哲学到电影

《电影手册》：作为一名观众，当然也作为一名哲学家，电影如何走进了你的生活？你从何时开始爱上电影，并开始认为电影是一个值得哲学研究的领域？

德勒兹：……电影将“真正的”运动引入影像，这与电影何尝不是一种结合呢？
这不是将哲学应用于电影的问题，而是直接从哲学走向电影的问题。反之亦然，直接从电影走向哲学。是电影中某种奇异的东西打动了我，它出人意料、能够展示的不是行为，而是精神生活（同时也是反常的行为）。精神生活不是梦境，也不是幻想，因为梦境和幻想一直是电影的死胡同，相反，它是冷酷的决定，是绝对的决定（entêtement），是对存在的选择。

……简言之，电影不仅将运动融入画面，还将运动融入精神。精神生活就是精神的运动。从哲学到电影，也从电影到哲学，这是很自然的过程。

大脑就是屏幕。我不认为语言学或心理分析对电影有很大帮助。另一方面，还有大脑的生物学、分子生物学。思想是分子的，分子速度构成了我们这些缓慢的生物。米肖（Michaux）说：“人是一种缓慢的存在，却因惊人的速度而得以实现。”大脑的回路和连接并非预先存在，而是由刺激、微粒或小体逐步勾画而成。电影不同于戏剧，它用微粒构成了身体。这些连接往往充满悖论，从各个方面溢出简单的影像关联。正因为电影赋予影像以运动——更确切地说，赋予影像以自我运动，才从未停止勾勒和重塑大脑的回路。这既可以是好的，也可以是坏的。屏幕就是我们自身，既可以是一个白痴的小小低能脑，也可以是一个创造性的头脑。

两个学科的相遇，不在于一个学科对另一个进行反思，而在于一个学科意识到，必须用自己的方式解决一个问题，而这个问题在另一个学科中也同样存在。可以想象，相似的问题会在不同的时刻、场合和条件下动摇不同的科学领域、绘画、音乐、哲学、文学和电影。

动摇是相似的，但发生在完全不同的领域。批评只有在比较中才有意义（当电影批评局限于电影自身，就像困在一个小圈子里时，它就变得糟糕了），因为任何领域的创作本身都包含自我比较。

没有任何一部作品是孤立的，它们的开端和终点都与其他艺术相连。我写电影，不是因为要反思，而是因为哲学问题让我在电影中寻找答案，而电影又引发了新的问题。任何创作都嵌套在一个相互关联的系统中。

对分类的热爱

《电影手册》：在你的两本关于电影的书中，让我们印象深刻的是在你的其他著作中已经可以找到的一些东西，但从未达到如此程度，那就是分类学（taxonomy），对分类的热爱。你一直都有这种倾向，还是随着时间的推移而出现的？分类与电影有什么特别的联系吗？

德勒兹：是的，没有什么比分类和表格更让人愉快了。这就像一本书的骨架，像一本书的词汇、词典。这并不是最终的本质所在，而是一种必不可少的准备工作。自然史中的分类无比美妙。巴尔扎克（Balzac）的作品就建立在令人惊叹的分类之上。博尔赫斯（Borges）曾提出一种中国式的动物分类法，让福柯倍感欣喜：属于皇帝的，被防腐处理的，被驯化的，乳猪，海妖般诱惑的，等等。【什么中译英再译中，完全识别不出出处啊( ﾟ∀。)】所有的分类都是这样，它们是流动的，会根据每个类别的标准不断变化，具有回溯性和可重构性，并且无限。有些类别非常拥挤，有些则几乎为空。在分类中，总是要把看似非常不同的事物聚合在一起，同时将非常相似的事物分离开。这是概念的形成过程。

人们有时会说“古典主义”或“浪漫主义”，又或者“新小说”或“新现实主义”，是一些不够准确的抽象。但我认为这些都是有依据的类别，只要我们把它们与独特的符号或症状联系起来，而不是与一般形式挂钩。分类始终是一种症状学，分类的对象是符号，目的是提取一个概念，这个概念被呈现为一个事件，而不是一种抽象的本质。从这个意义上说，不同的学科实际上是各种信号材料。分类会根据材料的性质而变化，但也会根据材料之间的可变亲缘关系相互交织。因为电影是以时间化和运动化的方式呈现图像，它是一种非常独特的材料，但同时也与其他材料（如绘画、音乐、文学）具有高度的亲和力。我们不应该把电影理解为一种语言，而应将其视为一种信号材料（signaletic material）。

作者之名

《电影手册》：电影中“作者”这一概念正面临“危机”。可以说，当前的电影话语是：“再也没有作者了，每个人都是作者，而那些自以为是的作者让人厌烦。

德勒兹：如今，许多力量试图抹去商业与创作之间的所有界限。这种界限越被否认，人们就越觉得自己风趣、通达、见多识广。但实际上，这只是资本主义对快速周转需求的转译。当广告人说广告是现代世界的诗歌时，这种无耻的论调已然忘记，没有任何艺术是为了创作或展示符合公众期待的产品而存在的。广告可以震撼，努力震撼，但它始终对应于一种预设的期待。艺术则必然创造出意料之外的、未被认知的、无法识别的东西。

“商业艺术”并不存在，这个词毫无意义。诚然，有通俗艺术。还有一些艺术需要或多或少的经济投入，艺术可以成为商业的一部分，但没有所谓的商业艺术。有些复杂的是，相同的形式既可以为创作服务，也可以为商业服务。我们已经可以在书籍形式的层面上看到这一点，无论是“哈莉·奎茵”系列，还是托尔斯泰的小说，都使用了相同的载体。

你总是可以把机场畅销书和经典小说放在一起竞争，但在一个快速周转的单一市场中，胜出的必然是机场书或畅销书。更糟糕的是，它们还会宣称自己拥有经典小说的品质，并加以挟持。这种情况正发生在电视上，在那里，美学判断变成了“好好吃”，像一个小零食，像“突破”，像足球中的点球。这是一种“向下的推广”（une promotion par le bas），是一种将所有文学与大众消费对齐的方式。

“作者”是一种指向艺术作品的功能（在其他情况下可能是指一桩罪行）。对于其他产品，则有其他同样值得尊重的称谓：编辑、程序员、导演、制片人……那些说“今天已经没有作者了”的人，假设自己能够在昨天、在那些作者还未被认可时指认他们。这种态度十分自负。没有任何艺术能够脱离一个双重领域而存在，无法脱离商业与创作之间仍然有效的区分。

《电影手册》为电影中商业与创作的区分做了很多努力，也清楚地说明了什么是电影的“作者”（尽管电影领域也有制片人、剪辑师、商业代理等角色）。佩尼（Païni）最近在这些问题上发表了一些非常有意思的看法。如今，有些人否认商业与创作的区别，自以为聪明，但其实是因为这样做只对他们有利。创作一部艺术作品并不容易，要找到衡量标准却很简单。任何艺术作品，哪怕再短，也一定包含一个宏大的构想或长期的积累（比如讲述童年记忆并不算一个宏大的构想）。艺术作品的本质在于创造新的时空（不仅是在一个固定的时间和空间里讲故事，而是让节奏、光线和时空本身成为真正的主角）。

艺术作品的目的不是提供答案，而是引发那些能抓住我们的疑问和思考。艺术是一种新的句法，它比词汇更重要，在语言中开辟了一种全新的表达方式。在电影中，这种句法体现为影像之间的连接和重新连接，也表现在声音与画面之间的关系（这两者之间有着深刻的关联）。若要定义文化，可以说，文化并不是要征服一个艰深或抽象的领域，而是认识到艺术作品比商业产品更加具体、有趣和动人。创作性的作品带来情感的丰富、解放和全新的情感体验，而这些与商业中预设的情感模式完全不同。这一点在布列松和德莱叶的作品中尤其明显，他们是真正掌握全新喜剧感的大师。

这不是当下的事（Ceci n’est pas du présent）

《电影手册》：你的书中提出了一个看似“离经叛道”的论点，这一论点与以往所有关于电影的论述相对立，特别是关于时间-影像的部分。电影学分析一向认为，在一部电影中，无论是闪回、梦境、记忆，甚至是预示性的场景，无论唤起怎样的时间，影像的运动总是以当下为基础完成的。但你却认为，电影影像并不属于当下。

德勒兹：确实非常有趣，因为在我看来，影像并不存在于当下，这一点显而易见。影像“呈现”的内容是处于当下，但影像本身并不属于当下。影像本身是一种时间关系的集合，而当下只是这些时间关系流动出来的结果，无论是作为公倍数，还是作为公约数。时间关系在日常感知中从未被真正看到，但在创作性的影像中，它们显现了出来，使那些无法简化为当下的时间关系变得可感、可见。

举个例子，一幅画面展示了一个人在群山环绕的溪流旁行走，这其中至少包含了三种共存的“持续性”，三种节奏，而时间关系就是画面中这些持续性的共存，它们与影像呈现内容的当下完全不同。因此，塔可夫斯基（Tarkovsky）会挑战蒙太奇（montage）与镜头（shot）之间的区分，因为他将电影定义为镜头中的“时间压力”（pressure of time）。

一些具体的例子让这一点更加显而易见，比如小津的静物画面、维斯康蒂（Luchino Visconti）的移动镜头和威尔斯的景深。在呈现的层面上，小津的画面可能只是一辆静止的自行车或一座山，维斯康蒂的画面可能只是一个人或一辆穿过空间的汽车。然而，从影像的角度来看，小津的静物画面是一种时间的形式，虽然其中的一切都在变化，但这种时间形式本身却不变（时间与其包含内容的关系）。同样，在维斯康蒂的电影中（《北斗七星》，Sandra，1965），桑德拉的汽车既穿梭于当下的空间，同时又深陷于过去。这种效果并不是通过闪回或记忆实现的，因为记忆仅仅是过去的某个当下，而在影像中，角色是真正地“沉入”或“浮出”过去。

一般来说，只要空间不再是“欧几里得式”，只要电影创造出一种新的空间形式，就如小津、安东尼奥尼或布列松的风格，空间本身就无法用它的物理特性来解释，而是召唤出时间关系。雷乃无疑是影像“最不在当下”的导演之一，因为他的电影完全基于异质持续性的共存。例如，在《我爱你》（Je t'aime, je t'aime，1968）中，时间关系的变化本身就是主题，这与闪回无关。再如，斯特劳布（Straub）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）作品中那种视觉与听觉分离的假连续性，雷乃电影中羽毛般的屏幕效果，或是加雷尔（Garrel）电影中黑白交替的切换——每次呈现的都是“一点点纯粹的时间”（un peu de temps à l’état pur），而非当下。

电影并非复制身体，它通过时间颗粒创造身体。所谓“电影已死”的说法尤为荒谬，因为电影正处于探索视听关系的开端，而这些视听关系就是时间关系，它们完全更新了电影与音乐的关系。电视的巨大劣势在于，它的影像始终停留在当下，呈现一切内容于当下，除非掌握在伟大的电影人手中。

将影像理解为“处于当下”的观点，只适用于平庸或商业化的作品。这种观点是现成的、错误的，是这种典型的“伪真理”。据我所知，只有罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）采用这一观点，但他采用这一观点恰恰是出于一种恶作剧般的“恶意”。他可能是唯一真正创造出“在当下”影像的作者，但这种影像源于非常复杂且“专属于他”的时间关系。他是活生生的例证，证明这样的影像（若不是停留在呈现的层面）是非常难以创造的，它们绝非影像的自然属性。

旧约 -- 尼希米记(Nehemiah) -- 第 9 章

9:1 这月二十四日，以色列人聚集禁食，身穿麻衣，头蒙灰尘。

9:2 以色列人（人原文作种类）就与一切外邦人离绝，站着承认自己的罪恶和列祖的罪孽。

9:3 那日的四分之一，站在自己的地方，念耶和华他们神的律法书，又四分之一认罪，敬拜耶和华他们的神。

9:4 耶书亚，巴尼，甲篾，示巴尼，布尼，示利比，巴尼，基拿尼站在利未人的台上，大声哀求耶和华他们的神。

9:5 利未人耶书亚，甲篾，巴尼，哈沙尼，示利比，荷第雅，示巴尼，毗他希雅说，你们要站起来称颂耶和华你们的神，永世无尽。耶和华阿，你荣耀之名是应当称颂的。超乎一切称颂和赞美。

9:6 你，惟独你是耶和华。你造了天和天上的天，并天上的万象，地和地上的万物，海和海中所有的。这一切都是你所保存的。天军也都敬拜你。

9:7 你是耶和华神，曾拣选亚伯兰，领他出迦勒底的吾珥，给他改名叫亚伯拉罕。

9:8 你见他在你面前心里诚实，就与他立约。应许把迦南人，赫人，亚摩利人，比利洗人，耶布斯人，革迦撒人之地赐给他的后裔。且应验了你的话，因为你是公义的。

9:9 你曾看见我们列祖在埃及所受的困苦，垂听他们在红海边的哀求。

9:10 就施行神迹奇事在法老，和他一切臣仆，并他国中的众民身上。你也得了名声，正如今日一样，因为你知道他们向我们列祖行事狂傲。

9:11 你又在我们列祖面前把海分开，使他们在海中行走乾地，将追赶他们的人抛在深海，如石头抛在大水中。

9:12 并且白昼用云柱引导他们，黑夜用火柱照亮他们当行的路。

9:13 你也降临在西奈山，从天上与他们说话，赐给他们正直的典章，真实的律法，美好的条例与诫命。

9:14 又使他们知道你的安息圣日，并藉你仆人摩西传给他们诫命，条例，律法。

9:15 从天上赐下粮食充他们的饥，从磐石使水流出解他们的渴，又吩咐他们进去得你起誓应许赐给他们的地。

9:16 但我们的列祖行事狂傲，硬着颈项不听从你的诫命。

9:17 不肯顺从，也不记念你在他们中间所行的奇事，竟硬着颈项，居心背逆，自立首领，要回他们为奴之地。但你是乐意饶恕人，有恩典，有怜悯，不轻易发怒，有丰盛慈爱的神，并不丢弃他们。

9:18 他们虽然铸了一只牛犊，彼此说，这是领你出埃及的神。因而大大惹动你的怒气。

9:19 你还是大施怜悯，在旷野不丢弃他们。白昼，云柱不离开他们，仍引导他们行路。黑夜，火柱也不离开他们，仍照亮他们当行的路。

9:20 你也赐下你良善的灵教训他们，未尝不赐吗哪使他们糊口，并赐水解他们的渴。

9:21 在旷野四十年，你养育他们，他们就一无所缺。衣服没有穿破，脚也没有肿。

9:22 并且你将列国之地照分赐给他们，他们就得了西宏之地，希实本王之地，和巴珊王噩之地。

9:23 你也使他们的子孙多如天上的星，带他们到你所应许他们列祖进入得为业之地。

9:24 这样，他们进去得了那地，你在他们面前制伏那地的居民，就是迦南人。将迦南人和其君王，并那地的居民，都交在他们手里，让他们任意而待。

9:25 他们得了坚固的城邑，肥美的地土，充满各样美物的房屋，凿成的水井，葡萄园，橄榄园，并许多果木树。他们就吃而得饱，身体肥胖，因你的大恩，心中快乐。

9:26 然而，他们不顺从，竟背叛你，将你的律法丢在背后，杀害那劝他们归向你的众先知，大大惹动你的怒气。

9:27 所以你将他们交在敌人的手中，磨难他们。他们遭难的时候哀求你，你就从天上垂听，照你的大怜悯赐给他们拯救者，救他们脱离敌人的手。

9:28 但他们得平安之后，又在你面前行恶，所以你丢弃他们在仇敌的手中，使仇敌辖制他们。然而他们转回哀求你，你仍从天上垂听，屡次照你的怜悯拯救他们。

9:29 又警戒他们，要使他们归服你的律法。他们却行事狂傲，不听从你的诫命，干犯你的典章（人若遵行就必因此活着），扭转肩头，硬着颈项，不肯听从。

9:30 但你多年宽容他们，又用你的灵藉众先知劝戒他们，他们仍不听从，所以你将他们交在列国之民的手中。

9:31 然而你大发怜悯，不全然灭绝他们，也不丢弃他们。因为你是有恩典，有怜悯的神。

9:32 我们的神阿，你是至大，至能，至可畏，守约施慈爱的神。我们的君王，首领，祭司，先知，列祖，和你的众民。从亚述列王的时候直到今日所遭遇的苦难，现在求你不要以为小。

9:33 在一切临到我们的事上，你却是公义的。因你所行的是诚实，我们所做的是邪恶。

9:34 我们的君王，首领，祭司，列祖都不遵守你的律法。不听从你的诫命和你警戒他们的话。

9:35 他们在本国里沾你大恩的时候，在你所赐给他们这广大肥美之地上不事奉你，也不转离他们的恶行。

9:36 我们现今作了奴仆。至于你所赐给我们列祖享受其上的土产，并美物之地，看哪，我们在这地上作了奴仆。

9:37 这地许多出产归了列王，就是你因我们的罪所派辖制我们的。他们任意辖制我们的身体和牲畜，我们遭了大难。

9:38 因这一切的事，我们立确实的约，写在册上。我们的首领，利未人，和祭司都签了名。

这一章基本对亚伯拉罕开始到历代列王的内容做了个梗概总结，这部分我真是看了十多个小时磨得要吐血。。。

>>Po.1341119
看到现在我甚至产生了挑战《追忆似水年华》的勇气……就这样硬磨
等看完再总结下看哪几本就足够了，我觉得申命记利未记列王记历代记什么的确实没多大必要看，基本内容和常见典故都在那知名的几本里面
但离我看完还有四千五百页，呵呵、这还是已经看了一半了

2:2 耶和华问撒但说，你从那里来。撒但回答说，我从地上走来走去，往返而来。

2:3 耶和华问撒但说，你曾用心察看我的仆人约伯没有。地上再没有人像他完全正直，敬畏神，远离恶事。你虽激动我攻击他，无故地毁灭他，他仍然持守他的纯正。

2:4 撒但回答耶和华说，人以皮代皮，情愿舍去一切所有的，保全性命。

2:5 你且伸手伤他的骨头和他的肉，他必当面弃掉你。

2:6 耶和华对撒但说，他在你手中，只要存留他的性命。

2:7 于是撒但从耶和华面前退去，击打约伯，使他从脚掌到头顶长毒疮。

2:8 约伯就坐在炉灰中，拿瓦片刮身体。

2:9 他的妻子对他说，你仍然持守你的纯正吗。你弃掉神，死了吧。
Then said his wife unto him, Dost thou still retain thine integrity? curse God, and die.

2:10 约伯却对她说，你说话像愚顽的妇人一样。嗳，难道我们从神手里得福，不也受祸吗。在这一切的事上约伯并不以口犯罪。

2:11 约伯的三个朋友毯螅人以利法，书亚人比勒达，拿玛人琐法，听说有这一切的灾祸临到他身上，各人就从本处约会同来，为他悲伤，安慰他。

2:12 他们远远地举目观看，认不出他来，就放声大哭。各人撕裂外袍，把尘土向天扬起来，落在自己的头上。

2:13 他们就同他七天七夜坐在地上，一个人也不向他说句话，因为他极其痛苦。