问题在于，图画越是无视现实需求，在虚拟层面运作，就越丧失权威性。我们期待图像不仅能供玩乐，说不定还隐秘地抱持信仰。但图像越是服务于虚构，就越丧失符号权威，即便虚拟性也需要与现实的意义背景挂钩。

我们创造的图像是否正在背叛自身？它们是否仍能再现外物？质疑的理由不胜枚举。但必须警惕那种宣称“今昔不可比拟”的极端论调。我们太轻易将图像与大量生产和语义空洞混为一谈，而这些特征恰恰是我们强加于它们的东西。图像被政治经济目的滥用，过错不就在我们自身？同样，抹杀图像与介质的区别，也就忽视了历史上至关重要的区分。德里达所说的“新图像技术无疑需要新的感知模式”，但观察更侧重于图像显现的表面而非图像本质。由此可见，我们需要人类学视角来研究图像的双重本性。缺乏这种根基，图像恐将沦为纯粹的技术物。

【心理图像与身体图像】

图像总是通过所处时代的媒介被生产与传播。新旧图像与技术间的互动构成一种象征行为，而受众对图像的感知同样具有象征性。这种动态关系在占据公共空间的图画中体现得最为显著，它们通过权威机构选定的媒介获得这种公共性。

正是这种宗教或政治性质的官方调度，启动了集体感知行为。在“图像—介质—身体”的三元关系中，“介质”指传递图像并使其可见的技术或技艺，“身体”则指作为观看者的生命体。图像既不应脱离也不该混同于媒介技术，前者会将图像降格为虚幻幽灵，后者则使图像沦为纯粹技术。这种错误二分法部分源于对内生性（心理）图像与外生性（物质）图画的虚假二元对立——后者以技术或人造载体吸引我们眼球，这不过是心物二元论的变体。任何时代的心理图像（如梦境）与物质图像（如图腾）都密切互动，难以截然分离。

公共图像始终规训着个人想象，个人想象则选择顺应或抵抗这种规训。神经科学将“内在再现”（internal representation）定位于感知系统（尤其是大脑神经结构），但当代科学自身也利用成像技术生成“技术物”，这些产物并非中立客观，而是渗透着文化特异性。

詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）从历史与形式分析角度考察此类“非艺术图像”（nonart image）。我们的心理图像未必具有个人性，即便源自集体意识，我们仍会将它内化为自我认知的一部分。我们以个体方式感知世界，却始终运用着时代的集体认知范式。同样，让我们能判定图画历史年代的媒介变迁模式也是如此。无论它们如何再现个体经验，也受制于摄影、电影等介质的技术周期。我们赋予它们个人意义，使之通过类似“个人审查”的过滤机制，最终被感知的图画转化为记忆图像，成为个人记忆档案的组成部分。

当外部图画被重新具身为心理图像时，我们以自身身体替代了人造介质。此时，身体便成为活态的天然介质。吸引我们注意的特定介质不仅具有物质构成，更拥有历史坐标。媒介受进步潮流与时尚变幻的支配，传播的图画因而也持续嬗变，尽管我们的感官器官始终如一。显然，图画媒介并非图画的外在附属，而是不可分割的组成部分。

每种媒介都蕴含双重潜能，既可突显自身存在，亦可隐匿于图画之中。我们对介质及其导航作用的关注越多，对承载图像的注意力就越少。反之，越忽视介质存在，就越被图像俘获，直至认为图像能独立存在。因此，图像与介质的关系具有流动性导致的暧昧性。

例如，当今图像常因搭载新技术媒介而获得吸引力。图画批评者总指摘图像具有欺骗性的“盲目”力量，声称它们只是可被还原为介质的“死物质”（dead matter）。当图画产生“非法”效应或传播错误观念时，反对者试图摧毁它们，却发现只能破坏介质，而失去介质的图画确实终止了社会存在（social presence）。

【身体与媒介的类比】

当我们将历史颂扬为从巫术思维到理性态度的进步时，这恰恰与人类学立场背道而驰。将图画制作视为原始遗存的观念同样如此。我们常读到这种论述：图像要么进化成语言（获得符号控制力），要么升华为艺术。这种叙事使图像制作看似对魔法时代的倒退，而研究此类实践的人类学则被怀疑阻碍历史进步。正如我们所见，图像的历史始终延续，与其他媒介和符号系统并行甚至繁荣发展。所有文化都借助这些手段创造意义。“历史人类学”（historical anthropology）为理解这种持续性提供了新视角。

在图画媒介史中，图像不断跨越时代与文化的边界。虽然特定图画总属于某个可考年代（介质与技术可精确断代），但图像本身却能通过象征人类永恒经验或身体认知的变迁而超越时空。因此，图像史亦可解读为人类身体的文化史。尽管肉体在历史中未曾改变，但身体观念却不断被重新定义，这些重新定义需要视觉化呈现。

人类对身体认知的演变历程，正是通过图像史被记录下来。图像既可肯定肉体的现世性，亦可否定其物质性以追求超越，但这仅是身体作为社会主题的两种处理方式。图画（包括数字媒介及所有古今媒介）能够改变我们对身体的感知，将我们再现为理想形态，例如转化为不朽的人工身体（artificial body）。

早在古代，镜子就已开始再现不真实的躯体。镜面是金属或玻璃的平面介质，与我们的立体肉身截然相反，却成为“象征性窗口”（symbolic window）的原型——这种透明表面正是屏幕的始祖。

镜面与架上绘画都将三维身体“转译”到违背身体特性的二维介质中。这种三维身体的二维投射，在老普林尼（Pliny）记载的科林斯（Corinthian）少女故事中已有体现（译注：参阅老普林尼的《博物志》[Naturalis Historia]），少女用轮廓线留住情人投射在墙上的剪影。墙面是介质，它保存了身体曾存在的痕迹，这种索引性图像（indexical image）某种意义上预示了现代摄影。身体通过自身制造的阴影向光线显现，光影虽无实体，却是我们感知身体三维度的自然介质。

达·芬奇（Leonardo da Vinci）在著作中探讨过身体与身体感知间的悖论：“阴影是身体显现形态的介质。”他注意到阴影既追随身体轮廓，又常超越边界。不过不同介质对光影的运用各异。现代摄影通过捕捉光线记录身体，古希腊的“影画”（skiagraphia，下图）则通过描绘阴影来再现身体——前者采集光线，后者捕捉阴影。

图画始终依赖特定介质而存在，无论是一抔黏土还是平整的岩壁。人造载体（媒介）赋予其生命，掌控视觉呈现。正是媒介使图画在公共领域获得可见性与物质存在。如今我们在酒店房间的显示器上看见它们，这些被安置如家庭神龛般的屏幕，将图像传入私人领域。

“多媒体”与“大众媒介”等术语主导着当代论述，要赋予“媒介”不同内涵，就必须澄清其具体所指。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）将媒介视为拓展人体时空感知的义肢。在艺术史术语中，“介质”通常指艺术作品的类型或创作材料。我所说“介质”，特指传递或承载图像、使之可见并转化为图画的载体。媒介具有时代性，各自拥有独立历史。我们谈论艺术风格史（乔治·库布勒，George Kubler），而图画媒介同样由历史定义。

图画媒介的术语体系缺乏类似“口语—文字”的区分。口语依附于言说者的身体，文字则脱离身体存在。言语行为中嗓音与耳朵的肉身参与，在文字阅读中被眼睛在介质上的线性运动所取代。活字印刷术的发明标志着身体进一步远离抽象化进程。对于图画而言，媒介为图像提供可见的外部支撑，但媒介性却未获充分关注。我们的论述未能像区分口语文字那样区分图像与介质。

当涉及科学医学图像时，媒介性另具深意。这些图像将感官无法直接触及的世界呈现给我们。它们的观测能力超越“裸眼”极限，为我们装备了光学义肢，这种拓展自然感知力的工具（或技术），使视觉脱离肉身控制。大众媒介同样如此。大众媒介的媒介性比传递的信息更重要。当前媒介论述常聚焦技术本身，导致“图像—身体—介质”的三元结构往往缺失其中一环（通常是身体）。因而，集体想象仍缺乏与物质图画及人类身体的联结。身体似乎始终是连接技术与心灵、介质与图像的纽带。

【图像与介质的区别】

图画媒介的使用可追溯至丧葬仪轨（本书第四章）。在仪式中，逝者以肉体置换持续在场的图像。为使图像获得在场性，实现消逝肉体的再现，介质变得至关重要。我们可称之为“生死之间的介质”。对此类原型图像而言，在场性远比形似更重要。这一死亡仪轨传统的晚期变体，是19世纪招魂术中的“灵媒”。活人将身体提供给逝者作为“介质”来传递亡者之声。这种为逝者赋形（不以图像，而以活人）的古老观念在此获得混合形态的回归。

借助介质体验图像的方式，与我们通过身体介质生成内在图像并接收外界图像的体验类似。心理图像如梦境般发生于体内，在这两种情况下，我们都感觉图像仅将身体作为宿主介质。但图像的媒介性源于另一种身体经验。我们将肉体具有的可见性，转移至图像通过介质获得的可见性。介质创造在场，如同不可见意味着缺席。在场与缺席在图像之谜中密不可分。图像凭借介质在场（否则不可见），却指向被再现者的缺席。图像的“此时此地”与显现介质重合在一起。

然而，图像与介质的差异更为复杂。图像始终具有心理属性，介质则永远保有物质性，尽管在感知中二者构成统一体。图像的在场性包含欺骗，因为在场方式异于介质。它需要我们的想象从介质中激活它，在此过程中，不透明介质转化为图像的透明载体。因此在场与缺席的模糊性甚至延伸至诞生图像的介质。其实，生成图像的并非介质而是观看者自身。

中世纪对早期图画中的“在场—缺席”很有兴趣。古老作品通过物质在场使往昔存续至今，作品仿佛悬置着它所诞生的时代。例如，古老的圣母像通过雕塑的实际在场持续作为图像存在着，与观看者共同“处在”它被创作的年代。相比之下，当代人更着迷于跨越空间（如电视图像将我们传送到“彼处”），电视桥接的是空间而非时间的缺席。在此过程中，我们以所处之地置换所见之地，“此时此地”变为“彼时彼地”，让我们误以为能肉身不在场而精神在场。可是，全球新闻播报仍需记者作为现场见证人。当同一新闻片段稍后重播时，实时在场的幻觉即告破灭，因为“直播”的表象之下实为记忆。

屏幕是当代的主要图画媒介，但功能极为复杂。它不仅呈现图像，更通过受政商利益控制的渠道传输图像。雷吉斯·德布雷（Régis Debray）区分具有政治意味的“传输”（transmission）与超功利的“传播”（communication）。传输通过操控大众感知的媒介进行，当观众将此类图像等同于现实时，便忽视了媒介方式。我们期望图画媒介满足“见证真实”的渴望，而非仅呈现媒介操控的表象。但我们对传输媒介的熟悉度远胜于被传输的图像。我们只信任通过熟悉媒介传来的图像。这类象征框架本质具有选择性，遵循着我们难以察觉的规则。图像总是依附于当代再现模式进入认知领域。

不妨说，图像如同游牧者，穿越文化疆界在不同时空的媒介中暂居。图像向新媒介的迁徙迫使观众不断调整感知以保持参与。当今被诟病的图像过剩在刺激我们的同时，也使我们因图像轰炸而麻木。它们快速涌现又急速消逝，促使作为“图像场所”的身体启动防御机制，赋予某些图像象征意义并存入记忆，将其他图像在消费后遗忘。

历史上所有遏制图像权力的尝试都聚焦介质。偶像破坏运动通过摧毁介质（死物质）试图剥夺图像生命。精神导向者谴责图画介质是物质与技术对灵性的侵扰。政治操弄者则指控对手滥用图像散布虚妄。无论动机为何，总是在图像引发争议的冲突时刻，人们才开始关注赋予其在场的媒介。其他情况下媒介往往被默许存在。

唯有在美学领域，我们感受着虚构与真实、图像与介质的模糊性。当绘画的深度幻觉与画布平面形成张力时，我们便进入自觉的审美领域，注意力从图像转向介质。威尼斯文艺复兴画家深谙此道，刻意选用粗糙画布突出笔触质感，赋予绘画介质独立在场性。艺评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）更进一步，主张绘画必须彻底摆脱世界图像（实为特殊形式的反偶像崇拜）。面对同时代麦克卢汉关注的大众媒体图像爆炸，格林伯格告诫艺术家放弃图像（将它让渡给大众媒体），转而聚焦艺术本体介质——走向抽象（abstraction）。

【作为图画的身体】

我们观察到，身体是心理图像发生的“场所”（site）。但凭借其外在形态，身体本身也可成为图画的载体。最古老的例证莫过于所谓“原始”文化中的身体装饰。这种装饰发挥着面具的功能，而无论是彩绘还是可穿戴的实体面具，都代表着身体向图画转化的部分替代。

但通过身体或身体表面产生的图画并非再现身体本身，而是将身体作为承载介质。换言之，身体既可作为自身图像的介质，也可作为承载图画的介质。面具正是最具体的例证。当身体佩戴面具时，实体的身体与虚拟的图像合二为一，不可见的身体与可见的图画形成统一体。

再现人体的技术物则打破了这种身体统一性，以介质替代生命体。原本展现于身体之上的图像，被转移到我们称之为介质的载体上。这种转移的显著缺陷是使身体陷入沉默。雕塑等技术物丧失了生命体的活力，因而需要被“赋灵”，要求观看者投注共情（empathy）。尽管当代技术能模拟生命迹象，但仍需某种程度的共情参与。

人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）通过纹饰面部分析了身体与图像的关系。他认为，纹饰创造着（新的）面部。在某些早期文化中，唯有经过装饰或佩戴面具，面部才获得社会实体性。他认为，器皿织物上镜像对称的装饰纹样（下图左）原型可追溯至面部彩绘。通过垂直（面部）轴线或水平（眼部）轴线的对称设计则在身体上呈现着社会身体（下图右）。因此，通常被解释为“装饰”的纹样实则是将身体从自然领域过渡到社会领域的早期做法，这种过渡通过将身体转化为图画介质来实现。在社会化重构中，身体获得了介质与图像的双重存在。

身体不仅承载更主动生产图像，甚至能将自身转化为反人体形态的抽象几何图案。正是这种抽象性使图像得以脱离身体介质，转移到非身体载体上。人体雕塑与身体彩绘具有同构关系，前者模仿人体制作，后者在人体上绘制图案。人类学家安德烈·勒鲁瓦-古尔汉（Andre Leroi-Gourhan）在《手势与言语》（Gesture and Speech）中指出，早期人类图画制作与语言具有相似性。语言既是身体行为（发声）也是社会行为（交流），既依赖身体又自成抽象系统。嗓音产生语言，双手创造视觉符号。

作为文化，文字进化的下一阶段与图画同样依赖“手”，成为摹仿图像的次级介质。所谓“装饰纹样”很可能在文字出现前承担着传递社会编码的功能。

在身体与图像关系中，面部面具现象尤为值得关注。与面部的关系既非简单遮蔽也非重新定义。假如“真实”指向社会共识，那么面具创造的面容可能比被遮蔽的生理面孔更“真实”。这也解释了为何自然面部会呈现面具化行为，实为顺应社会编码的需要。借用巴塔耶（Georges Batailles）的说法，面具的化身在于将裸露的脸部改造成面具状，从而使后者变成“面罩”。

杰里科头骨（Jericho skull）在我关于图像与死亡的讨论（本书第四章）中具有关键意义。这些新石器时代头骨表面用黏土与颜料重构“鲜活”面容，表明当时社会已将面部识别为具有社会意义的符号。面部本身就是驻留于身体的图像，而在丧葬领域，这种生命图像必须被人造图像替代。我们可以称之为面部向面具的转化。在后世的认知中，这种转化已将生者的面容与面具等而视之。

新石器时代的杰里科头骨与迄今发现最古老的石质面具（公元前七千年以色列地区的面具）被置于同一研究视域。这些面具既能仪式化地呈现生者面容，又可“复现”逝者遗容。虽然设计为佩戴物，它们却是独立构造体，即使脱离身体仍能对观看者产生强烈影响。这种面具与肖像具有亲缘性，埃及木乃伊面具便是明证。到希腊罗马时期，描绘逝者的肖像板直接覆盖在木乃伊面部，取代了传统面具的位置。

我们甚至可以说，肖像本质上是脱离身体依附、转移到新载体介质的面具。最后，身体彩绘与面部面具也为“图像赋灵”之谜提供了解答路径。当观看者感受到图画中人物的回望时，这种通常单向的凝视交换，在活体面具或彩绘面孔中形成了双向体验——图像背后总隐现着他者的目光。这种因觉察到回应性凝视而使图像获得生命力的体验，与镜中自视的体验截然不同。

【数字图像】

在数字时代，图像已失去与照相纸等等物质载体的物理连接，转而存储于计算机“黑匣子”的电子数据集中。当图像显现在显示器上时，它们不再从物质介质的母体中浮现，而是源自数字代码。这里的媒介性因此变得非连续——用技术术语说，是“离散的”（discrete）。

摄影术曾经是“能统摄与分析其他所有媒介的再现介质”，如今这一角色已让位于计算机，后者通过数字代码生成图像，经输入指令进行处理。这些图像产生于超级介质中，抽象信息与传统介质判然有别，犹如当代数据库之于工业文化实体产品的差异。这迫使我们追问：前文所述的媒介概念是否仍适用于数字媒介？许多数字文化理论家否认这种可能性，拒绝与传统媒介的任何类比。

事情在此变得复杂。如果媒介概念受到质疑，图像概念同样需要重新审视。当观看者与传统图像感知方式断裂，当图像不再通过物质介质而是虚拟介质被感知时，我们还能以原有方式谈论图像吗？虚拟世界通过超躯体的传输颠覆了与经验世界的类比关系。身体在感知活动中的角色变得如图像媒介性般模糊不清。在身体与介质的对抗中，数字超级介质似乎已获胜。

这是否意味着传统图像史（乃至一切图像史）已然终结？我们是否只能研究历史图画介质的考古学？

列夫·马诺维奇（Lev Manovich）宣称“传统意义上的图像已不复存在”。但需注意，“传统意义”本身始终受历史力量重塑。就连马诺维奇也承认，录像装置艺术正在重塑“身体与图像的新关系”，并再次征用身体参与。马诺维奇同时坦言，我们仍“凝视着扁平矩形表面”，这屏幕如同“在我们身体空间中打开的窗口”。

图像始终与屏幕绑定。阿利埃兹（Alliez）认为合成图像消解了“图像、主体与客体的联结”，但图像对客体的指涉（追求相似性的依据）从来不是历史图像的普遍特征，摄影术也很快放弃了单纯摹仿的策略。最终他承认数字图像同样“在所有图像中占有一席之地”，所谓“虚拟图像”不过映射着我们自身想象的丰富图景。

阿利埃兹无意间证实，所谓身体与数字媒介的“割裂”，实则基于对“自然身体”的狭隘定义。那些宣称与过去彻底决裂者所谓的“真实消亡论”同样可疑，所谓“类比图像死亡说”更值得怀疑，毕竟整个历史上从未有像现代摄影（依赖相机与暗房机制）这样追求“图像与世界类比性”的时期。贝鲁尔指出“类比性”是变量，“相似与再现潜能”的实现程度始终流变，因为“相似性”本身是随历史不断重构的观念。“自然通过类比扩展”，可类比（可再现）之物的边界由历史力量划定。因此，他坦言我们对数字图像的使用方式与技术预设不同：“合成图像始终与再现之物相连”，而再现内容又取决于观看者诉求，无论是现实复现还是人工“现实”模拟。

不可否认，合成图像具有诸多前所未有的特质。我们必须将合成图像置于图像史脉络中，思考新用户及其新型感知体验。斯蒂格勒在文章《离散图像》（Discrete Image）中提供了可能的论述范式：“图像本身并不存在”，他认为“我们的心理图像始终是媒体世界图像的‘余晖’与‘痕迹’”。数字图像先解构可见领域，再经由观看者的合成行为使图像显现。

斯蒂格勒指出数字技术“模拟”出前所未有的图像，但最终产物仍是图像。他对“分析—合成”的阐释帮助我们理解，合成是观看者环节在内心生成图像，分析阶段则“读取”技术编码。数字图像感知因而兼具分析与合成属性。如斯蒂格勒所言：“新技术开启了分析技能的新纪元”，它既改变想象也重塑感知。

然而，对摹仿真实的逃离早于数字技术出现。20世纪前卫艺术家已致力于此，想想拼贴与蒙太奇如何为早已摒弃摹仿现实的现代艺术注入分析维度。大众媒体通过特效动摇视觉真实信念，建构自身的视觉现实。虽然不同于数字技术，录像技术却能创造混淆时序、打破传统线性叙事的混合图像。鉴往知来，数字图像终非孤立现象，它植根于早期发展，事实上已统摄摄影、电影、电视与录像的疆域，成为图画媒介史的集大成者。

【视觉媒介的人类学？】

在讨论技术性图像时，人们往往聚焦于生产技术本身，而非介质与观看者及其新型图像体验的关系。威廉·弗卢塞尔（Vilem Flusser）等学者常将视觉技术描述为与传统彻底决裂的标志，似乎宣告了图像史的终结。据此，精密技术取代艺术家手工创作，产出不依赖人眼与双手的产物。但这种对立实则源远流长，对逼真再现的渴望自古有之，推动着诸多牺牲艺术家角色以增强真实感的技术进步。人类摹仿能力的不可靠性，催生了通过技术手段（而非天赋）生成精确图像的人类学冲动。

吊诡的是，最早催生这些技术的正是身体自身，是为了保存精确的身体记录。乔治·迪迪-于贝尔曼曾经策划以蜡制身体翻模为主题的展览，死亡面具与活体翻模本质上都是身体的机械复制技术。如同脚印或墙上的剪影，它们唤起身躯的存在（真实性）。这种身体自我复制试图将灵韵（aura）转移至相似物。几个世纪以来，基督徒前往罗马朝拜传说中如摄影般印有耶稣面容的裹尸布。这些案例中的技术复制，根本区别于人工绘制的阐释。

如果抛开当代技术观念，我们必须承认图像制作的技术进步有着悠久传统。摄影术诞生于此传统，技术创新开拓了新的领域。当今的数字模拟与动画技术则进一步扩展了视觉分析世界的能力边界。马诺维奇在屏幕考古学中提出的问题正源于此。文艺复兴时期，作为技术形式的透视计算已将世界转化为表象领域。阿尔伯蒂将透视图画比作“虚拟窗口”，这种再现观察者正常视线的技术，成为目光（而非身体）的介质，为现代对“去身体化凝视”的迷恋与“视觉中心主义”的风尚铺平道路。透视法在平面屏幕或印刷品上否认自身物质性以模拟视觉空间，用人工投射替代观看者的空间感知。可以说，正是这种非身体介质将物质世界转化为图画。

当图像与介质存在物理连接（如绘画）时，关系是一对一的。与现代屏幕不同，每次绘画创作都需要新的画板载体。因此文艺复兴时期的图像宇宙由想象性的单幅图画集合构成，从自然主义静物到神祇虚构，现实与非现实都可容纳。决定历史地位的并非图画介质技术，而是文化的运用方式。在此，观看者通过感知与想象的共同作用与绘画互动。

摄影虽局限于取景框内，却通过与绘画概念的对抗确立自身。它并非目光的介质（相机取代了目光），而是身体的介质。身体通过自身阴影显影。曝光定格的阴影在相纸上成形时，身体已然消逝。生命的运动被冻结，与仪式或舞蹈的表演性图像不同，成为静止画面。直到电影图像通过蒙太奇模拟时间流中的连续动作，胶片图像与观看者（由记忆与梦境滋养的）“虚拟”图像的互动，才再次唤起电影理论家反复探讨的内外图像的人类学模糊性。

运动影像（现扩展至录像与电脑动画）需要专门讨论。贝鲁尔用“双螺旋”（double helix）比喻这里涉及的两种模态：摄影静态性与运动类比性。“图像间隙发生着什么”的提问暴露出此类方法的局限——用“通道”（passage）指代图像间隔，实则是用技术语言误述感知的做法。德勒兹讨论电影中“感知-运动情境”时也面临类似困境，即便观看照片，感知始终通过运动的眼睛运作。我们与感知对象的互动是动态的，涉及意识与内在图像的动力学。无论图画是否运动，都需要用想象与欲望激活任何图像技术。

马诺维奇称电影为需要观看者身体静止的“动态屏幕”（dynamic screen）。影院中，眼睛确实与移动摄影机联结，将我们传送至虚拟空间。然而，运动影像与静止身体通过感知控制的节奏相互连接。讨论图像时仅谈介质远远不够，将图像与介质剥离同样不可能。

比尔·维奥拉（Bill Violas）1992年的装置“缓慢转动的叙事”（Slowly Turning Narrative）用两台投影仪将图像投至绕轴旋转的大屏幕。镜面正反射着无序图像流，背面则显露出一张脸。我们知道，面部正是所有图像的所在。屏幕在混沌图像流与聚焦面孔间的旋转，将创造图像的世界与感知的极性转化为隐喻。维奥拉对空间、镜面与声音的处理，使这项新技术唤起了最初发明图像的那些古老仪式。

【跨图画媒介】

当代存储媒介使我们能够建立远古异域图像的电子档案馆。如同所有新兴图画媒介，这些技术本质上只是记忆的新式磨镜。历史媒介在其中延续生命，但不同于博物馆、教堂或书籍中的保存方式。在当代与历史媒介的交汇处，那些已然绝迹的图像类型重见天日。它们与充斥当代意识的大众媒体图像形成鲜明对比，唤起我们的怀旧记忆与情感。

这种现象古已有之。1582年，红衣主教加布里埃莱·帕莱奥蒂（Gabriele Paleotti）称某些新祭坛画为”世俗图像”（profane images），它们为往昔圣像提供重现的舞台。文艺复兴艺术在当年被视为“新媒体”，毫不掩饰技艺的祭坛设计不符合教会对神圣艺术的理念，因而被用作装饰框架来陈列作为宗教遗物的古旧圣像。

1608年，鲁本斯（Rubens）为罗马新教堂创作的巨幅祭坛画便营造了这种双重体验。它取代了一幅古老却不显眼的奇迹图像，通过特殊机关在画作中央开窗展示原圣像。巴洛克教堂内部将这种现象推向极致。装饰元素首次掩盖真实建筑空间，在华丽装饰下隐藏结构轮廓，而图像力量仍存于古老圣像中。尽管采用近乎博物馆式的新展示法，圣像仍在全新视觉环境中保持着神圣图像的本体论。

图像与媒介技术的互动错综复杂，无法简化为单一论述。技术创新未必催生新感知模式，有时恰恰相反，新观看方式导致新图画介质的诞生。彼得·加拉西（Peter Galassi）在题为“摄影之前”的（Before Photography）展览中揭示出，18世纪后期绘画中出现的类似随意“快照”的即兴场景已预示了摄影式凝视。当今所谓的“后摄影”正在消解摄影介质的既定意义，它不生产类比图像，转而探索解构“真实”的虚拟领域。然而，跨媒介性依然存在。尽管数字图像技术迥异，仍不可避免唤起摄影媒介的记忆。

当代艺术充满跨媒介方式，所选介质常反射并唤起其他介质。戈达尔（Godard）在电影《受难记》（Passion，1982）中引入绘画，在《新浪潮》（La Nouvelle Vague，1990）融入诗歌，以此区分不同介质的“图画语言”，使电影介质本身成为主题。格哈德·里希特（Gerhard Richter）等画家以业余摄影照片为题材，在转换为古老绘画介质的同时模拟摄影技术。杜兰德称此为“现成绘画”（ready-made painting）。毕竟，里希特使用的照片“使他摆脱个人经验重负，融入当代感知的集体历史”。

跨媒介性是媒介史的常态现象，将我们熟知的一种图画媒介图像与另一种相联结。麦克卢汉在《环境与反环境的关系》（The Relation of Environment to Anti-Environment）中指出，往往需要新媒介才能使我们察觉旧媒介被忽视的特质。过往介质常需通过引用得以延续。跨媒介性本质是图像与介质互动的另一面相，这种关系触及图像的核心奥秘，它存在与显现的辩证。图像遵循显现法则，但因具身于介质，又存在于物体世界，从而占据社会空间位置。图画媒介史不过是见证图像的象征技术史，因而也是我们称之为个人或集体感知的象征交往史。

【跨文化议题】

如果只在自身文化传统内部探讨“图像是什么”，那么这一追问将始终狭隘。在学术论辩中，西方思想与经验的隐形疆界很少被跨越，除非进入民族志的研究语境。唯有在跨文化的视角下，图像方能展现全部潜能，此时，普适定义与各文化传统特殊定义间的矛盾跃然纸上。图画媒介同样具有文化特异性，比如欧洲架上油画或亚洲卷轴画。我们面临的困境是，西方思想及语言理论传统常抗拒其他思维模式的融入。

所谓“原始主义”（Primitivism）的历史为现代西方邂逅其他视觉传统提供了丰富素材。当巴黎艺术家挪用非洲面具时，他们剥离了面具的原有功能，将面具简化为空洞形式。人们轻易忘却这些面具曾由身体佩戴、在仪式舞蹈中扮演角色。原本用于在身体上创造活态图像的、富含文化动能的介质，沦为了纯粹审美对象。但这种空洞形式主义很快引发不安，仅观形式远远不够，观看者渴望面具的“意义”。于是，超现实主义者注入了精神分析含义，再次完成文化挪用。

阿比·瓦尔堡1895年亲历普韦布洛（Pueblo）的蛇舞仪式，这一经历萦绕终生。身为艺术史家，他始终比同行更关注图像的文化意义。早年间他便质疑“审美化艺术史”的合法性，认为“形式主义”辜负了图像本质。

对符号学的兴趣帮助阿比·瓦尔堡解读原住民图像实践。在普韦布洛的陶器中，他识别出“18世纪耶稣会士传授的中世纪西班牙工艺影响”。此外，蛇舞仪式揭示了本土传统。瓦尔堡认为，蛇是多文化共有的熟悉符号，但活态展演的蛇舞构成了全新图像类型。

这次遭遇在瓦尔堡思想中影响深远。他对意大利文艺复兴的研究突然转向挖掘图像实践背后的原型图式（archetypal patterns）。所谓的古典“重生”由此获得跨文化特质。古典图像迁徙至文艺复兴后是否改变了意义？多年后，瓦尔堡本人竟也陷入研究图像的魅惑。在他关于蛇舞仪式的著名演讲结尾，他告诫听众当离开蛇的黑暗领域，重返太阳（启蒙）的光明。

四百年前，西班牙征服者已有过迥异的跨文化体验。他们在美洲发现的宗教图画不仅陌生，更颠覆了宗教图像观念。当葡萄牙人将非洲雕像贬为“偶像”或“物神”时，在墨西哥的西班牙人却以“cemiés”称之。这个模糊术语甚至拒绝承认它们是图像，而仅是巫术用品（下图）

描述行为本身已酿成误解。“偶像”等贬称阻碍了对异质图像的真正理解。于是，科尔特斯（Hernán Cortés，译注：西班牙殖民者）决定摧毁“偶像”，代以基督教图像，不仅要殖民墨西哥，更要殖民墨西哥人的集体想象。

所谓“偶像”仅是西班牙人眼中的威胁，它们动摇了基督教义的普世真理宣称。刚从伊斯兰势力收复半岛南部的西班牙人将传教热忱转向新大陆。塞尔日·格鲁津斯基（Serge Gruzinski）在谈到图像战争时说，这段殖民史不仅是与原住民的冲突，更是基督教会内部关于如何处理本土图像的斗争。部分人主张以人文主义宽容对待“偶像”，通过将其归入“异域、原始、无历史”范畴来取得文化胜利。

在跨文化交流的往复中，书写与图画传统的观念冲突同样存在。格鲁津斯基指出：“在欧洲，受语音模式影响，书写被视为言语的再现，绘画则是可见世界的摹仿。而在中国，书写不限于言语表征，绘画与可见世界仅保持接触与类比关系，而非冗余与复制关系。中美洲则提供了第三种方案——正如中国的图形表达超越语音书写模式且与绘画不可分割，新大陆的图画抄本被西班牙人时而认作绘画，时而视为书籍。”由于前哥伦布时期的图画与欧洲人熟悉的摹仿性再现相去甚远，方济会修士直接挪用土著术语“ixiptla”指代基督教圣像，以强制建立两种图像的对称性。

此类案例不仅解释了视觉殖民现象，更揭示了文化遭遇中的身份焦虑，这是关于“何为图像”的界定时常引发防御性反应。将“他者”图像排除在认知体系外的冲动油然而生。我们承袭的现代性遗产，尤其是作为核心的“启蒙”观念，仍基于西方文化理想与惯例划定边界，阻碍着跨文化议题的开放学术讨论。

【结语】

心理图像与物质图像无法通过任何泾渭分明的二元方案割裂开来。梦境、幻象与视觉记忆无不彰显图像领域中内外因素的密切互动。图画介质在此关系中起着关键作用，它防止我们将图像与其物质载体（无论是物体还是行为）混为一谈。但认知的模糊性依然存在，因我们使用的语言本身就不精确。介质并非处于图像与观者之间的“中间”（in the middle），恰恰相反，图像在我们与图画介质间的传输与感知双重行为中被交换。作为载体的介质始终“外在于”我们，，作为心理建构的图像则在我们与介质的协商中生成。

如果采用人类学视角，我们就会立即发现，过去的图像总被崭新图像不断取代。当代图像仅是临时答案，无法满足下一代需求。因此每个图像在完成当下使命后，都会催生新图像。但所谓“新图像”的定义并不明晰。所有历史图像都曾是新图像。

某些图像因采用新介质或回应新集体认知而显得“新颖”。尽管“图像史”最易通过介质史与成像技术史来研究，但从人类学角度看，仅在生产史中寻找图像将铸成大错。图像不受历史、介质与技术语境的束缚。所有图像都内嵌时间形态，但最终又如迪迪-于贝尔曼所言，与我们自身同样“不合时宜”，甚至具有“魔力”。尽管，我们自诩已穿越图像批评的荆棘迈向启蒙。即使在集体想象中追溯图像的历史性，人类学问题依然存在，本书的主旨正是要将图像概念从各学科构筑的囚笼中解放出来。

马歇尔·麦克卢汉：《环境与反环境的关系》（1965）

彼得·德鲁克（Peter Drucker）在《为成果而管理》（Managing for Results）中讨论社会情境结构（the structure of social situations）时提出一个观点：“企业并非自然现象，而是社会现象。但在社会情境中，事件的分布并不遵循自然界的‘正态分布’（钟形高斯曲线）。在社会情境中，位于极端的一小部分事件（最多前10%到20%）却占据了90%的结果产出，而绝大多数事件仅贡献约10%的结果。”

德鲁克在此揭示的是环境向人类呈现注意（attention）与行动（action）的方式。他直面环境本身难以被直接感知的特性，这也正是爱德华·T·霍尔（Edward T. Hall）在《无声的语言》（The Silent Language）中探讨的核心问题——基本规则、渗透性结构和整体模式往往隐匿于感知之外，除非存在“反环境”（anti-environment）或“对抗情境”（counter-situation）作为聚焦手段。吊诡的是，德鲁克所指那10%的有效诱因区与机遇区，这个微小因子恰恰构成了环境本身。90%的领域实则是这10%活跃环境力量催生的问题区。因为环境是渗透并作用于所有情境要素的动态过程，此现象极易佐证。

任何新技术，任何人类能力的延伸或放大一旦获得物质形态，往往就会催生新环境。无论是服装、语言、文字还是车轮，这一法则都适用。在我们这个同时催生多重新环境的时代，这一过程尤为显著。

仅以电视为例，少数处于“10%区域”的工程师和技术人员彻底改变了占日常生活“90%区域”的领域。作为电路系统，电视这个新环境的内容却来自旧环境，尤其是照片与电影。新旧环境的相互作用催生了无数问题与混乱，从儿童与成人的时间分配，到付费电视与教学电视的争议，都是如此。作为环境媒介电视创造了新职业，但作为环境本身，它却只能通过内容被感知。人们看到的只是旧环境（电影），甚至电视对电影的影响也未被察觉，更别说电视环境对人类感知特性与感官比例的整体改造。

任何系统的内容必然包含前一系统的要素，这自然构成了对新环境的制约。值得注意的是，所有艺术与科学都发挥着反环境的作用，使我们得以感知环境本身。在商业文明中，我们长期将人文教育视为提供认知与定位的必要手段。然而，当艺术与科学在电路条件下自身成为环境时，传统人文研究，无论是艺术还是科学都将丧失反环境功能。当我们生活在“无墙博物馆”中，当音乐成为感官环境的结构性组成部分，就必须建立新的注意力策略与感知方式。当尖端科学知识创造出原子弹环境时，即便只为生存考虑，也必须为科学环境寻找新的控制机制。

要理解环境与反环境关系中的感知与活动原理，必须增加更多结构性例证。巴厘岛人有句箴言：“我们没有艺术，只是尽力做好每件事。”这并非反讽，而是事实陈述。在前文字社会，艺术是个人与环境融合的手段，而不是训练环境感知的工具。对我们而言，远古或原始艺术就像嵌入环境的魔法控制系统。因此，将这类文化产物置入博物馆（即反环境），非但不能揭示其本质，反而会消解它的意义。

当今所谓“波普艺术”（Pop Art），实则是将日常环境中的物件当作反环境来使用。然而波普艺术提醒我们，现代人创造的器物与图像世界，目的并非训练感知与觉知，而是要求我们像原始人融入自然环境那般，无条件地与之融合。现代广告构筑的魔法环境，旨在为整体经济制造效应，而非提升人类觉知。我们把设计学校成反环境，本来是为了培养对印刷文字的感知与判断力，但对电路技术创造的新环境，却未提供任何类似的感知训练。

这绝非偶然。从拼音文字发展到电报发明，人类技术始终强化着超然客观性（objectivity）、去部落化（detribalization）与个体性（individuality）。电路技术却产生截然相反的结果，它使人深度卷入，将个体与大众环境融为一体。要为这种电力技术创造反环境，恐怕需要拓展意识本身的技术维度。在此情境下，个人的觉知与反抗既徒劳又无关紧要。

环境与反环境的结构特征体现在体育与学术中职业精神与业余精神的永恒冲突。职业体育属于环境，业余体育则构成反环境。职业体育促使个体融入大众及整体环境模式，业余体育则致力于培养个体批判意识，尤其是对社会基本规则的批判认知。学术领域同样存在这种对立，专业人士倾向于专精领域，不加批判地融入群体，同行的大众反应所提供的基本规则，成为浑然不觉的渗透性环境。