我们应培育何种政治希望？它既不能虚假地建立在“历史站在我们这边”的迷思上，也不能假定民众必然会认同我们构想的任何新左翼价值。我们能否想象一种政治经济秩序，既非国家统治亦非乌托邦，既非压迫性亦非放任，既非经济贫瘠亦非文化枯竭？如何从社会主义关于尊严、平等与自由的理想中汲取创造性能量，同时承认这些理想诞生的历史条件与当代境况已截然不同？我想强调当代左翼特定倾向中的忧郁逻辑，并非主张以心理治疗来解答这些问题。那些维系我们与左翼分析及左翼事业的情感，包括对诺言破碎与方向迷失的哀恸、愤怒与焦虑都亟需被检视，因为它们可能在表面进步的政治目标下，孕育着保守乃至自我毁灭的暗流。

贺新郎・把酒长亭说／宋・辛弃疾
把酒长亭说。
看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。
何处飞来林间鹊，蹙踏松梢微雪。
要破帽多添华发。
剩水残山无态度，被疏梅料理成风月。
两三雁，也萧瑟。
佳人重约还轻别。
怅清江、天寒不渡，水深冰合。
路断车轮生四角，此地行人销骨。
问谁使、君来愁绝？
铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。
长夜笛，莫吹裂。

汉斯·贝尔廷：《图像人类学：图画、媒介与身体》（2011）

【译按】尽管中文翻译中通常都把media和medium译作“媒介”，但因为后文作者着重区分了二者，因此本文把media译作“媒介”，medium译作“介质”，以示区分。同理，尽管中文翻译中通常把images, pictures, icons都译作“图像”，但本文把它们分别译作“图像”、“图画”和“像”或“偶像”，以示区分。Iconology译作“图像学”的情况例外。

【图像理论与媒介理论】

近年来，谈论“图像”（images）已成为风尚，但是论述暴露了人们用语的巨大混乱。“图像”一词恰恰掩盖了这种混乱。例如，在德语中，Bild一词既指“图像”（image）也指“图画”（picture）。人们谈论的并非同一事物，却仍在使用同一个词汇。

有些学者营造出一种错觉，仿佛图像能以脱离实体的形式（disembodied form）流通，但即便是存在于想象与记忆中的图像也并非如此，它们终究殖民着我们的身体（bodies）。另一些学者则将图像宽泛地与视觉领域关联，似乎暗示所有可视之物皆为图像。但是，“图像”的本质并不在于“可见性”（visibility），而在于观看者赋予它的象征意义与某种心理“框架”（frame）。

更有甚者将图像全然等同于符号学中的“像的符号”（iconic signs），从而忽视了符号性（semiotic）与像性（iconic）的根本差异。最后，还有一派思想试图保护艺术免受大众媒体或其他来源图像的“污染”。这种词与意义的混乱不断催生新的论争，使定义本身成为战场。结果，我们不仅以相同方式谈论迥异的图像，更对同类图像施加着截然不同的论述模式。

选择人类学的研究路径（此处采用欧洲历史人类学或文化人类学的理解）便无法忽视“图像”这一象征实体与生俱来的双重性。它是“既内在于心、又外显于物”的现象，而正是这种二元性揭示了图像的人类学基础。“图像”不止是感知的产物，更是个体或集体知识与意图的发明。我们与图像共生，以图像理解世界。这套内在图像的鲜活储备，与我们在社会领域中构建的、外在图画（external pictures）的物质生产紧密相连。

人类学的研究路径与基于技术媒体或艺术演进的路径有着不同的目标。从人类学的视角来看，我们并非图像的主宰者，反而在某种意义上受制于它们。它们殖民我们的身体（我们的大脑），因此，即便看似是我们在创造它们，即便社会不断试图控制它们，实际上掌控一切的仍是图像本身。

图像既影响又反映人类历史的变迁轨迹。例如，它们清晰揭示了人性（human nature）的易变性。社会一旦发现某些图像不再符合预期功能，便会抛弃它们，哪怕这些图像本是社会自身的创造。人们不会重塑自我，却会重塑与之共存的图像。对自身的不确定性催生了改变自我再现图像的欲望。所谓“人性的永恒不变”，在图像的历史面前，实则不堪一击。

图画制作（picture-making）是所有文化共有的社会实践，必须与视觉感知或内在心理图画（mental pictures）的生成区分开来。例如，“什么是图画？”这一问题看似在询问图画的构成要素、它描绘的主题或对象等等。但如果脱离“如何”（how）——脱离对实现“什么”（what）的视觉方式的理解——我们就无法真正把握图画的“什么”。同样值得怀疑的是，我们是否真能将内容的“什么”与创作的“如何”割裂开来。“如何”才是图画真正的陈述，是最本质的言说。

然而，“如何”本身又受到我们所选媒体（media）的影响。正是通过这些媒体，我们感知外部世界中的图画，并借助它们使图像得以显现（appear）。尽管图像本身可被视为认知的介质（medium），但它们之所以具有视觉性，恰恰在于“使其可见”的东西，也就是说，在于它们的载体介质（carrier mediums）——无论这些介质是绘画、照片，还是显示器。

然而，“图画媒介”（pictorial media，图画的传播媒介）这一概念至今仍缺乏系统的理论阐释。图画理论与媒介理论分属不同的学术传统，这使得我们必须将所有图像的媒介性（mediality）置于“图像的物理学”（physics of the image）这一特殊范畴内加以探讨。这进而引出一个关键问题：数字图像是否也应纳入这种媒介史的叙事框架？抑或如当今学界主流观点认为的那样，它需要一种全新的论述？

数字技术催生出各种心理图像，如虚拟空间和虚构叙事，这就要求我们培养具有数字素养的观察者，以阐释这个新世界中“图像—介质”协同作用的运作机制。与模拟图像媒介不同，合成图像引导我们走向一种全新的综合。正是基于这一认识，贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）提出崭新的“再现史”（history of representation）框架，该历史“首先是一部媒介史，是再现载体的演变史”。

我建议将图像与媒介视为同一枚硬币的两面，尽管它们在人们的认知中相互分离且意义迥异。图画就是承载于介质之上的图像。从这个意义上理解的介质，同时包含着“形式”（form）与“物质”（matter）这两个维度。当我们在讨论艺术作品与审美对象时，这原本是两个截然分离的概念。

但在此处，我们无意延续那个关于形式与物质的古老论述，这本质上不过是“身心二元论”的另一种表述。同样，艺术领域学者们热衷探讨的“观念”（idea）与“实施”（execution）之分，也不适用于图像与介质之间那种尚待深入探索的关系。图画要求我们立足于图画媒介的历史谱系展开新的论述，同时也需要观看者具备某种能力，能够像激活生命体那样唤醒媒介。图像感知是一种“赋灵”（animation），是一种受文化模式与图画技术引导的象征实践。

媒介这个概念完美补足了图像与身体构成的认知框架。它如同“缺失的环节”，帮助我们理解图像既不等同于生命体，也非无生命的客体。图像与介质的区分根植于我们的身体经验。记忆与想象生成的图像源于身体内部，身体正是体验这些图像的活态介质（living medium）。

进而，身体自有图像库的记忆（memory）与身体图像生成机制的回忆（remembrance）区分开来，这种区分对身体经验具有深刻意义。在偶像破坏（iconoclasm）之中，图画被禁止获得物质形态（被赋予可见的介质），以保护人们免受所谓虚假图像的侵染；巫术实践则反其道而行，通过祝圣图画来超越死物质，激活图画物质载体的效能。换言之，前者试图剥夺介质的能量，后者则赋予介质以力量。

图像的媒介性包含双重身体指涉：其一，我们将媒介视为象征或虚拟的身体；其二，媒介铭刻于我们的身体体验，既教导我们自我感知，又促使我们自我遗忘——它们既唤醒又遮蔽身体的在场。这样，我们得以将图画认知为不同类型的身体。即使是作为感知延展的虚拟身体，仍需依托我们肉身的感觉器官才能存在。

“图画即介质中的具身图像”这一命题，将我们自身这个活态介质重新纳入讨论范畴。现代性最伟大的抽象成就之一是符号学，但它却将符号世界与身体世界割裂开来。符号被认为从属于认知而非感知领域，因此在符号学论述中，图画常常被简化为“像的符号”，这种视觉符号与语言符号的对称性（以及语言作为主导系统的优先性）构成了符号学的基础。此类功能主义取向很快被强加于图像概念，结果不仅消解了语言，更抹杀了身体。

当今许多媒介理论将图像置于次要地位，或仅局限于单一图画介质（如电影或摄影）。关于图画媒介的普遍理论尚未建立，这一现象有历史根源。中世纪图像学曾将图像的物质性与无生命性作为关键神学议题，但到了文艺复兴时期，这种理论被艺术理论取代了，后者将论述转向了艺术家与艺术作品的自主性。宗教改革进一步扩大了这一分野。

现代艺术史将图画作为“艺术作品”（art work）来研究，哲学美学则将视线从技术物（artifact，或译作“人工制品”）转移，开始对图像进行抽象论述。心理学（在格式塔理论中）将图像视为观看者的心理建构。其他学科则热衷于进步与发明的历史叙事。在这些研究焦点与学术风尚的变迁过程中，关于图像的媒介理论始终未能获得充分发展的机会。

传统图像有待更新。当欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）将图像学引入艺术史时，他将图像学窄化为对文艺复兴艺术的文本化解读。但借助文本来阐释图画意义，与直面图画本质及其运作机制，实属两个不同层面的问题。

W·J·T·米切尔（W.J.T. Mitchell）在《图像学》（Iconology: Image, Text, Ideology）一书中重新思考了这一概念，将其视为区分图像与文本而非用文本来解释图像的方法论。不过，他提出的“批判图像学”（critical iconology）并未区分图像与广义的“视觉文化”（visual culture），该区分在后续著作《图画理论》（Picture Theory）中才完成。该书将图画与图像分离。图画是物质化的图像，“图像得以显现的再现性客体”。我更倾向于称之为“图像得以显现的媒介”。

艺术史领域将图像几乎等同于艺术作品。1931年，特奥多尔·赫策尔（Theodor Hetzer）在《论图画的历史》（On the History of the Picture）讲座中仅从绘画中寻找图画，旨在探讨绘画的形式法则。他甚至将摄影这个现代图画介质的典范视为“图画的终结”（the end of the picture），因为该介质不再推崇“格式塔形式”。

艺术史成了对艺术作品的分析，这种学科局限性正是阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）想要拓展至文化史的原因。“一战”期间，他自称“图画史学家”（picture historian），研究交战各方的视觉宣传。数年后，他又探索宗教改革时期印刷媒介中的图文关系。然而，瓦尔堡的追随者很快摒弃了这种“图画史”研究路径，重新将之局限于艺术史范畴。

1931年，瓦尔堡逝世两年后，埃德加·温德（Edgar Wind）修正了“文化科学”（Kulturwissenschaft）概念，聚焦于美学问题。温德认为，图像仅服务于“对艺术本质的概念性理解”，文艺复兴艺术被奉为永恒的范式（timeless paradigm）。在此过程中，建立新型图像学的计划被故意放弃。正因如此，温德通过将图画载体介质等同于“可被创作者感知的任何形式手段”，也就是“艺术作品得以传递的载体”，以此来回避媒介理论。

恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）有不同的媒介观。他在瓦尔堡的影响下撰写了《符号形式的哲学》（The Philosophy of Symbolic Forms），并区分了言语（verbal）与图画（pictorial），后者具有“感性视觉特征”（sensuously visual），前者则“不囿于自身感性的存在”。在符号世界中，图像与文字都必须服务于认知与理解。卡西尔指责“心灵之眼”（gaze of the mind）太容易被图像分散注意力，以致未能成为认知“介质”，不便善加利用。他认为，图像本身就是一种介质，且本质上次于语言。

在蜡像的早期研究中，艺术史家尤里乌斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser）发展出图画媒介的人类学视角。但他在逼真的蜡像制作中看到了魔法思维的暗流。“图画魔法”（Bildzauber）概念转移了讨论焦点，最终未能区分再现与巫术。同样，他将图画介质的符号功能误解为物质条件。蜡像的问题在于使用头发、衣物等“自然材料”，他认为这亵渎了艺术的自主性本质。施洛塞尔援引叔本华对蜡像的批判，指出未能将形式从物质中救赎。叔本华将图画等同于艺术品，因此断言后者“更接近理念而非现实”，正是这种接近性造就了真正的审美体验。

但是，物质与再现的区分不仅存在于艺术领域。逼真玩偶（lifelike dolls）令人恐惧，正因它们打破了身体与图画（如石雕铜像）之间的明确界限。身体与物体的物质性对应着图画的介质。图像本无实体，需通过介质具体显现。早期丧葬仪式中的图画通过石料黏土等人造介质，替代腐朽的遗体物质化。艺术中形式与物质的对立法则实则根植于图像与介质的差异。

文艺复兴时期，艺术概念已排除蜡像、死亡面具等不符合雕塑定义的混合祭品，乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）通过解读瓦萨里（Giorgio Vasari）来证实这一观点。艺术品与图画的分野最终在19世纪学院派艺术史中制度化。摄影等新技术媒介被排除在研究范畴外，现代媒介大多由此被拒之门外。

【当代对图像的争论】

米歇尔·福柯（Michel Foucault）首次提出所谓“再现危机”（crisis of representation）的概念，并将这一危机归咎于新兴的图画世界。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）甚至断言图画是“真实世界的谋杀者”（murderers of the real）。在此论述中，真实被预设为本体论的确定性存在，图画则应当臣服于这种确定性。他似乎认为，唯有过去时代才能使图画与真实达成和解。

但我们忽略了那些时代同样通过图画建构社会现实，图画的权威塑造了集体想象。再现危机其实是“参照危机”（crisis of reference），它源于我们不再确信图画具备指涉真实的能力。只有当人们不再承认图画是对真实的再现时，图画才会失效。鲍德里亚谴责那些无法印证真实的图画（称之为“拟像”，simulacra），正如他怀疑模拟（simulation）会颠覆符号（sign）与意义（meaning）的对等关系。

再现危机在数字图像中尤为凸显，在此，本体论问题似乎已被生产技术问题取代了。我们质疑那些不再依赖再现手法生成的图画。这些合成图像（或更准确地说，虚拟图画）究竟超出了传统图像定义的边界，还是为彻底不同于既往的全新图像概念奠定了基础？我们似乎站在一个临界点：要么宣告图像的终结，要么欢呼某种全新事物的降临。

在此情境下，我们显然必须重新思考图像的本质。雷蒙·贝鲁尔（Raymond Bellour）在总结当代讨论时指出，“我们越来越不确定图像是什么”，但他也承认“要确定其他时代的图像本质同样困难”。埃里克·阿利埃兹（Éric Alliez）认为，保持与图像历史连续性的需求，正是人类学与技术研究共同需要的历史维度。他认为，唯有保持这种连续性，合成图像才能被认可为需要新评判标准的合法感知模式。

就电影与录像而言，德里达（Derrida）提出“生命体的活态图像”（image vivante du vivant）这一悖论。声音与运动似乎僭越了生命独有的特权，但这些媒介终究只是艺术与真实生活古老竞争的续章。真正决裂发生在虚拟技术提供虚拟世界图画之时，通过自主创造生命，这些图画切断了与现实生活的所有依存关系。

问题在于，图画越是无视现实需求，在虚拟层面运作，就越丧失权威性。我们期待图像不仅能供玩乐，说不定还隐秘地抱持信仰。但图像越是服务于虚构，就越丧失符号权威，即便虚拟性也需要与现实的意义背景挂钩。

我们创造的图像是否正在背叛自身？它们是否仍能再现外物？质疑的理由不胜枚举。但必须警惕那种宣称“今昔不可比拟”的极端论调。我们太轻易将图像与大量生产和语义空洞混为一谈，而这些特征恰恰是我们强加于它们的东西。图像被政治经济目的滥用，过错不就在我们自身？同样，抹杀图像与介质的区别，也就忽视了历史上至关重要的区分。德里达所说的“新图像技术无疑需要新的感知模式”，但观察更侧重于图像显现的表面而非图像本质。由此可见，我们需要人类学视角来研究图像的双重本性。缺乏这种根基，图像恐将沦为纯粹的技术物。

【心理图像与身体图像】

图像总是通过所处时代的媒介被生产与传播。新旧图像与技术间的互动构成一种象征行为，而受众对图像的感知同样具有象征性。这种动态关系在占据公共空间的图画中体现得最为显著，它们通过权威机构选定的媒介获得这种公共性。

正是这种宗教或政治性质的官方调度，启动了集体感知行为。在“图像—介质—身体”的三元关系中，“介质”指传递图像并使其可见的技术或技艺，“身体”则指作为观看者的生命体。图像既不应脱离也不该混同于媒介技术，前者会将图像降格为虚幻幽灵，后者则使图像沦为纯粹技术。这种错误二分法部分源于对内生性（心理）图像与外生性（物质）图画的虚假二元对立——后者以技术或人造载体吸引我们眼球，这不过是心物二元论的变体。任何时代的心理图像（如梦境）与物质图像（如图腾）都密切互动，难以截然分离。

公共图像始终规训着个人想象，个人想象则选择顺应或抵抗这种规训。神经科学将“内在再现”（internal representation）定位于感知系统（尤其是大脑神经结构），但当代科学自身也利用成像技术生成“技术物”，这些产物并非中立客观，而是渗透着文化特异性。

詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）从历史与形式分析角度考察此类“非艺术图像”（nonart image）。我们的心理图像未必具有个人性，即便源自集体意识，我们仍会将它内化为自我认知的一部分。我们以个体方式感知世界，却始终运用着时代的集体认知范式。同样，让我们能判定图画历史年代的媒介变迁模式也是如此。无论它们如何再现个体经验，也受制于摄影、电影等介质的技术周期。我们赋予它们个人意义，使之通过类似“个人审查”的过滤机制，最终被感知的图画转化为记忆图像，成为个人记忆档案的组成部分。

当外部图画被重新具身为心理图像时，我们以自身身体替代了人造介质。此时，身体便成为活态的天然介质。吸引我们注意的特定介质不仅具有物质构成，更拥有历史坐标。媒介受进步潮流与时尚变幻的支配，传播的图画因而也持续嬗变，尽管我们的感官器官始终如一。显然，图画媒介并非图画的外在附属，而是不可分割的组成部分。

每种媒介都蕴含双重潜能，既可突显自身存在，亦可隐匿于图画之中。我们对介质及其导航作用的关注越多，对承载图像的注意力就越少。反之，越忽视介质存在，就越被图像俘获，直至认为图像能独立存在。因此，图像与介质的关系具有流动性导致的暧昧性。

例如，当今图像常因搭载新技术媒介而获得吸引力。图画批评者总指摘图像具有欺骗性的“盲目”力量，声称它们只是可被还原为介质的“死物质”（dead matter）。当图画产生“非法”效应或传播错误观念时，反对者试图摧毁它们，却发现只能破坏介质，而失去介质的图画确实终止了社会存在（social presence）。

【身体与媒介的类比】

当我们将历史颂扬为从巫术思维到理性态度的进步时，这恰恰与人类学立场背道而驰。将图画制作视为原始遗存的观念同样如此。我们常读到这种论述：图像要么进化成语言（获得符号控制力），要么升华为艺术。这种叙事使图像制作看似对魔法时代的倒退，而研究此类实践的人类学则被怀疑阻碍历史进步。正如我们所见，图像的历史始终延续，与其他媒介和符号系统并行甚至繁荣发展。所有文化都借助这些手段创造意义。“历史人类学”（historical anthropology）为理解这种持续性提供了新视角。

在图画媒介史中，图像不断跨越时代与文化的边界。虽然特定图画总属于某个可考年代（介质与技术可精确断代），但图像本身却能通过象征人类永恒经验或身体认知的变迁而超越时空。因此，图像史亦可解读为人类身体的文化史。尽管肉体在历史中未曾改变，但身体观念却不断被重新定义，这些重新定义需要视觉化呈现。

人类对身体认知的演变历程，正是通过图像史被记录下来。图像既可肯定肉体的现世性，亦可否定其物质性以追求超越，但这仅是身体作为社会主题的两种处理方式。图画（包括数字媒介及所有古今媒介）能够改变我们对身体的感知，将我们再现为理想形态，例如转化为不朽的人工身体（artificial body）。

早在古代，镜子就已开始再现不真实的躯体。镜面是金属或玻璃的平面介质，与我们的立体肉身截然相反，却成为“象征性窗口”（symbolic window）的原型——这种透明表面正是屏幕的始祖。

镜面与架上绘画都将三维身体“转译”到违背身体特性的二维介质中。这种三维身体的二维投射，在老普林尼（Pliny）记载的科林斯（Corinthian）少女故事中已有体现（译注：参阅老普林尼的《博物志》[Naturalis Historia]），少女用轮廓线留住情人投射在墙上的剪影。墙面是介质，它保存了身体曾存在的痕迹，这种索引性图像（indexical image）某种意义上预示了现代摄影。身体通过自身制造的阴影向光线显现，光影虽无实体，却是我们感知身体三维度的自然介质。

达·芬奇（Leonardo da Vinci）在著作中探讨过身体与身体感知间的悖论：“阴影是身体显现形态的介质。”他注意到阴影既追随身体轮廓，又常超越边界。不过不同介质对光影的运用各异。现代摄影通过捕捉光线记录身体，古希腊的“影画”（skiagraphia，下图）则通过描绘阴影来再现身体——前者采集光线，后者捕捉阴影。

图画始终依赖特定介质而存在，无论是一抔黏土还是平整的岩壁。人造载体（媒介）赋予其生命，掌控视觉呈现。正是媒介使图画在公共领域获得可见性与物质存在。如今我们在酒店房间的显示器上看见它们，这些被安置如家庭神龛般的屏幕，将图像传入私人领域。

“多媒体”与“大众媒介”等术语主导着当代论述，要赋予“媒介”不同内涵，就必须澄清其具体所指。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）将媒介视为拓展人体时空感知的义肢。在艺术史术语中，“介质”通常指艺术作品的类型或创作材料。我所说“介质”，特指传递或承载图像、使之可见并转化为图画的载体。媒介具有时代性，各自拥有独立历史。我们谈论艺术风格史（乔治·库布勒，George Kubler），而图画媒介同样由历史定义。

图画媒介的术语体系缺乏类似“口语—文字”的区分。口语依附于言说者的身体，文字则脱离身体存在。言语行为中嗓音与耳朵的肉身参与，在文字阅读中被眼睛在介质上的线性运动所取代。活字印刷术的发明标志着身体进一步远离抽象化进程。对于图画而言，媒介为图像提供可见的外部支撑，但媒介性却未获充分关注。我们的论述未能像区分口语文字那样区分图像与介质。

当涉及科学医学图像时，媒介性另具深意。这些图像将感官无法直接触及的世界呈现给我们。它们的观测能力超越“裸眼”极限，为我们装备了光学义肢，这种拓展自然感知力的工具（或技术），使视觉脱离肉身控制。大众媒介同样如此。大众媒介的媒介性比传递的信息更重要。当前媒介论述常聚焦技术本身，导致“图像—身体—介质”的三元结构往往缺失其中一环（通常是身体）。因而，集体想象仍缺乏与物质图画及人类身体的联结。身体似乎始终是连接技术与心灵、介质与图像的纽带。

【图像与介质的区别】

图画媒介的使用可追溯至丧葬仪轨（本书第四章）。在仪式中，逝者以肉体置换持续在场的图像。为使图像获得在场性，实现消逝肉体的再现，介质变得至关重要。我们可称之为“生死之间的介质”。对此类原型图像而言，在场性远比形似更重要。这一死亡仪轨传统的晚期变体，是19世纪招魂术中的“灵媒”。活人将身体提供给逝者作为“介质”来传递亡者之声。这种为逝者赋形（不以图像，而以活人）的古老观念在此获得混合形态的回归。

借助介质体验图像的方式，与我们通过身体介质生成内在图像并接收外界图像的体验类似。心理图像如梦境般发生于体内，在这两种情况下，我们都感觉图像仅将身体作为宿主介质。但图像的媒介性源于另一种身体经验。我们将肉体具有的可见性，转移至图像通过介质获得的可见性。介质创造在场，如同不可见意味着缺席。在场与缺席在图像之谜中密不可分。图像凭借介质在场（否则不可见），却指向被再现者的缺席。图像的“此时此地”与显现介质重合在一起。

然而，图像与介质的差异更为复杂。图像始终具有心理属性，介质则永远保有物质性，尽管在感知中二者构成统一体。图像的在场性包含欺骗，因为在场方式异于介质。它需要我们的想象从介质中激活它，在此过程中，不透明介质转化为图像的透明载体。因此在场与缺席的模糊性甚至延伸至诞生图像的介质。其实，生成图像的并非介质而是观看者自身。

中世纪对早期图画中的“在场—缺席”很有兴趣。古老作品通过物质在场使往昔存续至今，作品仿佛悬置着它所诞生的时代。例如，古老的圣母像通过雕塑的实际在场持续作为图像存在着，与观看者共同“处在”它被创作的年代。相比之下，当代人更着迷于跨越空间（如电视图像将我们传送到“彼处”），电视桥接的是空间而非时间的缺席。在此过程中，我们以所处之地置换所见之地，“此时此地”变为“彼时彼地”，让我们误以为能肉身不在场而精神在场。可是，全球新闻播报仍需记者作为现场见证人。当同一新闻片段稍后重播时，实时在场的幻觉即告破灭，因为“直播”的表象之下实为记忆。

屏幕是当代的主要图画媒介，但功能极为复杂。它不仅呈现图像，更通过受政商利益控制的渠道传输图像。雷吉斯·德布雷（Régis Debray）区分具有政治意味的“传输”（transmission）与超功利的“传播”（communication）。传输通过操控大众感知的媒介进行，当观众将此类图像等同于现实时，便忽视了媒介方式。我们期望图画媒介满足“见证真实”的渴望，而非仅呈现媒介操控的表象。但我们对传输媒介的熟悉度远胜于被传输的图像。我们只信任通过熟悉媒介传来的图像。这类象征框架本质具有选择性，遵循着我们难以察觉的规则。图像总是依附于当代再现模式进入认知领域。

不妨说，图像如同游牧者，穿越文化疆界在不同时空的媒介中暂居。图像向新媒介的迁徙迫使观众不断调整感知以保持参与。当今被诟病的图像过剩在刺激我们的同时，也使我们因图像轰炸而麻木。它们快速涌现又急速消逝，促使作为“图像场所”的身体启动防御机制，赋予某些图像象征意义并存入记忆，将其他图像在消费后遗忘。

历史上所有遏制图像权力的尝试都聚焦介质。偶像破坏运动通过摧毁介质（死物质）试图剥夺图像生命。精神导向者谴责图画介质是物质与技术对灵性的侵扰。政治操弄者则指控对手滥用图像散布虚妄。无论动机为何，总是在图像引发争议的冲突时刻，人们才开始关注赋予其在场的媒介。其他情况下媒介往往被默许存在。

唯有在美学领域，我们感受着虚构与真实、图像与介质的模糊性。当绘画的深度幻觉与画布平面形成张力时，我们便进入自觉的审美领域，注意力从图像转向介质。威尼斯文艺复兴画家深谙此道，刻意选用粗糙画布突出笔触质感，赋予绘画介质独立在场性。艺评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）更进一步，主张绘画必须彻底摆脱世界图像（实为特殊形式的反偶像崇拜）。面对同时代麦克卢汉关注的大众媒体图像爆炸，格林伯格告诫艺术家放弃图像（将它让渡给大众媒体），转而聚焦艺术本体介质——走向抽象（abstraction）。

【作为图画的身体】

我们观察到，身体是心理图像发生的“场所”（site）。但凭借其外在形态，身体本身也可成为图画的载体。最古老的例证莫过于所谓“原始”文化中的身体装饰。这种装饰发挥着面具的功能，而无论是彩绘还是可穿戴的实体面具，都代表着身体向图画转化的部分替代。

但通过身体或身体表面产生的图画并非再现身体本身，而是将身体作为承载介质。换言之，身体既可作为自身图像的介质，也可作为承载图画的介质。面具正是最具体的例证。当身体佩戴面具时，实体的身体与虚拟的图像合二为一，不可见的身体与可见的图画形成统一体。

再现人体的技术物则打破了这种身体统一性，以介质替代生命体。原本展现于身体之上的图像，被转移到我们称之为介质的载体上。这种转移的显著缺陷是使身体陷入沉默。雕塑等技术物丧失了生命体的活力，因而需要被“赋灵”，要求观看者投注共情（empathy）。尽管当代技术能模拟生命迹象，但仍需某种程度的共情参与。

人类学家克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）通过纹饰面部分析了身体与图像的关系。他认为，纹饰创造着（新的）面部。在某些早期文化中，唯有经过装饰或佩戴面具，面部才获得社会实体性。他认为，器皿织物上镜像对称的装饰纹样（下图左）原型可追溯至面部彩绘。通过垂直（面部）轴线或水平（眼部）轴线的对称设计则在身体上呈现着社会身体（下图右）。因此，通常被解释为“装饰”的纹样实则是将身体从自然领域过渡到社会领域的早期做法，这种过渡通过将身体转化为图画介质来实现。在社会化重构中，身体获得了介质与图像的双重存在。

身体不仅承载更主动生产图像，甚至能将自身转化为反人体形态的抽象几何图案。正是这种抽象性使图像得以脱离身体介质，转移到非身体载体上。人体雕塑与身体彩绘具有同构关系，前者模仿人体制作，后者在人体上绘制图案。人类学家安德烈·勒鲁瓦-古尔汉（Andre Leroi-Gourhan）在《手势与言语》（Gesture and Speech）中指出，早期人类图画制作与语言具有相似性。语言既是身体行为（发声）也是社会行为（交流），既依赖身体又自成抽象系统。嗓音产生语言，双手创造视觉符号。

作为文化，文字进化的下一阶段与图画同样依赖“手”，成为摹仿图像的次级介质。所谓“装饰纹样”很可能在文字出现前承担着传递社会编码的功能。

在身体与图像关系中，面部面具现象尤为值得关注。与面部的关系既非简单遮蔽也非重新定义。假如“真实”指向社会共识，那么面具创造的面容可能比被遮蔽的生理面孔更“真实”。这也解释了为何自然面部会呈现面具化行为，实为顺应社会编码的需要。借用巴塔耶（Georges Batailles）的说法，面具的化身在于将裸露的脸部改造成面具状，从而使后者变成“面罩”。

杰里科头骨（Jericho skull）在我关于图像与死亡的讨论（本书第四章）中具有关键意义。这些新石器时代头骨表面用黏土与颜料重构“鲜活”面容，表明当时社会已将面部识别为具有社会意义的符号。面部本身就是驻留于身体的图像，而在丧葬领域，这种生命图像必须被人造图像替代。我们可以称之为面部向面具的转化。在后世的认知中，这种转化已将生者的面容与面具等而视之。

新石器时代的杰里科头骨与迄今发现最古老的石质面具（公元前七千年以色列地区的面具）被置于同一研究视域。这些面具既能仪式化地呈现生者面容，又可“复现”逝者遗容。虽然设计为佩戴物，它们却是独立构造体，即使脱离身体仍能对观看者产生强烈影响。这种面具与肖像具有亲缘性，埃及木乃伊面具便是明证。到希腊罗马时期，描绘逝者的肖像板直接覆盖在木乃伊面部，取代了传统面具的位置。

我们甚至可以说，肖像本质上是脱离身体依附、转移到新载体介质的面具。最后，身体彩绘与面部面具也为“图像赋灵”之谜提供了解答路径。当观看者感受到图画中人物的回望时，这种通常单向的凝视交换，在活体面具或彩绘面孔中形成了双向体验——图像背后总隐现着他者的目光。这种因觉察到回应性凝视而使图像获得生命力的体验，与镜中自视的体验截然不同。

【数字图像】

在数字时代，图像已失去与照相纸等等物质载体的物理连接，转而存储于计算机“黑匣子”的电子数据集中。当图像显现在显示器上时，它们不再从物质介质的母体中浮现，而是源自数字代码。这里的媒介性因此变得非连续——用技术术语说，是“离散的”（discrete）。

摄影术曾经是“能统摄与分析其他所有媒介的再现介质”，如今这一角色已让位于计算机，后者通过数字代码生成图像，经输入指令进行处理。这些图像产生于超级介质中，抽象信息与传统介质判然有别，犹如当代数据库之于工业文化实体产品的差异。这迫使我们追问：前文所述的媒介概念是否仍适用于数字媒介？许多数字文化理论家否认这种可能性，拒绝与传统媒介的任何类比。

事情在此变得复杂。如果媒介概念受到质疑，图像概念同样需要重新审视。当观看者与传统图像感知方式断裂，当图像不再通过物质介质而是虚拟介质被感知时，我们还能以原有方式谈论图像吗？虚拟世界通过超躯体的传输颠覆了与经验世界的类比关系。身体在感知活动中的角色变得如图像媒介性般模糊不清。在身体与介质的对抗中，数字超级介质似乎已获胜。

这是否意味着传统图像史（乃至一切图像史）已然终结？我们是否只能研究历史图画介质的考古学？

列夫·马诺维奇（Lev Manovich）宣称“传统意义上的图像已不复存在”。但需注意，“传统意义”本身始终受历史力量重塑。就连马诺维奇也承认，录像装置艺术正在重塑“身体与图像的新关系”，并再次征用身体参与。马诺维奇同时坦言，我们仍“凝视着扁平矩形表面”，这屏幕如同“在我们身体空间中打开的窗口”。

图像始终与屏幕绑定。阿利埃兹（Alliez）认为合成图像消解了“图像、主体与客体的联结”，但图像对客体的指涉（追求相似性的依据）从来不是历史图像的普遍特征，摄影术也很快放弃了单纯摹仿的策略。最终他承认数字图像同样“在所有图像中占有一席之地”，所谓“虚拟图像”不过映射着我们自身想象的丰富图景。