阿利埃兹无意间证实，所谓身体与数字媒介的“割裂”，实则基于对“自然身体”的狭隘定义。那些宣称与过去彻底决裂者所谓的“真实消亡论”同样可疑，所谓“类比图像死亡说”更值得怀疑，毕竟整个历史上从未有像现代摄影（依赖相机与暗房机制）这样追求“图像与世界类比性”的时期。贝鲁尔指出“类比性”是变量，“相似与再现潜能”的实现程度始终流变，因为“相似性”本身是随历史不断重构的观念。“自然通过类比扩展”，可类比（可再现）之物的边界由历史力量划定。因此，他坦言我们对数字图像的使用方式与技术预设不同：“合成图像始终与再现之物相连”，而再现内容又取决于观看者诉求，无论是现实复现还是人工“现实”模拟。

不可否认，合成图像具有诸多前所未有的特质。我们必须将合成图像置于图像史脉络中，思考新用户及其新型感知体验。斯蒂格勒在文章《离散图像》（Discrete Image）中提供了可能的论述范式：“图像本身并不存在”，他认为“我们的心理图像始终是媒体世界图像的‘余晖’与‘痕迹’”。数字图像先解构可见领域，再经由观看者的合成行为使图像显现。

斯蒂格勒指出数字技术“模拟”出前所未有的图像，但最终产物仍是图像。他对“分析—合成”的阐释帮助我们理解，合成是观看者环节在内心生成图像，分析阶段则“读取”技术编码。数字图像感知因而兼具分析与合成属性。如斯蒂格勒所言：“新技术开启了分析技能的新纪元”，它既改变想象也重塑感知。

然而，对摹仿真实的逃离早于数字技术出现。20世纪前卫艺术家已致力于此，想想拼贴与蒙太奇如何为早已摒弃摹仿现实的现代艺术注入分析维度。大众媒体通过特效动摇视觉真实信念，建构自身的视觉现实。虽然不同于数字技术，录像技术却能创造混淆时序、打破传统线性叙事的混合图像。鉴往知来，数字图像终非孤立现象，它植根于早期发展，事实上已统摄摄影、电影、电视与录像的疆域，成为图画媒介史的集大成者。

【视觉媒介的人类学？】

在讨论技术性图像时，人们往往聚焦于生产技术本身，而非介质与观看者及其新型图像体验的关系。威廉·弗卢塞尔（Vilem Flusser）等学者常将视觉技术描述为与传统彻底决裂的标志，似乎宣告了图像史的终结。据此，精密技术取代艺术家手工创作，产出不依赖人眼与双手的产物。但这种对立实则源远流长，对逼真再现的渴望自古有之，推动着诸多牺牲艺术家角色以增强真实感的技术进步。人类摹仿能力的不可靠性，催生了通过技术手段（而非天赋）生成精确图像的人类学冲动。

吊诡的是，最早催生这些技术的正是身体自身，是为了保存精确的身体记录。乔治·迪迪-于贝尔曼曾经策划以蜡制身体翻模为主题的展览，死亡面具与活体翻模本质上都是身体的机械复制技术。如同脚印或墙上的剪影，它们唤起身躯的存在（真实性）。这种身体自我复制试图将灵韵（aura）转移至相似物。几个世纪以来，基督徒前往罗马朝拜传说中如摄影般印有耶稣面容的裹尸布。这些案例中的技术复制，根本区别于人工绘制的阐释。

如果抛开当代技术观念，我们必须承认图像制作的技术进步有着悠久传统。摄影术诞生于此传统，技术创新开拓了新的领域。当今的数字模拟与动画技术则进一步扩展了视觉分析世界的能力边界。马诺维奇在屏幕考古学中提出的问题正源于此。文艺复兴时期，作为技术形式的透视计算已将世界转化为表象领域。阿尔伯蒂将透视图画比作“虚拟窗口”，这种再现观察者正常视线的技术，成为目光（而非身体）的介质，为现代对“去身体化凝视”的迷恋与“视觉中心主义”的风尚铺平道路。透视法在平面屏幕或印刷品上否认自身物质性以模拟视觉空间，用人工投射替代观看者的空间感知。可以说，正是这种非身体介质将物质世界转化为图画。

当图像与介质存在物理连接（如绘画）时，关系是一对一的。与现代屏幕不同，每次绘画创作都需要新的画板载体。因此文艺复兴时期的图像宇宙由想象性的单幅图画集合构成，从自然主义静物到神祇虚构，现实与非现实都可容纳。决定历史地位的并非图画介质技术，而是文化的运用方式。在此，观看者通过感知与想象的共同作用与绘画互动。

摄影虽局限于取景框内，却通过与绘画概念的对抗确立自身。它并非目光的介质（相机取代了目光），而是身体的介质。身体通过自身阴影显影。曝光定格的阴影在相纸上成形时，身体已然消逝。生命的运动被冻结，与仪式或舞蹈的表演性图像不同，成为静止画面。直到电影图像通过蒙太奇模拟时间流中的连续动作，胶片图像与观看者（由记忆与梦境滋养的）“虚拟”图像的互动，才再次唤起电影理论家反复探讨的内外图像的人类学模糊性。

运动影像（现扩展至录像与电脑动画）需要专门讨论。贝鲁尔用“双螺旋”（double helix）比喻这里涉及的两种模态：摄影静态性与运动类比性。“图像间隙发生着什么”的提问暴露出此类方法的局限——用“通道”（passage）指代图像间隔，实则是用技术语言误述感知的做法。德勒兹讨论电影中“感知-运动情境”时也面临类似困境，即便观看照片，感知始终通过运动的眼睛运作。我们与感知对象的互动是动态的，涉及意识与内在图像的动力学。无论图画是否运动，都需要用想象与欲望激活任何图像技术。

马诺维奇称电影为需要观看者身体静止的“动态屏幕”（dynamic screen）。影院中，眼睛确实与移动摄影机联结，将我们传送至虚拟空间。然而，运动影像与静止身体通过感知控制的节奏相互连接。讨论图像时仅谈介质远远不够，将图像与介质剥离同样不可能。

比尔·维奥拉（Bill Violas）1992年的装置“缓慢转动的叙事”（Slowly Turning Narrative）用两台投影仪将图像投至绕轴旋转的大屏幕。镜面正反射着无序图像流，背面则显露出一张脸。我们知道，面部正是所有图像的所在。屏幕在混沌图像流与聚焦面孔间的旋转，将创造图像的世界与感知的极性转化为隐喻。维奥拉对空间、镜面与声音的处理，使这项新技术唤起了最初发明图像的那些古老仪式。

【跨图画媒介】

当代存储媒介使我们能够建立远古异域图像的电子档案馆。如同所有新兴图画媒介，这些技术本质上只是记忆的新式磨镜。历史媒介在其中延续生命，但不同于博物馆、教堂或书籍中的保存方式。在当代与历史媒介的交汇处，那些已然绝迹的图像类型重见天日。它们与充斥当代意识的大众媒体图像形成鲜明对比，唤起我们的怀旧记忆与情感。

这种现象古已有之。1582年，红衣主教加布里埃莱·帕莱奥蒂（Gabriele Paleotti）称某些新祭坛画为”世俗图像”（profane images），它们为往昔圣像提供重现的舞台。文艺复兴艺术在当年被视为“新媒体”，毫不掩饰技艺的祭坛设计不符合教会对神圣艺术的理念，因而被用作装饰框架来陈列作为宗教遗物的古旧圣像。

1608年，鲁本斯（Rubens）为罗马新教堂创作的巨幅祭坛画便营造了这种双重体验。它取代了一幅古老却不显眼的奇迹图像，通过特殊机关在画作中央开窗展示原圣像。巴洛克教堂内部将这种现象推向极致。装饰元素首次掩盖真实建筑空间，在华丽装饰下隐藏结构轮廓，而图像力量仍存于古老圣像中。尽管采用近乎博物馆式的新展示法，圣像仍在全新视觉环境中保持着神圣图像的本体论。

图像与媒介技术的互动错综复杂，无法简化为单一论述。技术创新未必催生新感知模式，有时恰恰相反，新观看方式导致新图画介质的诞生。彼得·加拉西（Peter Galassi）在题为“摄影之前”的（Before Photography）展览中揭示出，18世纪后期绘画中出现的类似随意“快照”的即兴场景已预示了摄影式凝视。当今所谓的“后摄影”正在消解摄影介质的既定意义，它不生产类比图像，转而探索解构“真实”的虚拟领域。然而，跨媒介性依然存在。尽管数字图像技术迥异，仍不可避免唤起摄影媒介的记忆。

当代艺术充满跨媒介方式，所选介质常反射并唤起其他介质。戈达尔（Godard）在电影《受难记》（Passion，1982）中引入绘画，在《新浪潮》（La Nouvelle Vague，1990）融入诗歌，以此区分不同介质的“图画语言”，使电影介质本身成为主题。格哈德·里希特（Gerhard Richter）等画家以业余摄影照片为题材，在转换为古老绘画介质的同时模拟摄影技术。杜兰德称此为“现成绘画”（ready-made painting）。毕竟，里希特使用的照片“使他摆脱个人经验重负，融入当代感知的集体历史”。

跨媒介性是媒介史的常态现象，将我们熟知的一种图画媒介图像与另一种相联结。麦克卢汉在《环境与反环境的关系》（The Relation of Environment to Anti-Environment）中指出，往往需要新媒介才能使我们察觉旧媒介被忽视的特质。过往介质常需通过引用得以延续。跨媒介性本质是图像与介质互动的另一面相，这种关系触及图像的核心奥秘，它存在与显现的辩证。图像遵循显现法则，但因具身于介质，又存在于物体世界，从而占据社会空间位置。图画媒介史不过是见证图像的象征技术史，因而也是我们称之为个人或集体感知的象征交往史。

【跨文化议题】

如果只在自身文化传统内部探讨“图像是什么”，那么这一追问将始终狭隘。在学术论辩中，西方思想与经验的隐形疆界很少被跨越，除非进入民族志的研究语境。唯有在跨文化的视角下，图像方能展现全部潜能，此时，普适定义与各文化传统特殊定义间的矛盾跃然纸上。图画媒介同样具有文化特异性，比如欧洲架上油画或亚洲卷轴画。我们面临的困境是，西方思想及语言理论传统常抗拒其他思维模式的融入。

所谓“原始主义”（Primitivism）的历史为现代西方邂逅其他视觉传统提供了丰富素材。当巴黎艺术家挪用非洲面具时，他们剥离了面具的原有功能，将面具简化为空洞形式。人们轻易忘却这些面具曾由身体佩戴、在仪式舞蹈中扮演角色。原本用于在身体上创造活态图像的、富含文化动能的介质，沦为了纯粹审美对象。但这种空洞形式主义很快引发不安，仅观形式远远不够，观看者渴望面具的“意义”。于是，超现实主义者注入了精神分析含义，再次完成文化挪用。

阿比·瓦尔堡1895年亲历普韦布洛（Pueblo）的蛇舞仪式，这一经历萦绕终生。身为艺术史家，他始终比同行更关注图像的文化意义。早年间他便质疑“审美化艺术史”的合法性，认为“形式主义”辜负了图像本质。

对符号学的兴趣帮助阿比·瓦尔堡解读原住民图像实践。在普韦布洛的陶器中，他识别出“18世纪耶稣会士传授的中世纪西班牙工艺影响”。此外，蛇舞仪式揭示了本土传统。瓦尔堡认为，蛇是多文化共有的熟悉符号，但活态展演的蛇舞构成了全新图像类型。

这次遭遇在瓦尔堡思想中影响深远。他对意大利文艺复兴的研究突然转向挖掘图像实践背后的原型图式（archetypal patterns）。所谓的古典“重生”由此获得跨文化特质。古典图像迁徙至文艺复兴后是否改变了意义？多年后，瓦尔堡本人竟也陷入研究图像的魅惑。在他关于蛇舞仪式的著名演讲结尾，他告诫听众当离开蛇的黑暗领域，重返太阳（启蒙）的光明。

四百年前，西班牙征服者已有过迥异的跨文化体验。他们在美洲发现的宗教图画不仅陌生，更颠覆了宗教图像观念。当葡萄牙人将非洲雕像贬为“偶像”或“物神”时，在墨西哥的西班牙人却以“cemiés”称之。这个模糊术语甚至拒绝承认它们是图像，而仅是巫术用品（下图）

描述行为本身已酿成误解。“偶像”等贬称阻碍了对异质图像的真正理解。于是，科尔特斯（Hernán Cortés，译注：西班牙殖民者）决定摧毁“偶像”，代以基督教图像，不仅要殖民墨西哥，更要殖民墨西哥人的集体想象。

所谓“偶像”仅是西班牙人眼中的威胁，它们动摇了基督教义的普世真理宣称。刚从伊斯兰势力收复半岛南部的西班牙人将传教热忱转向新大陆。塞尔日·格鲁津斯基（Serge Gruzinski）在谈到图像战争时说，这段殖民史不仅是与原住民的冲突，更是基督教会内部关于如何处理本土图像的斗争。部分人主张以人文主义宽容对待“偶像”，通过将其归入“异域、原始、无历史”范畴来取得文化胜利。

在跨文化交流的往复中，书写与图画传统的观念冲突同样存在。格鲁津斯基指出：“在欧洲，受语音模式影响，书写被视为言语的再现，绘画则是可见世界的摹仿。而在中国，书写不限于言语表征，绘画与可见世界仅保持接触与类比关系，而非冗余与复制关系。中美洲则提供了第三种方案——正如中国的图形表达超越语音书写模式且与绘画不可分割，新大陆的图画抄本被西班牙人时而认作绘画，时而视为书籍。”由于前哥伦布时期的图画与欧洲人熟悉的摹仿性再现相去甚远，方济会修士直接挪用土著术语“ixiptla”指代基督教圣像，以强制建立两种图像的对称性。

此类案例不仅解释了视觉殖民现象，更揭示了文化遭遇中的身份焦虑，这是关于“何为图像”的界定时常引发防御性反应。将“他者”图像排除在认知体系外的冲动油然而生。我们承袭的现代性遗产，尤其是作为核心的“启蒙”观念，仍基于西方文化理想与惯例划定边界，阻碍着跨文化议题的开放学术讨论。

【结语】

心理图像与物质图像无法通过任何泾渭分明的二元方案割裂开来。梦境、幻象与视觉记忆无不彰显图像领域中内外因素的密切互动。图画介质在此关系中起着关键作用，它防止我们将图像与其物质载体（无论是物体还是行为）混为一谈。但认知的模糊性依然存在，因我们使用的语言本身就不精确。介质并非处于图像与观者之间的“中间”（in the middle），恰恰相反，图像在我们与图画介质间的传输与感知双重行为中被交换。作为载体的介质始终“外在于”我们，，作为心理建构的图像则在我们与介质的协商中生成。

如果采用人类学视角，我们就会立即发现，过去的图像总被崭新图像不断取代。当代图像仅是临时答案，无法满足下一代需求。因此每个图像在完成当下使命后，都会催生新图像。但所谓“新图像”的定义并不明晰。所有历史图像都曾是新图像。

某些图像因采用新介质或回应新集体认知而显得“新颖”。尽管“图像史”最易通过介质史与成像技术史来研究，但从人类学角度看，仅在生产史中寻找图像将铸成大错。图像不受历史、介质与技术语境的束缚。所有图像都内嵌时间形态，但最终又如迪迪-于贝尔曼所言，与我们自身同样“不合时宜”，甚至具有“魔力”。尽管，我们自诩已穿越图像批评的荆棘迈向启蒙。即使在集体想象中追溯图像的历史性，人类学问题依然存在，本书的主旨正是要将图像概念从各学科构筑的囚笼中解放出来。

马歇尔·麦克卢汉：《环境与反环境的关系》（1965）

彼得·德鲁克（Peter Drucker）在《为成果而管理》（Managing for Results）中讨论社会情境结构（the structure of social situations）时提出一个观点：“企业并非自然现象，而是社会现象。但在社会情境中，事件的分布并不遵循自然界的‘正态分布’（钟形高斯曲线）。在社会情境中，位于极端的一小部分事件（最多前10%到20%）却占据了90%的结果产出，而绝大多数事件仅贡献约10%的结果。”

德鲁克在此揭示的是环境向人类呈现注意（attention）与行动（action）的方式。他直面环境本身难以被直接感知的特性，这也正是爱德华·T·霍尔（Edward T. Hall）在《无声的语言》（The Silent Language）中探讨的核心问题——基本规则、渗透性结构和整体模式往往隐匿于感知之外，除非存在“反环境”（anti-environment）或“对抗情境”（counter-situation）作为聚焦手段。吊诡的是，德鲁克所指那10%的有效诱因区与机遇区，这个微小因子恰恰构成了环境本身。90%的领域实则是这10%活跃环境力量催生的问题区。因为环境是渗透并作用于所有情境要素的动态过程，此现象极易佐证。

任何新技术，任何人类能力的延伸或放大一旦获得物质形态，往往就会催生新环境。无论是服装、语言、文字还是车轮，这一法则都适用。在我们这个同时催生多重新环境的时代，这一过程尤为显著。

仅以电视为例，少数处于“10%区域”的工程师和技术人员彻底改变了占日常生活“90%区域”的领域。作为电路系统，电视这个新环境的内容却来自旧环境，尤其是照片与电影。新旧环境的相互作用催生了无数问题与混乱，从儿童与成人的时间分配，到付费电视与教学电视的争议，都是如此。作为环境媒介电视创造了新职业，但作为环境本身，它却只能通过内容被感知。人们看到的只是旧环境（电影），甚至电视对电影的影响也未被察觉，更别说电视环境对人类感知特性与感官比例的整体改造。

任何系统的内容必然包含前一系统的要素，这自然构成了对新环境的制约。值得注意的是，所有艺术与科学都发挥着反环境的作用，使我们得以感知环境本身。在商业文明中，我们长期将人文教育视为提供认知与定位的必要手段。然而，当艺术与科学在电路条件下自身成为环境时，传统人文研究，无论是艺术还是科学都将丧失反环境功能。当我们生活在“无墙博物馆”中，当音乐成为感官环境的结构性组成部分，就必须建立新的注意力策略与感知方式。当尖端科学知识创造出原子弹环境时，即便只为生存考虑，也必须为科学环境寻找新的控制机制。

要理解环境与反环境关系中的感知与活动原理，必须增加更多结构性例证。巴厘岛人有句箴言：“我们没有艺术，只是尽力做好每件事。”这并非反讽，而是事实陈述。在前文字社会，艺术是个人与环境融合的手段，而不是训练环境感知的工具。对我们而言，远古或原始艺术就像嵌入环境的魔法控制系统。因此，将这类文化产物置入博物馆（即反环境），非但不能揭示其本质，反而会消解它的意义。

当今所谓“波普艺术”（Pop Art），实则是将日常环境中的物件当作反环境来使用。然而波普艺术提醒我们，现代人创造的器物与图像世界，目的并非训练感知与觉知，而是要求我们像原始人融入自然环境那般，无条件地与之融合。现代广告构筑的魔法环境，旨在为整体经济制造效应，而非提升人类觉知。我们把设计学校成反环境，本来是为了培养对印刷文字的感知与判断力，但对电路技术创造的新环境，却未提供任何类似的感知训练。

这绝非偶然。从拼音文字发展到电报发明，人类技术始终强化着超然客观性（objectivity）、去部落化（detribalization）与个体性（individuality）。电路技术却产生截然相反的结果，它使人深度卷入，将个体与大众环境融为一体。要为这种电力技术创造反环境，恐怕需要拓展意识本身的技术维度。在此情境下，个人的觉知与反抗既徒劳又无关紧要。

环境与反环境的结构特征体现在体育与学术中职业精神与业余精神的永恒冲突。职业体育属于环境，业余体育则构成反环境。职业体育促使个体融入大众及整体环境模式，业余体育则致力于培养个体批判意识，尤其是对社会基本规则的批判认知。学术领域同样存在这种对立，专业人士倾向于专精领域，不加批判地融入群体，同行的大众反应所提供的基本规则，成为浑然不觉的渗透性环境。

政党执政体系为环境与反环境的关系提供了常见范例。作为环境的政府需要反对派充当反环境，以此获得自我认知。反对派的功能类似艺术与科学在创造感知方面的作用。当政府环境在即时信息世界中愈加深陷一体化时，反对派的存在似乎愈发必要却又愈发难以容忍，它开始呈现出“远程预警系统”的敌意特征。但更关键的是，我们要思考艺术与科学作为社会环境“预警系统”的职能，二者提供的感知模式，能在问题爆发前就成为应对未来困境不可或缺的定位工具。我们面对颠覆性技术的典型反应，往往是试图重建旧环境而非把握新环境的机遇。忽视新机遇即意味着未能理解新力量，这导致我们无法为新环境建立必要的控制机制或反环境，最终沦为自动化傀儡。

W·T·伊斯特布鲁克（W. T. Easterbrook）对官僚体制与企业关系的深入研究揭示出，当一方成为环境，另一方必然转化为反环境。二者如同历史长河中交替蹬车的双胞胎，永续轮转彼此的角色。

18世纪，当文学现实主义兴起时，外部环境被置于反环境的位置。笛福（Daniel Defoe）等人将日常世界赋予艺术对象的职能。环境开始成为感知探针，它获得自我意识，从隐匿的渗透性模式转变为“焦虑的对象”。将环境作为探针或艺术对象具有讽刺性，它迫使环境自我暴露。浪漫派诗人将此技法延伸至自然界，将自然转化为艺术对象。自波德莱尔（Baudelaire）、兰波（Rimbaud）至霍普金斯（Hopkins）、艾略特（Eliot）与乔伊斯（James Joyce），诗人将语言作为探针，也就是长期作为环境存在的语言，就此转变为探索工具与研究手段，成为反环境，成为波普艺术。

制造反环境的艺术家使我们察觉哪些新事物已成为环境（因而成为改变情境的最活跃因素），这解释了为何上世纪艺术家常被斥为公敌与罪犯。同理，新闻天然偏向犯罪与负面报道，恰是此类消息使我们认知世界。自爱伦·坡（Allan Poe）笔下的杜宾（Dupin）起，侦探便如同都市艺术家般的探针。社会惯例总是滞后一个阶段，永远不具环境属性。矛盾的是，我们关注的始终是先前的环境。新环境总是以旧环境为材料。

在1965年春季刊的Varsity Grad中，格伦·古尔德（Glenn Gould）探讨了录音音乐对演出与创作的影响。他的核心观点是，当录音创造新环境时，听众实质上成为了演出与创作的参与者。这是任何因技术变革而达到高强度或高清晰度环境必然发生的形态逆转，正如官僚体制与企业关系的特性反转。环境天然具有低强度与低清晰度特性，这正是不被观察到的原因。无论是自然界的风暴还是新技术引发的剧变，任何将环境提升至高强度的力量，都会使之转化为关注对象。当环境成为关注对象时，它就获得了反环境或艺术对象的属性。

当社会环境因技术变革激发出异常强度并成为焦点时，我们便称之为“战争”或“革命”。其实所有环境都蕴含“战争”的全部要素，只是战争的条件源于这些要素被提升至高清晰度。在即时信息传递的电力条件下，战争概念及其现实已渗透进日常生活的诸多情境。我们长期将战争视为公众或国家间的行为，殊不知公众与国家本是印刷技术的产物。电路技术使公众与国家沦为新技术的内容：“大众受众不再是作为环境的公众，而是作为新电力环境内容的公众。”印刷技术创造的“公众”由持有不同观点的独立个体组成，大众受众则由深度卷入彼此、并深度参与所呈现艺术或教育情境创作过程的相同个体构成。

传统艺术与教育作为消费包裹被提供给公众以实现教化功能。新大众受众则作为参与者与共同创造者直接介入艺术与教育。这使得艺术与教育转化为新的经验形式、新环境，而非新的反环境。前电力时代的艺术与教育之所以是反环境，因为作为各种环境的内容存在。电力条件下，内容本身却趋向环境化——这正是马尔罗（André Malraux）在《无墙的博物馆》（Museum Without Walls）与古尔德在录音音乐中发现的悖论。音乐厅里的音乐曾是反环境，而同样的音乐被录制后，则成了“无厅的音乐”。

此变革的另一悖论在于，当音乐通过电力手段环境化时，它反而愈发成为私人的关切。与之相应且形成互补悖论的是，音乐厅时代的前电力音乐（当“公众”尚未被“大众受众”取代时的音乐）是面向群体的集体仪式而非个人经验。

这一悖论延伸至所有电力技术。例如，允许全球集中控温的同一技术，实则鼓励私人控温装置的个体化操作。因此，大众受众时代反而比此前的公众时代更具个人主义特征，正是这种悖论的动力学，使得当代关于“从众”、“分离主义”与“融合”的讨论充满混淆。在这些情境中，深刻矛盾的行为与方向始终并存。这在车轮时代之后电路时代来临之际毫不意外，反馈回路施展各种伎俩，扰乱机器时代那种单一平面与单向度的思维行动模式。

将上述理论应用于黑人问题，可以说农业化的南方长期将黑人视为环境性存在。在这种语境下，黑人成为挑战、威胁与负担。“白人至上主义”与“白人垃圾”这类表述同样体现了这种环境化认知态度——环境就是必须被征服的敌人。对乡村居民而言，征服自然是永恒的挑战，因此南方人将牛仔形象贡献给边疆拓荒史。作为原型牛仔的弗吉尼亚人将环境视为敌对的自然力量。在边疆拓荒者眼中，他者就是环境化且敌对的存在，而城市居民则视“人”为都市环境的“内容”而非“环境本身”。

类似情境见于加拿大法语区问题。自铁路时代与联邦成立以来，英语加拿大人始终构成法语加拿大的环境。但随着电报、广播与电视的出现，法语区与英语区共同沦为新技术的内容。当今电力技术已全然环境化地包裹所有人类社群，由此导致环境向反环境转化的巨大混乱。所有电力时代前构成独立环境的旧群体，如今都转化为反环境或新技术的内容。这些曾经无意识的环境正日益成为高度自觉的中心。

任何新环境的内容，正如旧环境最初那样难以被察觉。这种环境更迭及其附带的戏剧性效应，终将因观众在无意识状态下的过度参与而显得乏味。电力时代使所有旧环境都转化为反环境，这种转变将其改造为自我意识与自我主张的领域，催生动态的力量博弈。

埃里克·哈夫洛克（Eric Havelock）在《柏拉图导论》（Preface to Plato）中阐明文字如何分阶段瓦解希腊部落社会。继口传记忆的部落知识体系之后，文字使人得以按范畴分类组织知识（柏拉图所称“理型”）。分类数据或知识的视觉化组织催生了艺术中的再现手法，再现本身是前文字时代艺术家未知的匹配与分类形式。当今非具象艺术的复兴，正源于电力时代对经验视觉化组织的扬弃。

视觉是唯一能创造均匀、连续、关联的时空形式的感官，构建了欧几里得空间（Euclidean space），这是人类特有的视觉化与文字化。随着电路技术与即时信息运动兴起，欧几里得空间消退，非欧几何浮现。牛津数学家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）让爱丽丝穿越镜面进入物体自创时空的世界，敏锐捕捉到了上述变革。

视觉化人类认为物体仅被安置于时空而非创造时空，这种将世界视为固定环境的观念，实为文字与视觉假设的产物。米利奇·恰佩克（Milic Capek）在《当代物理学的哲学冲击》（The Philosophical Impact of Contemporary Physics）中指出，当科学家遭遇前文字时代的非欧空间与文字时代的牛顿空间时，会产生奇特的认知混乱。当代科学家与哲学家、教育者的困惑同源，怀特海（Whitehead）指出，他们仍幻想将新发展塞进旧时空框架。

当代艺术最显著的变革不仅是摒弃再现手法，更是抛弃故事线索。诗歌、小说、电影中，叙事连续性已让位于主题变奏。这种取代故事线或旋律线的变奏模式，本是原始社会的常态，如今因相同的原因（我们正成为非视觉化社会）而重归主流。

在电路或反馈的时代，碎片化与专业化往往让位于整体性的组织形式。新石器时代，也就是狩猎时代之后的农耕时代，是专业化与劳动分工的纪元。随着电路技术的降临，这一时代已抵达某种惊人的终点。电路化是深度去中心化的进程。具有悖论意味的是，恰恰是车轮与机械创新催生了中心主义。电路逆转了车轮的特性，正如静电复印术颠覆了印刷机的属性。在印刷术之前，抄写员、作者与读者的身份往往相互交融。印刷术则使作者与出版商成为高度专业化与中心化的行为模式，而静电复印术又使作者、出版商与读者再度趋于融合。

如果说印刷书籍是首个实现规模化生产、催生统一价格与市场的产品，那么静电复印术则使定制化书籍得以复兴。写作与出版逐渐演变为一种具有集体包容性质的服务。印刷文字创造了“公众”，这个由持有各自观点的独立个体构成的群体。然而，电路创造的并非“公众”（public），而是“大众”（mass）。大众并非独立个体的集合，而是深度互嵌的个体网络。这种互嵌性的关键不在于规模，而在于速度。

日报便是这一现象的生动注脚。报纸上的内容条目全然断裂且互无关联，唯一贯穿其中的只有日期栏。读者必须像爱丽丝穿越镜子般穿过这道日期栏，否则就找不到“入口”。一旦穿越日期栏，读者便踏入一个需要自行编织叙事线索的新闻世界。正如侦探小说读者参与案情构建，报纸读者也在创造新闻。

正如印刷报刊将“公众”塑造成新环境，每种新技术或人体机能的延伸都倾向于创造新环境。在信息时代，环境本身已成为信息。例如从地球延伸出的卫星与天线阵列，已将此星球从生存环境转变为探针。早在上世纪，艺术家们就通过无数实验模型预示了这种转变。现代艺术（无论是绘画、诗歌还是音乐）自诞生之初便是探针，而不是包装品。象征主义者彻底拆解旧有包装，将它转化为我们手中的探针。包装品属于消费者时代，探针则属于实验者时代。

艺术的独特性在于作为反环境的功用，它是使环境显形的探针。这是一种象征性（抛物线式）的行为模式。“寓言”（parable）的词源本义是“反向投射”，正如“象征”的（symbol）原意为“共同投射”。当我们用卫星与天线阵列装备地球时，本质上是在创造以地球本身为内容的新环境。环境的特性在于，它们是复杂进程，并且总会将内容转化为某种原型。当地球成为新信息环境的内容时，它自身也趋于艺术品化。正如铁路与机器为农耕文明创造新环境时，古老的农耕世界便转化为艺术形式。“自然”成为“艺术品”，浪漫主义运动由此诞生；当电路环绕机械环境时，机器本身便成为艺术品，抽象艺术应运而生。

当信息成为我们的环境，将环境本身编程为艺术品便成为必然。雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）在《宣传》（Propaganda）中提出了类似看法。他认为，宣传并非某种意识形态或媒介内容，而是所有媒介同时运作的机制。母语就是宣传，因为它同时对所有感官施加影响，塑造我们整体的认知方式与情感模式。

任何环境的运作机制总是隐形。新环境出现时，我们才首次感知旧环境。我们在深夜剧场看到的不是电视，而是“老电影”。皇帝穿上新衣时，臣子看不见他的裸体，只看见他的旧袍。唯有孩童与艺术家具备这种直接感知环境本质的能力。艺术家提供反环境，使我们得以看见环境本身。这种反环境的感知手段必须持续更新才能保持效力。

人类无法直接感知环境的基本困境，至今未被心理学家关注。在加速变革的时代，感知环境的需求变得迫切，而加速本身也使这种感知成为可能。罗素（Bertrand Russell）曾经说过，如果洗澡水每小时仅升温半度，我们将永远不知道何时受不了。新环境重置我们的感官阈值，继而改变我们的认知与期待。

这个时代需要的是测量感官阈值的方法，还需要精确发现这些阈值如何随特定技术出现而改变。掌握这种知识，我们就能为人类社群规划合理有序的未来，这相当于为室温安装恒温控制器。将这种控制延伸至人类所有感官阈值显然合乎逻辑。我们没有理由感谢那些以随意创新之名玩弄感官阈值的人。

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古人以鱼眼永不闭合，故将锁制成鱼形，取其日夜守门不懈之义。
宋欧阳修《清明赐新火》诗：“鱼钥侵晨放九门，天街一骑走红 尘。”故以“鱼”应“钥”。《太平广记》卷四六六引《三秦记·龙 门》：“龙门之下，每岁季春有黄鲤鱼，自海及诸川争来赴之。一岁中登龙门者，不过七十二；初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾，乃化为龙矣。”遂因“鱼”而缀以“门”，取鱼化为龙之义。

《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，〔蔡〕邕闻火烈之声，知其良木，因请裁而为琴，果有美音。”桐遂为琴的同义语，故相协。

原来

焦 馨 明人。字宁考。
宋洪迈《容斋随笔·宁馨阿堵》：“‘宁馨’‘阿堵’，晋宋间人语助耳。
后人但见王衍指钱云：‘举阿堵物却。’又山涛见衍曰：‘何物老媪生宁馨儿？’今遂以阿堵为钱，宁馨儿为佳儿，殊不然也。”按宁馨犹这样。此拆“宁馨”以为名字。考犹父，以为缀饰。《尔雅·释亲》：“父为考。”按，上古父可称“考”。《书·舜典》：“百姓如丧考妣。”后世只称死去的父母为考妣。文人逞奇，遂出此怪名。

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