民族文化和民族品格是被殖民国家对抗殖民化、他者化，实行民族重建的有效手段。但是，民族和民族主义是语义复杂的政治文化符号，人们对民族文化的设定和选取不是一成不变。

由于受教育权的被剥夺，底层劳动妇女不仅丧失了自我言说的权力，也丧失了自我言说的能力，中国现代文坛上的劳动妇女形象都是被现代知识分子，尤其是男性知识分子叙述出来的。西方的后殖民主义文化批评者认为，任何时代和社会，任何集体和个人，都会不断地创造与“自己”相反的“他者”，通过对“他者”不断地阐释再阐释来建构自己的身份。由于已经积淀为民族集体无意识的社会性别心理的束缚，更由于缺乏深层的生命体验，作为被言说的客体和对象，在中国现代男作家的文学叙事中，底层劳动妇女成为他们在建构现代民族国家的工程中建构自我主体、确认性别身份最为便捷、最为有力的“他者”，所以，被言说的底层劳动妇女的社会价值、精神结构、生存状态都随着中国现代知识分子的身份的流动而演变，但是，其丰富多变的表层形态下女性他者化、客体化传统社会性别地位并没有变。

葛兰西在他的文化霸权理论中指出，再现行为本身就是文化内部权力关系的一种体现，那些能够再现自身和他人的人握有权力，而那些不能再显自身和他人的人则处于无权的地位，只能听评他人来再现自己。在人类的历史中，文学叙述就是这样一种包含着权力关系的再现，而缺乏女性声音的再现，也是长期以来女性在历史和现实遭受压迫的重要原因之一。

在现代文学时期，在政治经济文化各方面都属于从属无权阶层的底层劳动妇女，完全没有再现自我和他人的权力和能力，她们在历史和现实中都处于“失语”状态，她们在中国现代性叙事中的形象和身份都是被他人叙述、再现出来的。不论是男作家还是女作家，他们所建构的底层劳动妇女形象，其主体建构、精神构成一直被各种时代主流话语和男性的集体无意识所操纵，人们在文学文本中所听到看到的底层劳动妇女的声音、形象都是已经被修饰、加工过的，中国现代作家的文学叙述中所呈现的底层劳动妇女与现实生活中的底层劳动妇女并非一致。“属下不能说话。”——这是斯皮瓦克在考察了印度殉夫寡妇的历史叙述后得出的结论。

日记体小说形式如同书信体的小说形式一样“割裂了性别和文类之间的二元区分，表面上却又假装要维持这种区分，它把产生文本的公共著作权行为掩饰为纯粹个人化写作行为。

日记可以包容任何话语模式，可以避开社会公共话语的约束，表达自我对社会秩序和道德的挑战质疑，而它“谦卑”的形式又可以降低它的挑战锋芒，躲避社会对它存在合理性的发难指责。

抹杀性别、抛弃自我，换来的只是瞬间的精神满足与快乐以及长久的失落与遗憾，快乐的女性革命叙事文本都凝固在女性融入革命洪炉的兴奋瞬间之时。

福柯、德里达考察了疯癫与权力知识话语之间的关系，认为疯癫是一个被历史地构成理性的对立面，进而被排斥、否定、压制、惩罚的进程。德里达指出：“疯癫并非一个严格意义上的本质主义概念，它不是自古就有和一成不变的，相反，它是被逐渐地建构起来的，疯癫是社会力量的客体化对象，它本身接近于空的概念，只是在不同的时代，不同的理性背景下，依据不同的外在力量，疯癫才获得它的所指和意义，疯癫的所指和意义因而不再是稳固和确立的。”拉康则更进一步探问了疯癫的哲学存在意义，拉康认为“疯狂是一种思想”；帕斯卡尔则说：“人们不能不疯狂，不疯狂只是疯狂的一种形式。”拉康和帕斯卡尔将疯癫视为人类的无法摆脱的宿命，将其归于人类的本体论的范畴。女性主义者认为，女性的疯癫主要来自于男权社会对女性身心的压抑与迫害，它是女性性别身份焦虑与反抗的表现。

第一类是因为“异端”的思想和行为，被庸众和权威话语掌控者视为疯子，被排除在正常社会秩序之外，因为他们的存在，激起了庸众和权威话语掌控者的恐惧与不安；
第二类则是无奈而自主地借助疯狂的非理性，来冲击僵化、顽固的社会伦理道德，自觉地站在正常社会秩序之外，以狂放不羁的姿态，来宣泄他的苦闷、忧郁，疯狂是他们逃避心灵苦痛的麻醉剂。 社会对这两类人的迫害有具体的表现，但更多的是抽象的观念和理念，他们的疯狂是自我内心追求与外在社会矛盾冲突的表征。
第三类人是自主地选择特立独行的人生方式，寻找、感受更加人性化、诗意化、个性化的“艺术人生”，他追求得是内心的平静与安详，与外在社会无关，与国家民族无涉。第四类人具有更多病理学意义上的疯子的特征，他们的疯狂都来自于一个又一个具体的灾难与打击，外在社会施加于他们身上的具体的、不可回避的生活，超过了他们心灵的承受能力，从而导致身心崩溃，走向疯狂，疯狂是社会黑暗的表征，是社会黑暗的结果。前两者大都是知识分子，强烈地投射着作家自我的情感与理智，是作家自我主体的曲折呈现。
第四类人物社会身份纷杂，是一群真正病理学意义上的疯子，是作为自我主体的他者而呈现，在对这些真正失去理性的疯子的同情中，转移了创作主体——知识分子承受的精神压抑与生存的焦虑。

“阁楼上的疯女人”，是女性主义的一个非常著名的话语表述，它原先是指《简爱》中被男主人公罗彻斯特关在阁楼里，有着神秘、怪异笑声的女人——他的前妻伯莎。伯莎，这个阁楼上的疯女人已经成为一种隐喻，她象征了“所有女性被压抑与反抗、被窒息与寻求、被孤立与倾诉的全部沉默的历史。”被囚禁、被迫只能以愤怒的吼叫表达自己反抗的伯莎，并不是真正的病理学上的疯子，她只是被男权社会所放逐、被剥夺自我辩护能力的烈性倔强、挑战男权社会对女性的角色规范的女人。

根据福柯的研究，在人类的文化体系中，身体从来就不仅仅是解剖学意义中身体，它是权力、知识、话语的聚焦点，它铭刻了权力借助各种话语建构主体的过程。女性主义学者认为男权社会对女性的压迫首先是对女性身体的压迫，而对身体的管理是控制与规训女性、剥夺女性的主体性最为有效的一种方式，是建构所谓女性特质的重要手段。中国封建时代为女性制定了众多的行为与仪表规范，各种社会权威话语都在制造理想、标准化的女性典范，这一切对女性的成长构成了极大的压力。在这种无处不在的高压之下，她们不仅被迫遵守规范与制度，而且还自觉按照男性霸权社会所制定的女性角色规范对自己的身体进行管制与统治，将自我客体化、对象化，从而形成自我的认知形式。正如福轲所言：“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压之下变得卑微，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的。”对女性而言，所有的身体规训都是要求女性表达顺从的训练，“女人的空间不是一个可以自由实现她身体意图的场所，而是一个她感到自己被安置和禁闭于其中的围栏。”

在《私语》中张爱玲曾记录了自己 17 岁时被父亲囚禁在楼上时的心理感受：
我父亲扬言要用手枪打死我。我暂时被监禁在空房子里。我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中显出清白的粉墙，片面的，癫狂的。 Beverly Nichols 有一句诗关于狂人的半明半昧：“在你的心中睡着月亮光，”我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。

恶婆婆/苦媳妇是男权社会给女性设定的人生道路，婆婆的行为往往是以攻为守，最终是为了保持自己在宗法夫权家庭中可怜的地位，婆媳间的争斗并不能损害男权秩序，反而使其借着婆媳身份的转换得以世世代代的延续下去，传播开来。这正是父权宗法社会为了推行其冥顽不化的性别特权、维护性别秩序而采取的策略与权谋。

当喧嚣的时代宏大话语沉静下去之后，依然未改的性别权力秩序和角色规范则升腾而起，而且与抽象的时代理念相比，它对母女关系的离间更加有力。不论在封建大家庭里，还是在被资本主义金钱文化侵蚀的家庭，作为社会弱势群体的母亲，她的生存充满着危机与焦虑。为了自身的生存，母亲必须按照男权社会的规范条律来处理与儿女之间的关系，即使在血缘父亲缺席和父亲无作为的家庭，母亲也会自觉不自觉地认同强势的父权文化，顺从“男尊女卑”的性别秩序，以此来治理统治家庭结构，确立家长权威。在这种家庭中，母亲已经不再是传统的理想母亲形象，而是一个被父权观念和实际生存所扭曲锻造的丑陋母亲，成为“俄底浦斯母亲”。

在父权制统治之下，那貌似拥有父权的俄底浦斯母亲——女性施虐者，其实“只是父亲的替身，父亲总是潜伏在母亲形象背后”，真正左右着母亲行为的仍然是父权社会的性别权力秩序。在旧时代的大家庭中，父亲/男性即便是不在场或者残废，他所代表的男性特权却依然存在，并且具有文化强制性，潜在地决定了母亲的人生选择和行为准则。父权制造就了“俄底浦斯母亲”，压抑和剥夺着女儿性别主体的成长与建立，造成母女之间看不见硝烟的战争，在这场母女出演的家庭之战中，躲在幕后的男性/父权话语才是真正的政治文化主谋和导演。

“父权制就是建立在以女人为礼物基础上的，迄今为止，这种礼物还是基于女儿从出生的家庭中遭到强制性放逐，另一家庭接受女人作为其子的婚姻对象，这也是乱伦禁忌的基本形式。既然一个人不可能同时是礼物和赐礼者，‘只要这种关系规定男人们交换女人，那男人就是如此交换的产物——社会组织的受益人’”，而被交换的女人则是这种社会组织——以男性血缘关系为中心的组织结构的受害者，没有任何自主权利，所以，父权制的家庭结构、亲属关系是离间母女关系、制造母女隔膜的最重要的文化因素。由于女儿被剥夺了家庭财产的继承权，不担负家庭宗族的繁衍和传递工作，出嫁的女儿就成为娘家的客人或者陌生人，父母就完全放弃了对女儿的责任，女儿对娘家也不再担负任何义务，女儿的一切，包括身体、性命都属于夫家。女儿的这种社会身份使父母在女儿在家时期不愿在女儿身上作未来的投资，离家之后也无权近亲、参与女儿的生活。女儿与娘家隔离与分裂的实际生存状态，必然带来母女关系的疏离，即使母亲对不幸女儿的人生遭际有着撕心裂肺的痛感，她也无权、也无力去拯救女儿，为女儿提供实际的庇护。在封建父权专制之下，当母女深情妨碍了以男性为中心的家庭现实利益之时，母女之情就会失去社会道德舆论的支持，被视为非法、非理性的了。

在现实压力和传统观念双重束缚之下，母女和谐、融洽的亲密关系必然变形。

这种以把女性作为男性家庭交换物而建立起来的父权制家庭结构和亲属关系，严重地阻碍了母女间的亲密联系，它是压迫贬低女性的父权制得以不断延续的一个重要因素，因此，盖伊·鲁宾极力主张，“‘女权主义者必须呼吁对亲属关系发动一场革命’，以此消灭作为社会契约基础和社会性别身份形成之间的交换妇女的制度，重构社会体系。”

现代女作家对丑陋的俄底浦斯母亲的书写对女性自我主体的建立和性别认同的完成具有建设意义。中国传统文化按照男性需求所定做的理想母亲，剥夺了母亲的主体性，消除母亲作为人的各种现实需求，无限扩大母亲的养育、奉献、牺牲，把母亲推向了圣坛，从而消除男性对母亲的“负债”心理。从表层看，理想母亲形象是对母亲的赞美，实际是对母亲的掠夺和压抑，它也是男权社会维护其霸权地位的策略或者说阴谋，“神圣‘母性’的伪宗教情绪，把女人想象成奉献慈爱的发光体，而这个来历不明的发光体，只有一个出路，那就是死亡，或者说死亡一向构成了‘母亲’处境的全部 ，这是献祭的必然结果。祭品的本质是‘物’，她不能发声，外在的光晕和内部的漆黑形成尖锐对比。但献祭本身充满了诱惑，这让‘母性’本能带有主动的意味，挟裹着被毁灭的冲动，女人才能在她严重失语的公共领域之外，找到自我的满足感。”而历代统治者对“圣母”的嘉奖，也是将母亲符号化、审美化，挪用母亲对儿女的慈爱和恩泽来实施统治者对子民的统治——“皇恩浩荡”成为历代统治者安抚民众最有效的策略。

张爱玲所言极是：
母爱这大题目，像一切大题目一样，上面作了太多的滥调的文章。普通一般提倡母爱的都是做儿子的而不做母亲的男人，而女人，如果也标榜母爱的化，那是她明白自己本身不足轻重的，男人只尊重她这一点，所以不得不夸张，浑身是母亲了。其实，有些感情是，如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了；母爱尤是。

现代女作家揭开被母性神话所掩盖的女性实际生存的不幸与痛苦，揭示母亲被压抑和剥夺的生命欲望，以及这种无法言说的痛苦所造成的病态人生。通过对父权专制秩序之下母亲生命真相的揭示，中国现代女作家对被物化、客体化母亲角色予以质疑和否定，从而确立对具有主体性母亲的追求与认同。

对男权规范的母亲角色的否定并不意味着对母女关系的否定，而是通过对被男权文化和现实功利所腐蚀伤害的母女关系的审视，来重建被父权制所放逐和割裂的母女关系。

文学叙述绝不仅仅是对生活的模仿与再现，更是对生活与话语的重塑与建构，直接受制于社会流行的意识形态和文化心理。意识形态是“个人同他所在其中的现实环境的想象性关系的再现”，“意识形态建构和塑造了我们对现实的意识”。

他们总是将其带有性别歧视特征的符号系统、概念框架加以普遍化，将其作为普适性的标准、客观性的知识加以推广，从而把女性推到社会历史的边缘，使女性变成社会文化的消费者，而不是社会文化的创造者。

借助社会性别理论，回到文学文本和文学思潮诞生的“现场”，既考察写作者的自然性别身份（身体叙事对阐明社会性别差异有很大作用），又考察写作者和接受者所在的具体的历史语境、特定政治文化条件、所处的社会位置等诸多问题对现代社会性别建构的介入，勘察各种宏大叙事对女性身体的挪用和扭曲，剖析文学批评和研究对女性写作对现代叙事文学贡献的抹煞和遮蔽，剥离现代性别神话身上所依附的宏大话语，认清社会性别是如何通过文学叙述创造出来的，而这种社会性别又如何渗透于文学叙述中牵制着文学的发展。

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