逝

一
你难道会忘却那些幸福的时光？
我们已在爱的林苑把他们埋葬，
堆在他们僵冷的尸体上的，
不是泥土，而是鲜花和绿叶，
   鲜花，是那失去了的欢乐，
      绿叶是至今犹存的希望。

二
忘却那些死去的、失去的？哦，
还有他们的阴魂会来寻求报复：
记忆，将使心灵化为坟墓，
悔恨，会在精神抑郁时潜入，
   用阴森的耳语向你诉说：
      欢乐，一旦失去便是痛苦。

1818年

一朵枯萎的紫罗兰

二
一个萎缩、僵死、空虚的形体，
   搁置在我被冷落的胸襟，
以它冷漠、寂静、无声的安息
   嘲弄我依旧热烈的痴心。

三
我哭泣，泪水不能使它复生；
   我叹息，你不再向我吐露气息；
它静默无声无所怨尤的命运，
   正和我所应得的那种无异。

夜以继日之后又日以继夜
在凄凉的旅途上航行不歇，
——尤根尼亚山中抒情

>>Po.1462546
直到那过满得外溢的深渊
几乎让他的航船痛饮死亡
而下沉、下沉，如在梦乡，
如梦中的人不停顿地翻滚
翻滚着穿越过无尽的永恒；
前方低处那一条隐约难辨
晦暗不明、遥远的海岸线
总在后退，他却一如既往
依旧是怀着疑虑继续期望。
但是他没有力量自主追求，
或是回避，只能随波逐流，
漂浮在永不宁静的浪潮上
漂向坟墓构筑成的安全港。

成千上百只白嘴鸦在欢呼
富丽堂皇的太阳喷薄欲出；
它们的翅膀灰白集结成群，
穿过凝露的迷雾凌空飞行
像片阴影，直到灿烂光华
绽放在东方，便会像晚霞，
点染着火红和蔚蓝，飘浮
在深不可测的天渊虚空处，
它们有着紫色纹理的翎羽
会缀上星星点点金色的雨，
闪现在阳光照耀下的森林
上空，当它们乘着那清晨
一阵阵的劲风，不声不响
穿越过支离破碎的雾飞翔，
那开始消散的雾带着微光
沿着阴暗的峭壁向下流淌，
终于，一切都明亮而清晰，
这孤独的山头笼罩着安谧。
绿色的大海在山脚下铺展，
那是伦巴第的无浪的平原，
四周边缘是白茫茫的雾气，
美丽的城镇像美丽的岛屿，
卧在白昼蓝色目光下的是
那海洋哺育的养子威尼斯——
墙壁众多人烟稠密的迷宫
那安菲特利特命定的苑庭，  
为她白发苍苍的年迈父亲
用湛蓝晶亮的波浪所砌成。
看啊，从那边升起了太阳，
硕大、鲜红，光焰万丈长，
半倚半靠在晶莹的大海洋
那不断颤动着的水平线上；
面对着充满了明光的深谷
仿佛是沐浴着熔炉的炉火，
圆柱、尖塔，高耸的一切，
都仿佛是熊熊烈火的碑碣
从阴沉沉的海洋的祭坛上
以不知停顿的姿态，指向
有着蓝宝石般光泽的蓝天，
恰似那升起在大理石神龛
为献祭天神而燃烧的火焰，
似要刺穿至高无上的苍穹
阿波罗宣谕处的黄金圆拱。

且让我们争取最好的可能；
若是欢乐死了爱犹可独生，
我们将继续相爱，直爱到
心灵地狱就像是极乐园庭。

召苦难

九
上床吧！我们成婚的喜榻，
已铺陈好，就在坟墓底下：
黑暗正好遮掩我们的情爱，
忘却是合适的绣衾，我们
可以安息，无人能发禁令。

一○
拥抱我！直拥抱到两颗心
像两个影子般重叠、合并，
直拥抱到这种恐怖的销魂
像雾汽，消失得无影无踪
在永不再苏醒的长眠之中。

一一
我们，可以在长眠中美梦，
梦我们不属于会哭的品种；
甚至，可以像欢乐梦见你，
背弃生活的苦难你也可以
让欢乐出现在你我的梦中。

一二
让我们寻欢作乐，让我们
嘲笑这地球上的幢幢阴影，
像两只狗吠叫月下的浮云
仿佛成群裹着尸衣的幽灵，
彻夜不停，飘过月下夜空。

一三
我们整个身外的广阔世界，
正像杂沓纷纭的傀儡演出，
无休无止地从舞台上通过；
除了嘲讽，还能意味什么，
我在哪里，你，又在何处？

我可以像困倦的孩子般躺卧，
      可以在哭泣中消磨尽净
      不得不承受的忧患人生
   直到那死亡像睡眠悄悄降落，
      直等到在温馨的空气中，
   觉着面颊发冷，听海洋在我
渐死的头颅上送来最单调的音波。

   有人会叹我冷却就像我叹惜
      被我这苍老得太快的心
   用这种不适时宜的呻吟加以
      亵渎的美好一天失去踪影；
      他们会叹惜，由于我这人
   不为世人爱重，又会遗憾，
      和这一天不同，这一天，
   当太阳在无瑕的荣光中落山，
还会像享尝过的欢乐在记忆中盘桓。

秋：挽歌

一
温暖的太阳日渐冷却，凛冽的寒风号啕哭泣，
秃裸的树枝不断叹息，苍白的花朵零落凋敝；
                        那年岁
躺在成了灵床的大地，裹着枯萎落叶的殓衣，
                        在入睡。
            快来吧，你们这几个月，
            从十一月直到四月，  
            穿上志哀的丧服素衣，
            为死去的年岁执绋，
            跟随她冰凉的棺椁行进，
再像隐约暗淡的阴影，站在她墓旁为她守灵。

二
阴冷的凄雨下个不歇，大河小溪不断地涨水，
冻坏了的虫豸在蠕动，雷霆正在敲叩着丧钟，
                        为这年岁；
欢乐的燕子已经远飞，活跃的蜥蜴也都返回
                        自家洞内；
            快来吧，你们这几个月，
            披上黑色白色的素衣，
            让轻佻的姐妹们嬉戏去，
            ——你们却要送别
            这死去的冰冷的年岁，
再用一滴又一滴眼泪，把墓地浇得碧绿青翠。

兀鹰，在未来之高塔颠顶
构筑亭舍的兀鹰，
希望已和枯萎的希望相叠！
被已死欢悦窒息垂死的欢悦，
还够你们的利喙啄食吞咽
         许多天。

“哎，活着，而且依旧勇敢”，大地她高喊，
   “我变得越来越有勇气，
   死者用万倍丰富的
昌盛、荣耀和欢笑使我丰满。
我曾经阴郁、寒冷，愁云弥漫，
像冻结的、卷缩着的混沌一团，
直到伟大死者的精神使我的心脏
转暖，我养育过的又给我以营养。

是你毁了我：是你要我
   在无聊的人生舞台勉强登场——
在人世的狂欢饮闹活动中戴上一副
      不论是伟大或平庸作家模样
   无谓的面具。以此为途径
我寻求的正是无法从你找到的安宁。

如果意味着一种已消逝的幻景——
意味着思想的安宁、名声或是安乐——
      如果意味——我不敢说的

“睡吧，睡吧，就像那死人
   和未生的胎儿一样入睡，
忘掉你的生命和你的爱情，
忘掉你不得不永远地清醒，
   忘掉这人世无聊的轻蔑，
失去的健康和在短暂青春
   黎明时死去的神圣感情；
也忘掉我，因为我绝不能
         成为你的。

她虽已离开，
记忆仍使她和我同在，
甚至像幻想才敢祈求的完整：——
有她在，我的愤怒和激动
都趋于和缓，我只活在
我们同在的时间；
未来和过去，都被忘怀，
仿佛不会出现，从不存在；

我们重逢和分别时不同

一
我们重逢和分别时不同，
   都有不为人知的感受：
我的胸中情绪过分沉重，
   你的心对我满怀疑窦：——
   只一刻便束缚了自由。

二
那一刻早已经一去不返，
   像那随亮随灭的电闪，
像那飘落在河面的雪片，
   像海潮上的太阳光线
   已被黑暗的阴影遮掩。

三
从时间单挑出的那一刻
   成了痛苦人生的扉页；
它的杯中曾调制出欢乐——
   虚幻，虚，然而甘美！
   太美而难容我再尝味。

四
芳唇，我的心若能隐瞒
   生命早已经被你们揉碎，
你们也许就未必会阻拦
   一颗心，如此真挚无邪，
   从你们的甘露寻求毁灭。  
               五
             ……
             ……
             ……
   我以为代价太小，为了
   这样得到又失落的一刻。

1822年

“你们”，复数，指两片嘴唇。“甘露”，原文briny dew,briny 在此处解作“如同海水”，意在可致灭顶，并不强调其味咸；dew 在此处解作anything refreshing or nourishing 而非凝结的露水，故译“甘露”，指甜美的享受。以下省略号，表示原文短缺。

马克·费舍尔：《什么是幽灵学？》（2012）

萦绕（haunt）在21世纪数字绝境中的与其说是过去，不如说是20世纪教会我们去期待的所有失落的未来。那些已然消逝的未来，远不止是音乐风格。更广泛、也更令人不安的是，未来的消逝意味着一整套社会想象模式的衰退，即构想一个与当下生活世界截然不同的世界的能力。

这意味着人们接受了一种局面，文化将在无实质变革的状态下延续，政治则沦为对现有（资本主义）体系的管理。换句话说，我们正处于福山（Francis Fukuyama）描述的“历史的终结”（end of history）之中。福山的论点与詹明信（Fredric Jameson）的主张恰好互为表里。詹明信认为，后现代主义的特征是无法找到与当下适配的形式，更谈不上预见全新的未来，而这种后现代主义正是“晚期资本主义的文化逻辑”。

未来给人的感受始终是一种萦绕，它是一种潜在可能性，已然影响当下，既塑造着人们的期待，也推动着文化创作。幽灵学音乐哀悼的与其说是未来未能成为现实（作为实际存在的未来），不如说是这种具有实际影响力的潜在可能性的消逝。

……

面对时代陷入以拼贴与重复为主导的困境，幽灵学音乐发现自身陷入了一个悖论之中。对抗詹明信所称的“怀旧模式”主导的文化，唯一的方式难道只能是对现代主义的怀旧吗？

詹明信在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism: Or, the Cultural Logic of Late Capitalism）中写道：

从一开始，一系列美学符号就在时间上拉开了官方意义上当代影像与我们的距离。例如，装饰艺术风格的字幕设计，即刻便引导观众进入恰当的“怀旧”接受模式……影片的场景设置经过精心巧妙的策略性构建，避开了大多数能体现跨国时代美国当下性（the contemporaneity of the United States）的信号。小镇场景让镜头得以避开20世纪70至80年代的高层建筑景观……而当下的物质世界，那些造型会立刻暴露影像时代的人工制品与器具则被精心剪辑剔除。因此，影片中的一切共同作用，模糊了官方意义上的“当代性”，让观众能够将这段叙事理解为仿佛发生在某个永恒的30年代，超越了真实的历史时间。

阻碍《体热》成为一部直白的时代剧或怀旧片的是它拒绝以任何明确方式提及过去。詹明信得出结论：《体热》的时代错位构成了一种“历史感的消退”，而这也凸显了“我们似乎越来越无力为自身当下的经历构建表征这一局面的严重性”。到了21世纪，詹明信论述的这类拼贴已不再是特例。它已变得如此理所当然，以至于人们不再容易察觉它的存在。《体热》通过剔除“人工制品与器具”，将我们带入一个“超越历史”的时代，而21世纪初好莱坞更典型的做法却恰恰相反，它执着地将当下消费社会中的科技制品置于显眼位置，同时大量使用计算机生成图像（CGI）等数字技术。

然而，这种对当代器物的焦虑式强调掩盖了一个事实：我们所见所闻的作品，它们的形式特征已熟悉到令人厌倦的程度。无休止的技术升级（同一种内容，只是在新平台上被看见或听见）掩盖了形式创新与新型感官体验的消逝。

雅克·德里达（Jacques Derrida）在《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》（Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International）中写道：“‘萦绕’并不意味着‘在场’（present），我们必须将‘萦绕’引入概念本身的建构之中。”

“幽灵学”（hauntology）正是这样一个概念。《马克思的幽灵》中反复出现的一句话源自《哈姆雷特》：“时代错乱了。”马丁·哈格隆德（Martin Hagglund）在近年的著作《激进无神论：德里达与生命时间》（Radical Atheism: Derrida and the Time of Life）中提出，这种断裂的时间感至关重要，它不仅对幽灵学意义重大，更是德里达整个解构的核心。

哈格隆德指出：“德里达的目标是构建一种普遍的‘幽灵学’（hantologie），以区别于传统的‘本体论’（ontology），后者将‘存在’理解为自身同一的‘在场’。因此，‘幽灵’这一形象的关键之处在于，它无法完全‘在场’：它自身并无实在的存在，却标志着与‘已不存在之物’或‘尚未存在之物’的关联。”

由此，我们可暂时将幽灵学的指向分为两类。第一类指向那些（在现实中）已不复存在，却仍以潜在可能性发挥作用的事物（如创伤性的重复强迫、某种重复的结构、一种宿命般的模式）。第二类则指向那些（在现实中）尚未发生，却已在潜在层面产生影响的事物（如一种塑造当下行为的预期）。