我的主张恰恰相反。科学要以伦理的方式开展，怀着关怀、专注与承诺，充分承认世界在教诲我们诸多事物上对我们的恩情，那么科学就是践行中的宗教。反之，作为一种严谨、系统却又开放的“存在中的认知”方式，宗教在本质上也必须是一种科学实践。

此外，当科学与宗教交汇之时，人类学与神学也随之汇合。这一结论指向两门学科之间的某种重新结盟。乔尔·罗宾斯（Joel Robbins）指出，迄今为止，人类学家对待神学的方式大体上不外乎两种。要么，他们将神学视为学科自我反思与批判的助力，通过神学揭示“文化”、“自然”、“能动性”乃至“宗教”等核心概念如何植根于犹太—基督教传统；要么，他们将神学家视为提供信息者，将著作仅当作另一类民族志数据来源，这些数据塑造了这些著作的基督教文化。

这两种方式都未能打破（民族志）数据与（社会）理论之间的划分，而当代人类学与常规科学的规程保持一致，在很大程度上仍遵循着这一划分。罗宾斯提出，这种划分是衰败神学的崩溃产物。然而，还存在第三种路径。这一路径是向他人学习“在世认知”，将它视为一种承诺，并在这种承诺蕴含的本体论与伦理力量中寻找希望的根基。正是本着这一精神，我将从中世纪修道主义的教义转向最后一个案例——来自环北极地区的案例。

圣经与土地The Bible and the Land

这个案例来自彼得·卢弗斯（Peter Loovers）近期的一项研究，研究对象是居住在加拿大西北地区麦克弗森堡（Fort McPherson）及其周边的提特利特格威钦人（Teetl'it Gwich'in）。该研究的独特之处在于，它既细致描述了人们在陆地与水域狩猎、设陷阱、出行时与环境的互动方式，又详细梳理了格威钦人接触书面文字的历史，尤其是基督教圣经的翻译与接受过程。

圣经的翻译工作规模浩大，由罗伯特·麦克唐纳副主教（Archdeacon Robert McDonald）主持。麦克唐纳于1829年出生，父亲是苏格兰人（哈德逊湾公司雇员），母亲是奥吉布瓦人。他在红河定居点（Red River settlement）的圣公会传教学校接受教育，在奥吉布瓦人社区服务十年后，于1862年开启传教之旅，旨在将圣公会信仰带给麦肯齐河地区（Mackenzie River district）的民众。

在随后的岁月里，麦克唐纳不懈地向当地格威钦社区传播基督教教义，他在旅途中遇到的许多男男女女都成为了关键顾问，协助他将礼仪文本转录为当地语言（当时称为塔杜赫语 [Tadukh]）。对麦克唐纳而言，将整部圣经译为塔杜赫语是一项毕生事业，这项工作直到1898年才完成。

尽管塔杜赫语圣经受到了格威钦人的热烈欢迎，但这种接受方式与麦克唐纳的初衷相去甚远。与态度相对宽松的天主教传教士竞争对手不同，麦克唐纳深受宗教改革教会传统的熏陶，坚信圣经文本应按字面意义解读，将其视为不可更改的独特真理记录，不容协商。然而，让他颇为不满的是，许多格威钦人（包括麦克唐纳自己的几名学生）开始经历梦境与幻象，在其中，圣经的书页仿佛在与他们对话，发出指示并揭示预言。这些书页用长老们的声音言说。这些长老正是曾经协助麦克唐纳转录文本的人，他们独特的方言特质已融入文本之中，甚至还夹杂着麦克唐纳本人的声音。因此，对格威钦人而言，阅读圣经意味着开启与这些长老的对话，倾听他们的声音，接受他们的教诲并从中学习。麦克唐纳极为不悦，不得不公开谴责人们口中的“虚假预言”。

不过，这种阅读方式的分歧并非仅限于圣经。它在其他语境中也持续显现，尤其是在解读与加拿大政府官员拟定的条约和土地诉求协议时。在这些情况下，感到沮丧的是格威钦人惊讶地发现，那些他们本以为能开启与文本中所蕴含声音持续对话的文件，却被官方视为一成不变、沉默且不容更改的存在。

阅读土地的方式也存在着完全相同的分歧。对于殖民者、探险家、科学家以及其他从外部来到这片土地的人而言，无论是为了教化它、开发它、研究它，还是欣赏自然美景，他们都无可争议地认为，土地上的一切早已固定成型，等待着人类的双手和心智去发现、解释，或许还有改造。

然而，对格威钦人来说，情况却截然不同。对他们而言，阅读土地意味着留意那些能揭示土地上众多人类与超人类居住者的活动及意图的多重线索。卢弗斯指出，这些线索“包括动物的迁徙、路径、新旧营地与小屋、土地上的痕迹、冬季的木材与冰雪状况、夏季的河岸，以及那些曾发生过事件的地方”。无论去往何处，格威钦人都在倾听、记忆、学习，从土地中寻求忠告。土地是他们的老师，而非仅仅是一个可从中提取材料以构建命题知识的仓库。因此，土地如同圣经一般，用多种声音向人们言说。

那么，我们是否应该认同麦克唐纳副主教的观点，认为这种阅读土地的方式同样是虚假的，植根于西方殖民者眼中所谓原始土著民族向来易于陷入的那种错觉？即便有着奥吉布瓦人成长背景的麦克唐纳，也本应知道本土认知远不止于此。

根据我在本文中所论证的内容，我们同样明白这一点。我已阐明，对中世纪修道主义与本土本体论的研究指向了另一种阅读与书写方式，这种方式或许能让我们再次从书页之声与周遭世界中寻求忠告，倾听它们的言说并接受指引，从而修复世界与其想象之间的断裂。我认为，这种修复必须是迈向建立一种更具开放性与可持续性的生活方式的第一步。

保罗·德曼：《文学史与文学现代性》（1970）

历史与现代性携手并进，一同成为尼采文化批判的对象。在此意义上，现代性只是一个描述性术语，指代尼采眼中彼时德国人的某种普遍心态。一个更具活力、足以作为现代性首要定义的全新概念体现在与历史直接对立的事物中，那就是尼采所谓的“生命”（life）。

“生命”不仅被从生物学角度定义，还被从时间维度阐释为一种能力，是一种遗忘早于当下情境之前所有事物的能力。与19世纪大多数卢梭的反对者不同，尼采的思想遵循着纯粹的卢梭范式。文本开篇将自然与文化对比并列，这一写法直接源自《论人类不平等的起源和基础》（Discourse on the Origins of Inequality）。人类社会躁动不安，与动物群体平静的自然状态形成鲜明对比，而这种现象被诊断为人类无法忘记过去的后果：
人对自己感到诧异，诧异于自己无法学会遗忘，总是依附过去。无论他跑得多远、多快，那条锁链都始终伴随着他奔跑……人说“我记得”，并羡慕能够立刻遗忘的动物，它们看着每个瞬间消逝，消散在夜色与迷雾中，永远不复存在。因此，动物以一种“非历史”的方式生活着，毫无遮掩，在任何时刻都与自身全然合一。动物注定在任何时候都是诚实的，无法成为别的样子。

这种遗忘能力与无历史意识的生存状态并非仅存在于动物层面。“生命”既具有生物学意义，也具有本体论意义，动物状态依然是人类的构成部分。人类不仅有受到动物状态支配的时刻，而且正是在这些时刻，人类重新与自身的自发性建立联结，让真正的人性得以彰显：
我们已经看到，动物是真正非历史性的存在，它们生活在几乎没有延展的视域之中，处于相对幸福的状态。因此，我们必须将以非历史方式体验生活的能力视为最重要、最原始的体验，视为构建正义、健康、伟大和任何真正人性之物的基础。

因此，真正人性的时刻是所有先前存在皆消逝的时刻，它们被一种绝对遗忘的力量消解。这种对历史的彻底否定可能是虚幻的，对过去的成就不公允，但作为实现人类命运的必要条件，作为行动得以发生的前提，这种彻底的否定依然具有合理性：
歌德认为，行动者必须没有良知（conscience），也必须没有知识。他为了能够有所作为而忘记一切。他对过往之事不公允，只认可一种权利——通过自身行动正在形成之物所拥有的权利。

我们在此触及了所有真正现代性背后的根本冲动。现代性不只是“同时代”或“转瞬即逝的时尚”的描述性同义词。时尚有时只是现代性冲动消退后的残余，这种消退发生在瞬间。一旦时尚从时间中的“炽热点”转变为一种可复制的陈词滥调，它就成了这种残余。

时尚如同火焰中那些造型独特的火苗熄灭后留下的灰烬，仅凭痕迹就能证明曾有火焰燃烧。但尼采倡导无情的遗忘，倡导全然投入不顾过往、摆脱所有先前经验束缚的行动，这种盲目状态恰恰捕捉到了现代性的本真精神。

尼采与兰波的语气如出一辙，后者宣称自己在法国历史上毫无先辈可循，认为人们对诗人唯一的期待便是“某种新事物”（un nouveau），必须“绝对现代”（absolutely modern）。尼采也与阿尔托的看法一致，后者断言：“书面诗歌仅在当下有价值，随后应被摧毁。让已故诗人为他人腾出空间……我们必须与杰作彻底告别。”

现代性以一种欲望的形式存在，它渴望抹去所有先前的存在，以期最终抵达一个可被称为“真正当下”的节点，一个标志着全新开端的原点。这种刻意的遗忘与作为全新原点的行动之间结合、互动，彰显了现代性理念的全部力量。在尼采的文本中，如此定义的现代性与历史是截然对立的。

尼采对现代性的信奉也毋庸置疑。现代性是抵达超历史领域的唯一途径，在这个领域中，个体存在的节奏契合永恒回归（eternal return）的节奏。然而，他语气中那种尖锐的浮夸之感可能会让人怀疑事情并非初看时那般简单。

尼采从一开始就沉醉在超越历史的生命进程中，就被一种深深植根于历史因果意识的悲观智慧制衡，尽管这种智慧将历史的运动方向从“进步”逆转成了“倒退”。文章开篇指出，人类的“存在本身只是一种不间断的过去性（pastness），一种依靠否定自身、消解自身、与自身相互矛盾而存续的事物。

这种将生命描述为持续倒退的观点，与文章批判的“当代教育中历史学科过度泛滥”等文化谬误无关，而是深植于事物本质之中，超出了文化所能触及的范围。这是一种人类易逝性的时间体验，在最深刻的意义上具有历史性，因为它意味着任何“当下”都必然是一种转瞬即逝的体验，而这种体验使得过去变得不可挽回、无法遗忘，只因过去与任何当下或未来都密不可分。

济慈在《海伯利安的陨落》（The Fall of Hyperion）中表达了同样的认知，他凝视沉沦的萨图恩（Saturn），过去被视为对自身必死未来的预知：

无依无靠，
唯有我脆弱的必死之身，
承受着这永恒静谧的重负，
这亘古不变的阴郁……

现代性将信任寄托于当下，把当下视作原点的力量，却发现在与过去割裂的同时，也与当下本身割裂开来。尼采的文本必然引导他发现这一点。当尼采自视为批判历史学家时，这一点体现得尤为显著，也最为隐晦。他意识到，对过去的拒绝与其说是一种遗忘行为，不如说是一种指向自身的批判判断。

批判性研究过往的学者必须具备这样的力量，有时必须运用这种力量去摧毁和消解过去，方能得以生存。他将这种过去传至法庭、提起控诉，最终宣判有罪。然而，任何过去都值得被谴责，因为人类事务的本质如此。它们受到暴力与软弱支配……“要生存下去，忘却生命与不公相伴相生，这需要巨大的力量。”……但这种必须遗忘的生命有时也必须能够停止遗忘。届时，真相大白。某一事物、某一特权、某一阶层或某一王朝的存在实则多么不合情理，多么值得被摧毁。于是，“过去”遭到批判判断，被利刃直指根基，即便无视既定的虔诚之心，也会被残酷推翻。这始终是一个危险的过程，对生命本身十分危险。以判断和摧毁过去的方式服务于生命的人和时代，向来既具危险性又处境危险。我们必然是先辈们的产物，因而也是他们的错误、狂热、偏执乃至罪行的产物。我们无法将自己从这一锁链中完全解脱……此后，我们试图为自己创造一个新的过去，一个我们本愿从中降生的过去，而非我们实际降生的那个过去。但这同样危险，因为很难界定对过去的否定究竟该止于何处，也因为新虚构出的本质往往比先前的更为脆弱……

这段文字包含弑父的意象，较弱的儿子谴责并杀死较强的父亲，触及了现代性中隐含的、否认历史的内在悖论。

一旦现代主义意识到自身的策略——以关注未来之名获得正当性，就必然发现自己是一种生成性的力量，它不仅催生历史，更属于一套可追溯至遥远过去的生成性机制。尼采在谈论历史时本能诉诸“锁链”（chain）意象，正好清晰揭示了这一点。当现代性被视为生命原则时，它就成为一种生成原则，同时转变为自身具有历史性的生成性力量。以生命之名超越历史，以现代性之名遗忘过去，都变得不再可能，因为二者都被一条时间锁链联结，共享着相同的命运。尼采发现自己无法逃离历史，最终不得不将历史与现代性这两个互不相容的概念置于无法解决的悖论之中，该困境精准描绘了我们当下现代性的处境：

那种潜藏于我们历史导向教育背后的冲动与“新时代”或“现代精神”的内核存在深刻的内在矛盾，反过来也必须被置于历史语境中理解。历史本身必须解决历史问题，历史知识必须将武器对准自身。这三重“必须”是“新时代”的必然要求，唯有如此，它们才能成就某种真正全新、有力、赋予生命且原初的事物。

唯有通过历史，历史才能被征服。今天，现代性呈现为一个历史进程的视域，这个进程注定只能是一场赌注。尼采明白，自己这场反思性、历史性的尝试能否带来任何真正的变革，并无任何保障。他意识到，自己的文本本身也无非是另一份历史文献，最终不得不将革新与现代性的力量托付给名为“青年”（youth）的神话般的存在，去践行曾让他自己选择退让的自我认知之路。

向年轻一代倡导自我认知，却要求他们出于一种自身不愿或无法实现的自我遗忘而盲目行动。这种伪善在我们自身的经验中太过常见，无需多言。就这样，在学术生涯的早期阶段，尼采就直面一个悖论：现代性与历史之间存在着一种超越对立或对抗的奇特矛盾关系。历史不想沦为纯粹的倒退或停滞，存续与革新依赖现代性；但现代性在彰显自身的同时，又必然被卷入并重新融入一个倒退的历史进程之中。

尼采没有为这种处境提出真正的出路，我们却能在其中清晰辨识出当下现代性的心境。现代性与历史似乎注定被束缚在一种自我毁灭的联结中，这一联结威胁着二者的存续。

在此，我们面对一种活动，这种活动必然包含着尼采在反抗历史导向文化的终点处发现的核心矛盾。无论历史或文化条件如何，文学的现代性始终以一个无解的悖论直面我们，不受教育或道德准则的束缚。

一方面，文学与行动、与无需中介的自由行动（这种行动不知晓过去）有本质关联。兰波或阿尔托的某些急躁情绪在所有文学文本中都能找到回响，无论这些文本看似多么宁静超然。历史学家完全可以与他所记录的集体行动保持距离，他的语言和语言所指的事件是截然不同的存在。但作家的语言在某种程度上是他自身行动的产物，他既是历史学家，也是他自身语言的创造者。

写作的矛盾在于，它既可以被视为一种行动，也可以被视为一个阐释过程。阐释过程紧随某个行动之后，二者却无法重合。正因如此，它既肯定又否定自身的本质或特性。与历史学家不同，作家始终与行动紧密相连，以至于他永远无法摆脱摧毁一切阻碍他与自身行动之间事物的诱惑，尤其是那种使他依赖过往的时间距离。

现代性的诱惑萦绕着所有文学作品，体现在各个时期无数的意象与象征之中，这种执念在所有文体中反复出现。任何对文学语言的真切阐释都无法回避文学渴望在某一瞬间实现自我圆满的永恒诱惑。对直接性的渴求构成了文学意识的本质，必须被纳入文学独特性的定义。

然而，这种独特性的显现方式异常晦涩、令人困惑。文学史上，作家们往往公开宣称自己忠于如此构想的现代性。但每当此时，一种近乎不受控制的奇特逻辑（这种必然性源于问题本质，而非作家的主观意志）便会引导他们的表述偏离公开宣称的目的。文学现代性的主张最终往往会使“成为现代”的可能性受到严重质疑，但正是因为与最初的立场相悖，该立场不能简单被斥为谬误，它从未被直接阐明，反而隐藏在语言修辞手段之后，这些修辞掩盖并扭曲了作家实际在说的内容，或许与他本想表达的意思相悖。

因此，阐释此类文本的人需要关注那些并非显而易见的意义层面。这些复杂性的存在本身就表明存在一个特殊的问题：对现代性的渴望是文学意识具体而重要的特征，为何这种渴望会引导人们超出文学范畴，进入一个不再具备这种独特性的领域，从而迫使作家为了忠于自身使命而削弱自身的主张？

从康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）的著名论文《现代生活的画家》（Le peintre de la vie moderne）中可以看出，波德莱尔的现代性概念非常接近尼采在《不合时宜的考察》中提出的现代性概念。这个概念源于对当下的敏锐感知，而这种感知将当下视为所有审美体验的构成性要素：
我们从对当下的再现中获得愉悦，不仅因为当下被赋予美，更因为“当下被作为当下”的本质属性。

这个问题的悖论潜藏在“对当下的再现”（représentation du présent）这一表述中。这个表述结合了重复性模式与瞬时性模式，却未显见二者不相容。然而，这种潜在的张力支配着整篇论文。波德莱尔始终执着于当下的魅惑，对他而言，任何时间意识都与当下时刻紧密相连，以至于“记忆”对当下的适用性远胜于对过去的适用性：
但凡研习古物，唯独不研究纯艺术、逻辑和一般方法的人，何其不幸！过度沉浸其中就会遗忘当下，放弃情境赋予的价值与特权。毕竟我们所有的独创性都源于时间在我们感官上烙下的印记。

同样的时间矛盾促使波德莱尔在唤起当下时总会搭配“再现”、“记忆”（mémoire）甚至 “时间”（temps）等词汇，这些词汇在瞬时的表面独特性中开启了距离与差异的视域。然而，与尼采的一样，波德莱尔的现代性本质上遗忘和压制着先前存在。那些象征现代性的人物被定义为童年和康复期的承载者。这种感知的纯粹性源于白板状态，源于尚未有时间玷污感知即时性的“无过往”，尽管这种全新发现的感知恰恰预示着自身纯粹性的终结；康复期的“无过往”则是因过往太过危险而必须被遗忘。

所有这些兼具内在否定性的即时性体验都试图将以下两者结合：一是与所有其他时间维度（过往的重担与未来的关切）割裂的当下，它拥有的开放性与自由；二是一种整体性与完整性，如果不包含更广阔的时间意识，这种整体性便无从实现。

因此，被视为诗意心灵象征的康斯坦丁·居伊成为了一种奇特的综合体，既是行动者（活在当下、与过去和未来割裂的人），又是将必然融入宏大整体的瞬时时刻加以观察和记录的人。当今的摄影师或记者必须亲临世间的战争与杀戮现场，但目的并非传递信息，而是将最短暂、最易逝的事物凝固为记录性的影像。在成为艺术家之前，康斯坦丁·居伊首先必须是“世界的人”（homme du monde），受好奇心驱使，“在精神上始终处于康复期的状态”。

对创作技法的描述或许最精准地诠释了这种理想的结合，也就是瞬时性与完整整体的结合、纯粹流动的运动与形式的结合，这种结合试图调和现代性的冲动与艺术作品对持久性的诉求。画作始终处于动态之中，以开放、即兴的速写方式存在，仿佛是持续不断的全新开端。形式的最终定格被不断推迟，却又在瞬间骤然完成。急促的即时性掩盖了对先前时刻的依赖，整个创作过程试图超越时间，以迅捷之势消解行动与形式之间的潜在对立。

因此，居伊先生的创作过程呈现出两种特质：其一，是一种具有复苏力、唤起性的记忆凝聚，这种记忆对每一件事物说：“起来！”；其二，是一种火焰般的激情，一种画笔与铅笔的沉醉，近乎狂怒。这源于一种恐惧，担心速度不够快，以免在提炼并捕捉到精髓之前就让这幻影溜走……居伊先生首先用铅笔轻轻勾勒出大致轮廓，仅勉强标记出物体在空间中应处的位置。随后，主要构图得以确立……直到最后一刻，物体的轮廓才用墨水最终勾勒定型……这种如此简单甚至近乎朴素的方法……拥有一项无可比拟的优势。在创作的任何阶段，每一幅画看起来都已相当完整。你尽可以称之为草图，但这是一幅完美的草图。

波德莱尔不得不将这种综合称为“幻影”（fantôme），这又体现了他语言的严谨性。这种严谨性迫使他在每一次断言之后都以限定性的语言进行补充。文中的康斯坦丁·居伊本身就是一个幻影，他与那位真实的画家居伊有几分相似，却又不同，他是对“真实”人物身上潜力特质的虚构实现。

即便我们将文中这一形象视为波德莱尔用以阐述自身创作前瞻性愿景的媒介，仍能在这一愿景中看到类似的意义虚化与缩减。起初，在列举这位画家（或作家）所选择的主题时，我们再次看到现代性试图跳出艺术范畴的诱惑，它渴望那种即时性，渴望那些与当下相关联、彰显着“无视或遗忘当下本身蕴含着终结的前瞻性自我认知”。所选形象的认知程度或深或浅，它可能只是当下的表象、外在服饰，是士兵五彩制服中对死亡的无意识反抗，也可能是纨绔子弟那种具有哲学自觉的时间意识。

然而，无论何种情况，波德莱尔选择的“主题”之所以受到青睐，都是因为它存在于当下的实存性与现代性之中，这种当下被语言之外的体验支配，摆脱了写作的连续时间性与持久性。波德莱尔明确指出，作家对主题的吸引力同时也是对行动、对现代性、对存在于语言领域之外的自主意义的吸引力，本质上是对“非艺术之物”的吸引力。这一表述出现在他谈论所有主题中最匿名、最无定型的“人群”主题时：“这是一个对‘非自我’永不满足的‘自我’……”¹我们记得，在这一主体隐喻中，“自我”指代的是文学的独特性，这种独特性被定义为“它无法固守自身的独特性”。

这对应着一种被称为“文学”的存在模式的初始时刻。我们很快发现，作为一种存在，文学并非单一的自我否定时刻，而是多个时刻的集合。只要愿意，这些时刻可被再现（但这仅仅是一种再现）为一系列连续的时刻或一段持续的过程。

换言之，文学可被再现为一种运动，本质正是对这一运动的虚构叙事。在最初逃离自身独特性的时刻之后，随之而来的是一个回归的时刻，将文学带回本真状态，但我们必须谨记，“之后”、“随之而来”等词汇并非指代历时性中的实际时刻，而仅作为描述持续性的隐喻使用。

波德莱尔的文本十分清晰地阐释了这种回归与重述。“对‘非自我’永不满足的‘自我’……” 始终在追逐一系列主题，这些主题彰显着它急于脱离自身核心的迫切心态。然而，尽管对这些主题的表层描述愈发写实、模仿愈发严谨，它们本身却变得越来越抽象、缺乏实质。它们越是趋向写实与具象化，就越是抽象，作为纯粹语言与纯粹能指之外的意义残余就越是稀薄。

波德莱尔提及的最后一个主题是“马车”，它与实存的马车毫无关联，尽管他坚持认为，在康斯坦丁·居伊的画作中（下图），“车身的每一处都完全符合规范，每个部件都各居其位，无需任何修改。”但马车本身承载的实质性、主题性意义已然消失：
无论马车以何种姿态停放，以何种速度疾驰，它都如同航船一般，从运动中汲取一种神秘而复杂的优雅，这种优雅极难捕捉再现。艺术家的眼睛从中获得的愉悦，似乎源于这个本就复杂的物体在空间中连续且迅速地生成的一系列几何形态。

这样被快速捕捉到一种“运动”。文学以表面且隐喻的连续姿态先逃离自身，而后回归。主题只剩下纯粹的轮廓，连草图都算不上，更像是一种时间的阿拉伯式花纹，而非具体形象。马车被寓言化为虚无，仅作为一种连续运动的纯粹时间震颤而存在。这种运动只有语言层面的实在性，波德莱尔的“几何形态”是最具隐喻性的表达。他显然希望被正确理解，而非被误解为这种几何形态会借助任何非语言的事物。

“速记术”（stenography）一词中的“stenos”意为“狭窄”，或许可用来指代文学被局限于自身边界之内的状态，指代波德莱尔将其视为一种诅咒的、对持续性与重复性的依赖。但该词本身指代一种写作形式，这个事实也表明文学回归存在模式的必然性，把文学当作一种自知仅是重复、仅是虚构与寓言的语言形式，它永远无法参与到行动或现代性的自发性之中。

文本的运动轨迹呼应了波德莱尔的诗歌创作。早期诗歌富含感官细节，后来在《巴黎的忧郁》（Spleen de Paris）的散文中逐渐走向寓言化。这种轨迹在所有作家的创作中都以不同程度的显性形式反复出现，并衡量着“作家”身份的合理性。

现代性最终被证明是揭示文学独特本质及其全部复杂性的核心概念之一。难怪现代性会成为文学批评的核心议题，也成为作家们的困扰之源，他们不得不将现代性视为对自身使命的挑战。作家们既无法心安理得地接受现代性，也无法毅然决然地拒绝它。当他们宣称自身的现代性时，必然会发现自己依赖文学先辈们提出的类似主张。他们宣告“全新开端”，却终究只是重复着一种早已存在的主张。

当波德莱尔不得不将“作为行动的单一发明瞬间”替换为一个至少包含两个不同时刻的连续运动时，他便进入了一个兼具深度与复杂性的结构化时间世界，在这个世界中，过去与未来相互依存，使得任何“当下”都永远无法真正生成。

对过往一切的拒绝越是彻底，对过去的依赖就越是深重。阿尔托可以走向极端，否定自身之前的所有戏剧艺术形式。在自己的创作中，他可以要求摧毁任何书面文本形式，但最终，他仍不得不将自己的愿景建立在诸如巴厘岛戏剧这样的范例之上，而这正是他能想象到的、最非现代、最受文本束缚的戏剧类型。他深知这样做会摧毁自己的事业，却仍执意为之。

雅克·德里达恰当地评论道：“阿尔托无法屈从于一种基于重复的戏剧，也无法摒弃一种本应摒弃所有重复形式的戏剧。”同样的致命影响支配着作家对现代性的态度，他既无法放弃对现代性的追求，也无法屈从于自己对先辈的依赖。那些先辈归根结底也深陷同样的困境。波德莱尔的晚期散文诗展现了极端现代性，与先辈卢梭的关联最为紧密。卢梭佯装与文学再无瓜葛，却与文学先辈们的羁绊最为深切。

文学的独特本质由此显现，它是一种无法逃离、又令人难以忍受的困境。这场矛盾带来了永无止境的持续压力，毫无喘息之机，至少当我们从作家的主体视角审视时是如此。

作家发现自己无法真正实现现代性，迫使他们回归文学的自主领域（autonomous domain），但这从未带来真正的释然。一旦他能在这种境遇中感到释然，便不再是一名作家。他的语言或许能达到某种程度的平静，毕竟这种语言是放弃的产物。但这种放弃并不涉及主体本身。现代性的持续诱惑、冲破文学束缚走向当下现实的渴望始终占据主导地位，而这种渴望反过来折返自身，催生了文学的重复与延续。因此，现代性本质上是对文学的背离与对历史的拒绝，同时也成为赋予文学持久性与历史存在的原则。

这种内在冲突如何决定文学语言的结构，限于本文篇幅无法展开探讨。此刻我们更关注的问题是，对于文学这样一种充满自我矛盾的存在，文学史是否具有可构想性？在当前的文学研究领域，这种可能性尚未确立。人们普遍认为，将文学视为一系列经验性材料的实证主义文学史只能是对“非文学之物”的历史书写。往好里说，它或许是为真正的文学研究铺路的初步分类；往坏里说，它只会成为阻碍文学理解的障碍。另一方面，文学的内在阐释声称具有反历史或非历史属性，却往往预设了一种批评家自身未曾察觉的历史观念。

从现代性概念的视角描述文学时，我们将文学界定为一种远离又回归自身存在模式的持续波动，并始终强调，这种运动并非时间中的实际序列。把文学视作时间序列只是一种隐喻，它把实际以共时性并置形式存在的事物转化为连续过程。这一过程的历时性连续结构源于文学语言作为“实体”（entity）而非“事件”（event）的本质属性。

文学文本或文学使命并非先在一段时期内远离自身核心，再在某个特定时刻转向、折返，最终回归真正原点——这样的想象性运动无法被定位、纪年，也不能像地理空间或发生学历史中的事件那样被再现。即便是在我们引用的论述性文本中（波德莱尔、尼采乃至丰特奈尔的著作），“逃离”、“回归”和“逃离向回归转化（或反之）”的转折点这三个层面也始终共时性地存在于相互交织、不可分割的意义维度中。

例如，当波德莱尔谈及“对当下的再现”、“对当下的记忆”、“幻影的综合”或“完美的草图”时，他的语言同时命名了逃离、转折点与回归这三个维度。我们的全部论证都浓缩于此类表述之中。如果我们选用诗歌文本而非论述性文本作为例证，这一点会更为显著。由此可见，假如把文学史视为我们描述的这种波动运动的历时性叙事，无疑是一种误解。这种叙事只能是隐喻，而历史并非虚构。

文学的独特性同时存在于错误与真理两种模式之中,它既背离自身的存在模式，又恪守这一模式。因此，那种仅将文学视为“非文学本身之物”的实证主义文学史必然不充分，不能只把文学视作客观事实、经验心理或超越文本本身的交流工具。同样，那些想当然地预设文学独特性的研究路径也存在这一问题，比如法国结构主义者呼应俄国形式主义者，称之为文学的 “文学性”（littérarité）。倘若文学能安然停留在自身的自我定义之内，那么它或许可以通过科学而非历史的方法来研究。但当情况不再如此，当自身的本体论地位持续遭到质疑时，我们便不得不诉诸历史研究。

结构主义追求的“文学形式科学”预设了这种稳定性，并将文学视为一种不存在“失败的自我定义的波动运动”的存在，而这种波动实则是文学语言的构成性部分。因此，结构主义形式主义系统性地回避了文学的这一必要组成部分，尽管“现代性”一词带有意识形态与论战色彩，但用它来指代这一组成部分并无不妥。一个极具启发性的悖论由此显现，这再次印证了任何触及文学的事物都会即刻成为潘多拉魔盒：那种否认文学现代性的批评方法，看似是（甚至在某些方面确实是）最具现代性的批评思潮。

我们能否构想一种文学史，它不会误导地将我们置于文学内部或外部因而割裂文学，能够始终保留文学的悖论，同时兼顾文学对自身所传达的知识的真理与谬误维度，严格区分隐喻性语言与历史性语言，并既阐释文学的现代性，也说明历史性？

显然，这样的构想意味着要修正历史概念，进而修正我们历史观念所依托的时间概念。例如，它需要摒弃那种预设的、在尼采文本中运作的“历史即生成过程”（history as a generative process）的观念，这种观念将历史视为一种时间层级，类似亲子结构：过去如同祖先，在一个无中介的在场时刻孕育出未来，而这一未来又能反过来重复同样的生成过程。文学中普遍存在的真理与谬误的关系无法以生成论的方式呈现，因为二者同时存在，故而无法厚此薄彼。

修正文学史的根基是一项极为宏大的任务。如果我们主张，文学史可以是一般历史的范式，因为人本身与文学一样可被定义为一种能够质疑自身存在模式的实体，那么这项任务就会更加棘手。然而，这项任务或许并不像初看时那般艰巨。当我们从事更为谦逊的文学文本阅读与理解工作时，我们提出的所有文学史指导原则要，或多或少都已被视为理所当然。

要成为优秀的文学史家，我们必须谨记：我们通常所说的“文学史”与文学本身关联甚微或毫无关联，而我们所说的“文学解读”（只要它是优质的解读）其实就是文学史。如果将这一观念延伸至文学之外，它将印证，历史知识的基础并非经验事实，而是书面文本，即便这些文本伪装成战争或进化的形态。

贺新郎・其三吴江／宋・蒋捷
浪涌孤亭起。
是当年、蓬莱顶上，海风飘坠。
帝遣江神长守护，八柱蛟龙缠尾。
斗吐出、寒烟寒雨。
昨夜鲸翻坤轴动，卷雕翚、掷向虚空里。
但留得，绛虹住。
五湖有客扁舟舣。
怕群仙、重游到此，翠旌难驻。
手拍阑干呼白鹭，为我殷勤寄语。
奈鹭也、惊飞沙渚。
星月一天云万壑，览茫茫、宇宙知何处。
鼓双楫，浩歌去。

菩萨蛮／唐・无名氏
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水面上秤砣浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。
休即未能休，且待三更见日头。

战城南／唐・李白
战地何昏昏，战士如群蚁。
气重日轮红，血染蓬蒿紫。
乌乌衔人肉，食闷飞不起。
昨日城上人，今日城下鬼。
旗色如罗星，鼙声殊未已。
妾家夫与儿，俱在鼙声里。

这居然是李白写的 我还以为是李贺写的呢？

高阳台／宋・张炎
古木迷鸦，虚堂起燕，欢游转眼惊心。
南圃东窗，酸风扫尽芳尘。
鬓貂飞入平原草，最可怜、浑是秋阴。
夜沈沈。
不信归魂，不到花深。
吹箫踏叶幽寻去，任船依断石，袖裹寒云。
老桂悬香，珊瑚碎击无声。
故园已是愁如许，抚残碑，却又伤今。
更关情。
秋水人家，斜照西泠。

《表演的狂欢：网络社会的个体自我呈现与交往行为_陈静茜.pdf》

22个笔记

◆ 研究发现，为了谋取商业利益与规避政治管制，“新浪”、“腾讯”、“搜狐”、“网易”四个门户网站的微博客平台加强了自我审查机制和对使用者互动内容的干预机制,将娱乐话题作为议程设置的主导话题,对社会、经济话题等进行娱乐化、煽情化加工；运用新闻格局对热门话题进行新闻编辑和专题整理，使得目前的国内微博客呈现“另类新闻型”社交媒体的面貌。

◆ 研究认为，微博客是基于个体表达的“共同情感”和“共同关注”的“注意力机制”舞台，个体将自我内在进行展示，是为了唤起集体在场的陌生人的“注意力”所交换的声望和认可。由于微博客平台功能创新、运营策略 的改变，使得个体的自我表演行为更倾向理想化，表演道具更为丰富；运营策略 的改变将虚拟世界的社会互动与真实世界的社会资本所连接，使个体在微博客空间中的互动对象的指向性更为具化，目标性更清晰。在个体与群体的互动中，个体呈现向上流动、向下培育和自我矮化等几种互动模式。

第二节

◆ 戈夫曼的拟剧理论认为“环境的限定”是影响个体行为的一个重要因素，特定的交往地点和观众组成的差异会对个体的行为带来影响。