对创作技法的描述或许最精准地诠释了这种理想的结合，也就是瞬时性与完整整体的结合、纯粹流动的运动与形式的结合，这种结合试图调和现代性的冲动与艺术作品对持久性的诉求。画作始终处于动态之中，以开放、即兴的速写方式存在，仿佛是持续不断的全新开端。形式的最终定格被不断推迟，却又在瞬间骤然完成。急促的即时性掩盖了对先前时刻的依赖，整个创作过程试图超越时间，以迅捷之势消解行动与形式之间的潜在对立。

因此，居伊先生的创作过程呈现出两种特质：其一，是一种具有复苏力、唤起性的记忆凝聚，这种记忆对每一件事物说：“起来！”；其二，是一种火焰般的激情，一种画笔与铅笔的沉醉，近乎狂怒。这源于一种恐惧，担心速度不够快，以免在提炼并捕捉到精髓之前就让这幻影溜走……居伊先生首先用铅笔轻轻勾勒出大致轮廓，仅勉强标记出物体在空间中应处的位置。随后，主要构图得以确立……直到最后一刻，物体的轮廓才用墨水最终勾勒定型……这种如此简单甚至近乎朴素的方法……拥有一项无可比拟的优势。在创作的任何阶段，每一幅画看起来都已相当完整。你尽可以称之为草图，但这是一幅完美的草图。

波德莱尔不得不将这种综合称为“幻影”（fantôme），这又体现了他语言的严谨性。这种严谨性迫使他在每一次断言之后都以限定性的语言进行补充。文中的康斯坦丁·居伊本身就是一个幻影，他与那位真实的画家居伊有几分相似，却又不同，他是对“真实”人物身上潜力特质的虚构实现。

即便我们将文中这一形象视为波德莱尔用以阐述自身创作前瞻性愿景的媒介，仍能在这一愿景中看到类似的意义虚化与缩减。起初，在列举这位画家（或作家）所选择的主题时，我们再次看到现代性试图跳出艺术范畴的诱惑，它渴望那种即时性，渴望那些与当下相关联、彰显着“无视或遗忘当下本身蕴含着终结的前瞻性自我认知”。所选形象的认知程度或深或浅，它可能只是当下的表象、外在服饰，是士兵五彩制服中对死亡的无意识反抗，也可能是纨绔子弟那种具有哲学自觉的时间意识。

然而，无论何种情况，波德莱尔选择的“主题”之所以受到青睐，都是因为它存在于当下的实存性与现代性之中，这种当下被语言之外的体验支配，摆脱了写作的连续时间性与持久性。波德莱尔明确指出，作家对主题的吸引力同时也是对行动、对现代性、对存在于语言领域之外的自主意义的吸引力，本质上是对“非艺术之物”的吸引力。这一表述出现在他谈论所有主题中最匿名、最无定型的“人群”主题时：“这是一个对‘非自我’永不满足的‘自我’……”¹我们记得，在这一主体隐喻中，“自我”指代的是文学的独特性，这种独特性被定义为“它无法固守自身的独特性”。

这对应着一种被称为“文学”的存在模式的初始时刻。我们很快发现，作为一种存在，文学并非单一的自我否定时刻，而是多个时刻的集合。只要愿意，这些时刻可被再现（但这仅仅是一种再现）为一系列连续的时刻或一段持续的过程。

换言之，文学可被再现为一种运动，本质正是对这一运动的虚构叙事。在最初逃离自身独特性的时刻之后，随之而来的是一个回归的时刻，将文学带回本真状态，但我们必须谨记，“之后”、“随之而来”等词汇并非指代历时性中的实际时刻，而仅作为描述持续性的隐喻使用。

波德莱尔的文本十分清晰地阐释了这种回归与重述。“对‘非自我’永不满足的‘自我’……” 始终在追逐一系列主题，这些主题彰显着它急于脱离自身核心的迫切心态。然而，尽管对这些主题的表层描述愈发写实、模仿愈发严谨，它们本身却变得越来越抽象、缺乏实质。它们越是趋向写实与具象化，就越是抽象，作为纯粹语言与纯粹能指之外的意义残余就越是稀薄。

波德莱尔提及的最后一个主题是“马车”，它与实存的马车毫无关联，尽管他坚持认为，在康斯坦丁·居伊的画作中（下图），“车身的每一处都完全符合规范，每个部件都各居其位，无需任何修改。”但马车本身承载的实质性、主题性意义已然消失：
无论马车以何种姿态停放，以何种速度疾驰，它都如同航船一般，从运动中汲取一种神秘而复杂的优雅，这种优雅极难捕捉再现。艺术家的眼睛从中获得的愉悦，似乎源于这个本就复杂的物体在空间中连续且迅速地生成的一系列几何形态。

这样被快速捕捉到一种“运动”。文学以表面且隐喻的连续姿态先逃离自身，而后回归。主题只剩下纯粹的轮廓，连草图都算不上，更像是一种时间的阿拉伯式花纹，而非具体形象。马车被寓言化为虚无，仅作为一种连续运动的纯粹时间震颤而存在。这种运动只有语言层面的实在性，波德莱尔的“几何形态”是最具隐喻性的表达。他显然希望被正确理解，而非被误解为这种几何形态会借助任何非语言的事物。

“速记术”（stenography）一词中的“stenos”意为“狭窄”，或许可用来指代文学被局限于自身边界之内的状态，指代波德莱尔将其视为一种诅咒的、对持续性与重复性的依赖。但该词本身指代一种写作形式，这个事实也表明文学回归存在模式的必然性，把文学当作一种自知仅是重复、仅是虚构与寓言的语言形式，它永远无法参与到行动或现代性的自发性之中。

文本的运动轨迹呼应了波德莱尔的诗歌创作。早期诗歌富含感官细节，后来在《巴黎的忧郁》（Spleen de Paris）的散文中逐渐走向寓言化。这种轨迹在所有作家的创作中都以不同程度的显性形式反复出现，并衡量着“作家”身份的合理性。

现代性最终被证明是揭示文学独特本质及其全部复杂性的核心概念之一。难怪现代性会成为文学批评的核心议题，也成为作家们的困扰之源，他们不得不将现代性视为对自身使命的挑战。作家们既无法心安理得地接受现代性，也无法毅然决然地拒绝它。当他们宣称自身的现代性时，必然会发现自己依赖文学先辈们提出的类似主张。他们宣告“全新开端”，却终究只是重复着一种早已存在的主张。

当波德莱尔不得不将“作为行动的单一发明瞬间”替换为一个至少包含两个不同时刻的连续运动时，他便进入了一个兼具深度与复杂性的结构化时间世界，在这个世界中，过去与未来相互依存，使得任何“当下”都永远无法真正生成。

对过往一切的拒绝越是彻底，对过去的依赖就越是深重。阿尔托可以走向极端，否定自身之前的所有戏剧艺术形式。在自己的创作中，他可以要求摧毁任何书面文本形式，但最终，他仍不得不将自己的愿景建立在诸如巴厘岛戏剧这样的范例之上，而这正是他能想象到的、最非现代、最受文本束缚的戏剧类型。他深知这样做会摧毁自己的事业，却仍执意为之。

雅克·德里达恰当地评论道：“阿尔托无法屈从于一种基于重复的戏剧，也无法摒弃一种本应摒弃所有重复形式的戏剧。”同样的致命影响支配着作家对现代性的态度，他既无法放弃对现代性的追求，也无法屈从于自己对先辈的依赖。那些先辈归根结底也深陷同样的困境。波德莱尔的晚期散文诗展现了极端现代性，与先辈卢梭的关联最为紧密。卢梭佯装与文学再无瓜葛，却与文学先辈们的羁绊最为深切。

文学的独特本质由此显现，它是一种无法逃离、又令人难以忍受的困境。这场矛盾带来了永无止境的持续压力，毫无喘息之机，至少当我们从作家的主体视角审视时是如此。

作家发现自己无法真正实现现代性，迫使他们回归文学的自主领域（autonomous domain），但这从未带来真正的释然。一旦他能在这种境遇中感到释然，便不再是一名作家。他的语言或许能达到某种程度的平静，毕竟这种语言是放弃的产物。但这种放弃并不涉及主体本身。现代性的持续诱惑、冲破文学束缚走向当下现实的渴望始终占据主导地位，而这种渴望反过来折返自身，催生了文学的重复与延续。因此，现代性本质上是对文学的背离与对历史的拒绝，同时也成为赋予文学持久性与历史存在的原则。

这种内在冲突如何决定文学语言的结构，限于本文篇幅无法展开探讨。此刻我们更关注的问题是，对于文学这样一种充满自我矛盾的存在，文学史是否具有可构想性？在当前的文学研究领域，这种可能性尚未确立。人们普遍认为，将文学视为一系列经验性材料的实证主义文学史只能是对“非文学之物”的历史书写。往好里说，它或许是为真正的文学研究铺路的初步分类；往坏里说，它只会成为阻碍文学理解的障碍。另一方面，文学的内在阐释声称具有反历史或非历史属性，却往往预设了一种批评家自身未曾察觉的历史观念。

从现代性概念的视角描述文学时，我们将文学界定为一种远离又回归自身存在模式的持续波动，并始终强调，这种运动并非时间中的实际序列。把文学视作时间序列只是一种隐喻，它把实际以共时性并置形式存在的事物转化为连续过程。这一过程的历时性连续结构源于文学语言作为“实体”（entity）而非“事件”（event）的本质属性。

文学文本或文学使命并非先在一段时期内远离自身核心，再在某个特定时刻转向、折返，最终回归真正原点——这样的想象性运动无法被定位、纪年，也不能像地理空间或发生学历史中的事件那样被再现。即便是在我们引用的论述性文本中（波德莱尔、尼采乃至丰特奈尔的著作），“逃离”、“回归”和“逃离向回归转化（或反之）”的转折点这三个层面也始终共时性地存在于相互交织、不可分割的意义维度中。

例如，当波德莱尔谈及“对当下的再现”、“对当下的记忆”、“幻影的综合”或“完美的草图”时，他的语言同时命名了逃离、转折点与回归这三个维度。我们的全部论证都浓缩于此类表述之中。如果我们选用诗歌文本而非论述性文本作为例证，这一点会更为显著。由此可见，假如把文学史视为我们描述的这种波动运动的历时性叙事，无疑是一种误解。这种叙事只能是隐喻，而历史并非虚构。

文学的独特性同时存在于错误与真理两种模式之中,它既背离自身的存在模式，又恪守这一模式。因此，那种仅将文学视为“非文学本身之物”的实证主义文学史必然不充分，不能只把文学视作客观事实、经验心理或超越文本本身的交流工具。同样，那些想当然地预设文学独特性的研究路径也存在这一问题，比如法国结构主义者呼应俄国形式主义者，称之为文学的 “文学性”（littérarité）。倘若文学能安然停留在自身的自我定义之内，那么它或许可以通过科学而非历史的方法来研究。但当情况不再如此，当自身的本体论地位持续遭到质疑时，我们便不得不诉诸历史研究。

结构主义追求的“文学形式科学”预设了这种稳定性，并将文学视为一种不存在“失败的自我定义的波动运动”的存在，而这种波动实则是文学语言的构成性部分。因此，结构主义形式主义系统性地回避了文学的这一必要组成部分，尽管“现代性”一词带有意识形态与论战色彩，但用它来指代这一组成部分并无不妥。一个极具启发性的悖论由此显现，这再次印证了任何触及文学的事物都会即刻成为潘多拉魔盒：那种否认文学现代性的批评方法，看似是（甚至在某些方面确实是）最具现代性的批评思潮。

我们能否构想一种文学史，它不会误导地将我们置于文学内部或外部因而割裂文学，能够始终保留文学的悖论，同时兼顾文学对自身所传达的知识的真理与谬误维度，严格区分隐喻性语言与历史性语言，并既阐释文学的现代性，也说明历史性？

显然，这样的构想意味着要修正历史概念，进而修正我们历史观念所依托的时间概念。例如，它需要摒弃那种预设的、在尼采文本中运作的“历史即生成过程”（history as a generative process）的观念，这种观念将历史视为一种时间层级，类似亲子结构：过去如同祖先，在一个无中介的在场时刻孕育出未来，而这一未来又能反过来重复同样的生成过程。文学中普遍存在的真理与谬误的关系无法以生成论的方式呈现，因为二者同时存在，故而无法厚此薄彼。

修正文学史的根基是一项极为宏大的任务。如果我们主张，文学史可以是一般历史的范式，因为人本身与文学一样可被定义为一种能够质疑自身存在模式的实体，那么这项任务就会更加棘手。然而，这项任务或许并不像初看时那般艰巨。当我们从事更为谦逊的文学文本阅读与理解工作时，我们提出的所有文学史指导原则要，或多或少都已被视为理所当然。

要成为优秀的文学史家，我们必须谨记：我们通常所说的“文学史”与文学本身关联甚微或毫无关联，而我们所说的“文学解读”（只要它是优质的解读）其实就是文学史。如果将这一观念延伸至文学之外，它将印证，历史知识的基础并非经验事实，而是书面文本，即便这些文本伪装成战争或进化的形态。

贺新郎・其三吴江／宋・蒋捷
浪涌孤亭起。
是当年、蓬莱顶上，海风飘坠。
帝遣江神长守护，八柱蛟龙缠尾。
斗吐出、寒烟寒雨。
昨夜鲸翻坤轴动，卷雕翚、掷向虚空里。
但留得，绛虹住。
五湖有客扁舟舣。
怕群仙、重游到此，翠旌难驻。
手拍阑干呼白鹭，为我殷勤寄语。
奈鹭也、惊飞沙渚。
星月一天云万壑，览茫茫、宇宙知何处。
鼓双楫，浩歌去。

菩萨蛮／唐・无名氏
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水面上秤砣浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。
休即未能休，且待三更见日头。

战城南／唐・李白
战地何昏昏，战士如群蚁。
气重日轮红，血染蓬蒿紫。
乌乌衔人肉，食闷飞不起。
昨日城上人，今日城下鬼。
旗色如罗星，鼙声殊未已。
妾家夫与儿，俱在鼙声里。

这居然是李白写的 我还以为是李贺写的呢？

高阳台／宋・张炎
古木迷鸦，虚堂起燕，欢游转眼惊心。
南圃东窗，酸风扫尽芳尘。
鬓貂飞入平原草，最可怜、浑是秋阴。
夜沈沈。
不信归魂，不到花深。
吹箫踏叶幽寻去，任船依断石，袖裹寒云。
老桂悬香，珊瑚碎击无声。
故园已是愁如许，抚残碑，却又伤今。
更关情。
秋水人家，斜照西泠。

《表演的狂欢：网络社会的个体自我呈现与交往行为_陈静茜.pdf》

22个笔记

◆ 研究发现，为了谋取商业利益与规避政治管制，“新浪”、“腾讯”、“搜狐”、“网易”四个门户网站的微博客平台加强了自我审查机制和对使用者互动内容的干预机制,将娱乐话题作为议程设置的主导话题,对社会、经济话题等进行娱乐化、煽情化加工；运用新闻格局对热门话题进行新闻编辑和专题整理，使得目前的国内微博客呈现“另类新闻型”社交媒体的面貌。

◆ 研究认为，微博客是基于个体表达的“共同情感”和“共同关注”的“注意力机制”舞台，个体将自我内在进行展示，是为了唤起集体在场的陌生人的“注意力”所交换的声望和认可。由于微博客平台功能创新、运营策略 的改变，使得个体的自我表演行为更倾向理想化，表演道具更为丰富；运营策略 的改变将虚拟世界的社会互动与真实世界的社会资本所连接，使个体在微博客空间中的互动对象的指向性更为具化，目标性更清晰。在个体与群体的互动中，个体呈现向上流动、向下培育和自我矮化等几种互动模式。

第二节

◆ 戈夫曼的拟剧理论认为“环境的限定”是影响个体行为的一个重要因素，特定的交往地点和观众组成的差异会对个体的行为带来影响。

◆ 梅洛维茨提出，个体的行为是根据其所处社会所定义的场景来塑造和修改的。虽然在某个特定场景中，个体的差异是存在的，但是当人们从一个场景进入另一个场景时，大部分人所展示的变化模式有很多的共性”。他扩展了戈夫曼从面对面交往物质地点出发的场景定义，提出另一种看待社会场景的方式。他将社会场景看做是“信息系统”，将其作为“接触社会信息的某种模式”和“与他人接触的行为的某种模式”。他提出，地点和媒介共同为人们构筑了交往模式和社会信息传播模式。地点创造的是面对面及身体在场的现场交往上信息系统，而其他传播渠道则创造出许多其他类型的场景。他尤其强调在电子媒介研究中，将场景看成是“信息系统”而不是地点”。认为对个体的交往性质起决定作用的，不是物质场地本身，而是“信息流动的模式”。 “面对面的行为与有中介的传播是不同类型的交往”,而“社会场景的结构” 是可以将面对面交往与媒介研究联席起来的“共同基础”。电子媒介影响社会行为的原理是在于个体表演的社会舞台的重新组合，以及所带来的个体对“恰当行为”认识的变化。在社会互动的观众变化的同时，社会行为也会变化”。电子媒介将对社会场景带来的巨大影响一一这与建筑结构和地理结构很少发生大范围变化的面对面交往场景不同,电子媒介带来的交往场景的变化更为迅速和频繁一一犹如建筑内的门被打开或者关上，墙壁被建造或者去掉。

◆ 符号互动论认为，存在是由互动作用或社会行动决定的，人们生活在“二手” 世界中，“在人的意识与其物质性存在之间，耸立着的是各种交往、图景、范式及价值。是这些东西对人类所拥有的意识产生了决定性的影响。

◆ 柯林斯将社会现象看做是一种“微观情境分布”。他提出，“微观情境”并非指单个人，而是经由个人所形成的社会关联或网络。他还强调“相互关注”在研究社会互动中的重要地位：“人们之间的相互关注，不管一开始是否有明显的意识，这种人身的相互注意是接下来要发生的一切社会活动的起点。”

二、符号互动论与交往行为理论述评

◆ 通过符号结构所进行的社会互动处在哲学世界的何种位置？要回答这个问 题，首先需要回到世界是客观存在的总体性。波普尔(KarlPopper)认为人类精神得以揭示和解释的符号结构必须归属于“第三世界”。他通过事态的存在方式对世界进行了“三个世界”的划分：它们分别是：第一，物理对象和事件；第二，内心状况和第三，符号结构的内涵和意义。

(2)主体的三种行动者世界关联

◆ 2025/11/30发表想法

1宫与10宫，可见度

原文：库利在杜威的基础上，发展了“镜中自我”理论。他指出，交流的需要是基本的人性特点。人类有一种天生的学习能力，这一学习通过与他人交流实现。他将社会互动看做人们互相的“想象”。个体会为了获得更多承认和赏识所运用的“伪饰”进行阐释，如看什么书，穿什么服饰，结交什么类型、层次的朋友，可以展示给陌生人不同的形象。如乔治.桑塔耶那(George Santayana)所说，“面具”可能成为“吸引人的表达方式”。“不论是来自哪种职业或何种阶层，个体总是本能地在日常交往中展现自己最“理想化”的形象。这种冲动,往往是无意识的，却能达到使人信以为真的效果。
米德的“扮演他人角色”和库利的“镜中自我”理论一样，都包含了拟剧论的思想。“扮演他人角色”指的是一个人对他自身将取他人对他所持态度。正是从这一概念，发展出了现代社会学所指的“角色表现”。米德强调心灵的社会本性，他指出心灵本质上是一种社会现象，人类世界中存在一个同人们周围的物理世界平行的“自我的社会世界”。个体不是被动地接受刺激，而是选择、解释刺激，并 联系自己的先前经验来追求某些特定刺激。个体不停地将自己置于一群想象的观众当中，他像演员一样，琢磨自己的表情，想象观众可能给予的反馈。在这过程中，通过扮演他人所形成的“自我”的概念，适用于“客我”(me)，这是自我的集体部分，个体要求在自己的经验中承认他人，并在他人的经验中承认自己，通过采取他人态度的渠道来实现自己;自我的个体部分，则是“主我”。人们的“人格”(自我)是“主我”与“客我”不断互动的过程，恰如有机体与环境的互动。经由米德的阐释,“自我”作为一种新型的个体出现在社会整合中。自我将社会态度输入整个共同体的反应，从而产生了社会。

(2)主体的三种行动者世界关联

◆ 戈夫曼用"情境定义”“角色表演”和“印象管理”解答了“人为什么演戏?”，“怎样演戏?”两个问题。他指出，个体的情境定义依据有两类：个人的经验和价值，以及社会的常识和规范。正是为了维持有效的社会互动和符号社会期望的情境定义，人们处处都在“演戏”。“角色扮演”借由戈夫曼的阐释，超越了米德想象中的“扮演他人角色”，成为日常人际互动的常规。值得强调的是，戈夫曼的研究部分带入了些许米德所忽视的阶层流动的视角。他认为个体在他人面前呈现自己时，个体表演总会倾向迎合并体现那些在社会中得到正式承认的价值，而实际上他的全部行为却并不具备这种价值。戈夫曼将个体的表演的目的归纳为为“社会阶层向上流动的本能”。正因为“向上流动需要人们呈现出恰如其分的表演”“无论是为了向上流动还是为避免向下流动所做的努力,实际上都是人们为维持前台而做出的牺牲……人们一旦获得了恰当的符号装备并能驾轻就熟，那么人们就能以一种有利的社会方式来运用这种装备，使自己的日常表演得以美化和彰显。”


三、核心概念阐释

◆ 微博客使用者的个体“表演”与“自我”重塑如米德(Mead,George Herbert)所言，个体的心灵本质是社会性的。微博客使用者的线上与线下的交往过程，是“主我”与“客我”的不断互动并重塑新的自我，构筑与周围的物理世界平行的“自我的社会世界”的过程“。与现实世界相比照，国内网络虚拟世界更不受其他条件约束，呈现摆脱控制的野性(wildness)与狂欢(carival)。

◆ 美国社会学家欧文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》(ThePresentation of Self in Everyday Life)中用戏剧技巧和舞台控制理论来分析微观社会中个体的互动行为。他从个体在交往过程中对情境控制的共同技术出发，研究个体如何控制他人对“当下情境的印象”及有关的共同偶然因素。戈夫曼用“表演”(perform,也作展演)一词来指代“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”“。用“前台”来指代个体表演中以一般的和固定的方式有规律地为观察者定义情境的那一部分有意无意使用的表达性装备。

三、核心概念阐释

◆ “社会阶层向上流动的本能”是个体的扮演的动机”。个体在使用过程中得以直观、即时地从他人的反馈中修正、调整“镜中自我”(the Looking-Glass Self)。如果遭遇挑衅或障碍，个体还会改变其行为，倾向于迎合那些在社会中得到正式承认的价值”。个体不但能通过这种迎合展现更“理想化”的形象，不断扩大影响力，而且这种“无意识的冲动使用，常常使人信以为真”，使得在微博客虚拟空间中，重新构筑了一种“理想化个体"之间的交往世界。在引入线下真实的“身份认证”的中国特色微博客世界当中，线上的表演与线下真实的“身份”背后的社会资本得以对接，在这种语境下，“理想化个体”的线上扮演行为，会给线下个体交往，及个体的社会构建带来各种影响。


3.言语交往与阶层运动

◆ 标签背后运行的是一个基于微博客使用者共同体的角色界定。伯格认为，身份这一“符号/象征性意义共同体确立了一个层次体系，将个体与后来者一同连接到了一个共同的行动参考框架

(2)对社会话题、经济话题、政治话题进行娱乐化加工

◆ 1.0的传统媒介生产中的“新闻 价值”，是“以事件为中心”的取向，取决于事件本身的性质。在国内微博客平台 上，话题的运营策略变成了“是否能够引发议论”。

第三节连接虚拟与真实地点的LBS 技术

◆ 如果说地理位置信息代表的线下真实人类社会活动的空间记录，那么微博客记录的则是个体的思想和意见交流的虚拟世界。两个世界的打通,使得每一个微博客使用者的使用不仅仅局限于虚拟世界个人的“在场”，更是实体空间当中的“集体在场”。不仅仅是虚拟空间当中意见的交流和碰撞，其交流和碰撞还添加了具体生活的真实空间的“所指”。我们所讨论的一切都可以指向实体的空间和地点；我们所与之讨论的对象，也可以指向真实存在的个体。这些所指向的空间和个体，是我们能够在空间当中感知的；我们的距离，也是在实体空间当中可以丈量的；我们的位置，是在实体世界当中可以加以想象和估计的。而在这样的空间当中，每一个使用者通过微博客的平台，可以得以展现和连接。

第四节 整体舞台:虚拟世界与现实世界

◆ 在虚拟空间中，散落的个体间沟通的建立，会促成“集体”的形成。陌生个体间 的互动，则经由对共同符号的“集体的兴奋”，而生成新的互动仪式(interactionritual)。柯林斯指出，在过去，“集体在场”是通过线下"活动"的形式展开的。个体在与陌生人组成的集体互动时，得以“超出自己"，与他人有相互接触和沟通。“集体在场”会促使共有的“体验强化过程”的出现。通过“共有的行动和意识”及“共有的情感”，陌生的个体之间，将会形成“集体意识”。“共有的行动和意识”是依靠个体间意识彼此接近，表达他们各自“内部状态的符号”来建立沟通而达成的。一旦个体之间的沟通建立，陌生的个体们之间，就拥有一个真正的“共享”，可以将其称之为“集体”，集体将集体“标志”外化，通过符号化，让每个人知道 他们是和谐的，并让成员中的每个个体都意识到这个"集体"统一体的存在。 勒庞也指出这种集体在场的注意力舞台的心理规律，会影响个体的行动：人数众多会产生力量感，从而使约束个人的道德和社会机制会失去效力，个体在孤身一人时不会做的事情，在他成为群体当中的一员时，会意识到人群赋予他的力量，个体会屈从于这种诱惑”


二、虚拟戏剧的实现

◆ 凯茨和莱斯认为，人际关系的构建是重新构建自我的手段:互联网允许孤立的人与跟他们拥有共同观点的人进行互动，借此强化并进一步发展自己的观点。使用者能在最初的自我身份取得进步，或将自身重新社会化，形成一种的新的身份”。


三、个体的理想化展演

◆ 2025/12/09发表想法

老美国情吧这是，老中不好说

原文：戈夫曼认为，大多数社会都存在分层系统，人们普遍对高阶层抱有理想化的 期待。个体期望得到有声望的社会地位，或期望接近社会价值神圣中心的地位。为了实现这种社会普遍的向上流动的需求，人们需要努力维持自己的表演前台，以达到向上的流动或者避免使自己向下流动“。而呈现恰如其分的表演，是维持前台的必要手段。因此，我们甚至可以说，人人都在选择恰当的表演策略，按照社会期望来作出决策，以使大多数人对自己的行为给予更好的肯定，以使自己得到更多向上流动的机会。

三、个体的理想化展演

◆ 由于表演的期望与实际的表演效果之间可能存在的差距,表演者在实际的交 往当中，会期望呈现出“理想化”的展演。因此个体会有意地掌握“给予”和“流露”这两种表达手段。不管个体是基于何种目的或意图，个体总会倾向于去控制他人的行为，尤其是他人对待自己的方式。因为“每个人都期望引导和控制在场的其 他人所作出的回应。”而这种控制主要是通过参与主体正在形成的“情境定义”而达到的”。


3.虚拟世界互动对IR理论的挑战

◆ 移动互联网时代，个体的互动借由数字媒体作为中介，已由“亲身在场” 转变为“虚拟在场”。


2.刻意抑制的“真实自我”

◆ 个体的社会身份也称“感觉到的身份”。是对个体自身处境、自身连续性及自身特征的主观感受，这种感受是伴随着个体的社会经验的拥有而产生的。社会身份和个人身份是他人对某一个体的进行“关注”和“定义”的要素。而“自我身份”是主观、反思的，是必然能够让“被讨论的人”所觉察到的。


(2)MD

◆ 通过分享共同的情感和共同的符号，个体间可以达成集体仪式或集体兴奋。这是个人成为集体一部分的关键步骤。集体兴奋(集体意识)是以团结情操、符号、神圣物、个体的情感能量来作为标志的。集体兴奋(集体意识)的出现，可以让集体继续产生更长久的一影响。个体在这个过程中得以提升相互之间的了解，并 且体验到共同的情感高涨。这将进一步提高群体象征、群体认同的标志。

■《表演的狂欢：网络社会的个体自我呈现与交往行为_陈静茜.pdf》 ⭐⭐

13年的老研究了，引用的理论可以但是研究内容多少有些过时，内容还有很多直接截取了当时的网络微博热点和个人用户发言，挺没意思的其实……
不过对于跨性别性工作者的那部分访谈可以，现在看那阵子社会运动竟然如此繁荣

時間斷成一線之後，越走遠就越能看見那些都是時刻的標本，在我用文字把他們釘在平面上時他們就死了，無論我讀到的東西多麼美麗，多麼擬真，多麼活，都是屍體，他們沒有生命。生命是什麼你知道嗎？是那個將一刻活成一個宇宙的人。對，就是人。這些時刻在沒有記錄下來之前是人，寫出來之後就變成屍體了。但這不是我所害怕的，記錄最可怕的是，他們會回頭吃掉那些時刻，覆去那些時刻，最後變成唯一的時刻。我注視那些屍體，他們長相是我愛的人，但不是。我卻不知道哪裡不是。

李佳颖《進烤箱的好日子》摘