马图拉纳与瓦雷拉所说的循环性将我们引回观察者的偶然性，并体现在两个具体层面。第一，观察者的观察由语言域构成，但这一语言域并非基础，因为它“仅仅”是更广泛演化过程的产物，而这些过程从根本上并非人类、也并非语言专属；第二，观察者因与身体性存在“递归编织”，因此总是已然“内在地”是他者，在深层意义上是“动物”。

"常规"将不被理解为"规范性"——某种自由漂浮的、调节性的观念，或许在特定制度中成形，据此对人类活动加以监控与评判。我将转而把常规理解为一种地位——在特定的社会经济条件下，这种地位为实现它或恰好生而具之的人积累了物质利益。这一理解通过将其所标记的一切文化能力重新框架为地位财产的延伸，赋予了这一术语以社会学意义。正如皮埃尔·布迪厄所言："只有那些理应拥有它的人才能真正获得它，而只有那些被授权拥有它的人才会感到有义务去获得它。"

伊芙·科索夫斯基·塞奇威克曾批判大卫·哈尔佩林《同性恋的一百年》与米歇尔·福柯《性史》第一卷中单线叙事的时间性，她也因提供了一种机敏（尽管显而易见）的对谱系学思维的精神分析解读而功不可没。她写道，谱系学非但不"酷儿"，反而有着惊人的"俄狄浦斯"特质：
一种偏执的时间性那种执拗、防御性的僵硬，毕竟——昨天不被允许与今天有所不同，明天则必定更加如此——其形态源于一种具有鲜明俄狄浦斯式规律性与重复性的代际叙事：它发生在我父亲的父亲身上，它发生在我父亲身上，它正发生在我身上。

在二十世纪最后几十年，社会历史学家产出了关于同性恋文化的卓越历史，其在漫长时间跨度内的统一性与可理解性原则，是来自不同阶级、族裔群体与国籍的男性之间高度社会化且公开的性接触。这些文化之间无论能确立怎样的连续性，与其说是某种记忆与传统从一代到下一代有机再生产的结果，与其说是某种由市场、技术或印刷文化所中介的稳定消费者身份的产物，不如说是在特定制度内由身体传递给身体的符码、行为与情感的产物，从而再生产着这些跨阶级性接触的社会实践与制度。由巡游公共空间以寻求此类接触的实践所产生的、关于性的可能性与可获得性的共享语法，赋予了这些特定符码跨越时空的连续性或可读性。同性恋由此被重新概念化为对城市空间的一种主动的、反霸权的挪用，催生了以陌生人之间的亲密为核心的跨阶级社交公共文化。

当"现代性"被用于描述一个不均衡发展的世界体系所产生的多重、相互交叠的生活世界、性规范与自我认知时，它成为一个非目的论的范畴。封建农民、小业主、城市工匠与贵族阶层——这一日益残余化世界——的生活世界与性规范，同城市、无产阶级人口与崛起的国家资产阶级的新兴规范与生活世界相互叠合、产生冲突。将这种不均衡性与冲突主题化，确立了历史进程的非连续时间性与移动的变革边界，而不将其呈现为某种单线的更替或沉积为不可逾越的层叠地层的考古学。

——克里斯托弗·奇蒂：《性霸权：世界体系兴起中的治国术、鸡奸与资本》（2020）

希瑟·洛夫：拒绝的政治

【左翼忧郁】
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的“历史天使”（angel of history），是一种最典型的向后形象，也是抵抗进步不断向前推进的象征。在《关于历史哲学的论纲》（“Theses on the Philosophy of History”）中，本雅明描绘了一个场景，使人想起罗得之妻回望所多玛毁灭时的形象：

一幅名为《新天使》（Angelus Novus）的克利（Klee）画作，描绘了一个天使。他仿佛正要离开某个自己一直凝神注视的东西。他双眼圆睁，嘴巴张开，双翼展开。人们可以据此想象历史天使。他的脸朝向过去。在我们看见一连串事件的地方，他只看见一场单一的灾难。废墟不断堆叠在废墟之上，并被抛到他的脚前。天使想停下来，唤醒死者，把已经破碎的东西重新复原。然而，一阵风暴从天堂吹来，猛烈地卷入他的翅膀，使他再也无法合拢双翼。风暴不可抗拒地把他推向未来，而他的背却朝着未来。在他面前，废墟堆积得越来越高，直抵天空。这场风暴，就是我们所谓的进步。

在本雅明的描述中，历史是一场“单一的灾难”，是一堆不断扩大的废墟。他暗示，大多数人愿意遗忘过去的恐怖，继续朝着更美好的未来前进，但天使却抵抗着进步的风暴。他背对未来，凝视毁灭的景象，从而拒绝把过去的损失转化为进步的材料。用阿多诺（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）的话来说，天使不愿把历史的灾难纳入进步的逻辑。天使渴望救赎过去，也就是“使已经破碎的东西重新完整”，但他做不到。当他试图停留在死者身边时，狂风撕扯着他的翅膀，违背他的意愿，把他带向未来。

本雅明特别强调天使在这场失败的救赎尝试中所遭受的暴力。和罗得之妻一样，天使面向后方。可是，他又像奥德修斯一样，一边向后看，一边继续向前移动。本雅明由此暗示，认真对待过去，就意味着允许过去伤害我们。天使既受到过去那可怖景象的创伤，又因不得不把它抛在身后而受到伤害。

在近年来有关失落、记忆政治、创伤和历史的研究中，历史天使已经成为一个关键形象。在当代批评中，本雅明这个牺牲性的见证者，几乎成为历史学家和批评者的某种伦理理想。然而，对于任何思考如何实现政治变革的人而言，这一形象都会带来困难。面对这个衣衫褴褛而被动的形象，我们究竟该怎么办？他显然无法经受抗议游行的严酷要求，更不用说战场了。真正的问题在于，我们如何把这个忧郁的形象想象成任何一种可辨认的行动主义主体。围绕历史天使产生的矛盾情绪，其核心是政治生活中的一个关键悖论。历史的损失会在我们心中激发改变的愿望，但也可能让我们失去促成改变的能力。一旦回头，我们或许就再也无法把自己从燃烧的所多玛景象中抽离出来。

温迪·布朗（Wendy Brown）在《抵抗左翼忧郁》（“Resisting Left Melancholy”）一文中警告了这种取向可能带来的危险。布朗讨论的是“马克思主义之死”以后维持希望的可能性。通过阅读本雅明的《左翼忧郁》（“Left Melancholy”），她试图区分富有生产力的政治忧郁与使人瘫痪的政治忧郁。左翼忧郁是一种对于已经失效的过去的怀旧。它使人执着于一个已经破碎和过时的阶级革命梦想。与此相对，布朗提出了另一种富有生产性的对历史损失的坚持，而她正是在历史天使的寓言中看到了这一点。

布朗提出了一系列问题，追问在历史宏大叙事崩溃之后应当如何想象未来。她思考的是，当我们不再相信历史进步具有必然性，当全球革命的梦想已经破灭，我们将如何感受未来。自由的理想已经粉碎之后，自由之梦还会是什么样子？布朗诊断出左翼内部一种普遍存在的绝望，也就是对早期政治形式的忧郁性依恋。事实证明，这种依恋使左翼难以回应当代政治条件，并造成了灾难性的后果。

布朗对于这一感觉结构的诊断是准确的。这篇文章也是理解当代左翼情感政治状态的一项关键研究。她没有简单地把冷漠斥责为逃避或缺乏勇气，而是试图把左翼面对失落时的反应绘制成一种忧郁性的回应。布朗的目的在于诊断，而不是惩罚。忧郁的左翼人士之所以执着于失去的对象，是因为他们确实曾经爱过，也确实渴望激进的社会变革。他们政治实践中的问题，并不是这种依恋本身，而是忧郁性内摄和否认所造成的瘫痪效应。当代批评者和行动者应当认真对待布朗的建议，也就是考察那些维系我们对左翼分析与左翼计划之依恋的“感觉和情绪”。其中包括因为承诺破灭、方向丧失而产生的悲伤、愤怒和焦虑。然而，布朗呼吁研究这些感受的时候，有时听起来又仿佛是在要求它们根本不应当存在。她写道：
当下出现的是这样一种左翼。它既没有对现状进行深刻而激进的批判，也没有提出一种足以吸引人的替代方案。或许更令人不安的是，这样的左翼对自身“不可能成功”的依恋，已经超过了对自身潜在成果的期待。它最安于居住的地方，不是希望，而是自身的边缘地位和失败。因此，它被困在一种忧郁性的依恋结构中，执着于自身某种已经死亡的过去。那个过去的精神如幽灵一般，其欲望结构向后回望，并带有惩罚性。（463–464）

从某种意义上说，布朗正站在一名左翼忧郁者的位置上写作。她试图根据当代语境思考另一种政治感觉结构。但在这里，她的批判似乎逐渐接近一种她本人所厌恶的、要求人们“振作起来”的新自由主义论调。这篇文章原本试图思考历史损失在情感上的后果，但在这样的段落中，布朗却把这些负面情感本身指认为问题。既然这篇文章如此同情忧郁的政治，为何最终又要呼吁让忧郁消解为哀悼？我认为，布朗一开始确实希望扩大政治情感的范围，并思考遗憾、绝望之类感受可能具有的政治用途。然而到最后，她仍然回到了那个几乎总被视为唯一可行的政治情感之上，也就是对于更美好未来的希望。

尽管布朗声称可以有所区别，但实际上很难把“好的”忧郁与“坏的”忧郁截然分开。忧郁本身也无法与怀旧、抑郁和绝望等更令人不安的感受和态度完全隔离。对于在政治上有用的情感划出一道“卫生隔离带”的焦虑，在许多地方都清晰可见。我们当然也可以说，本雅明本人对左翼忧郁的猛烈攻击，正是由他对自身忧郁性认同之政治意义的焦虑推动的。这种焦虑同样可以在他的《论纲》中看到。在那里，那只跃入过去的“老虎”，似乎成了历史天使的一个革命性、强调行动能力的借口。本雅明还以历史唯物主义者和历史主义者之间的区别来强化这一点，因为前者“有足够的男子气概去炸开历史的连续体”（262）。

在纸面上区分具有生产力的忧郁与令人瘫痪的忧郁，比在实际的心理生活中容易得多。在心理生活中，即便最好的感受也可能恶化，而且毫无预警。如果我们真的要进入心理生活的领域，同时又挑战进步主义的历史观，那么就必须更加严肃地对待负面情感自身的否定性。愤怒、自我憎恨、羞耻、绝望和冷漠等负面情感，都产生于劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）所谓日常性的“从属之痛”（pain of subordination）。停留在这种否定性之中非常重要。与此同时，我们也需要把悲痛转化为政治诉求，并处理造成这种痛苦的更大社会结构与支配体制。但真正处理这些问题，就意味着必须正视它们的时间性以及悲伤自身特定的结构。我们还必须允许负面情感的这些要素改变我们对于政治的理解。我们需要发展一种政治能动性的愿景，使它能够把我们希望修复的损伤也纳入自身。

卡拉·弗雷切罗（Carla Freccero）在《酷儿／早期／现代》（Queer/Early/Modern）中重新回到本雅明的天使，并思考了这样的路径。全书中，弗雷切罗不断探索她所谓“酷儿幽灵性”（queer spectrality）的政治可能。她认为，允许自己被幽灵缠绕，可以开启一个“修复性的未来”（reparative future）（102）。在探讨忧郁的伦理和政治之后，弗雷切罗最终开始追问自己的理论对于政治能动性问题意味着什么。

如果这种处理历史与历史书写的幽灵式方法是酷儿的，那么人们也可能反对说，它是在倡导某种被动性。一方面，这接近利奥·贝尔萨尼（Leo Bersani）意义上的“自我粉碎”（self-shattering）。另一方面，它也可能具有更日常的含义，也就是与要求人采取行动的政治命令相反。从这个意义上说，它同样是酷儿的，因为只有一种被动的政治才可能如此。不过，这种被动性同时也是一种耐心和激情，它并不完全等同于无为主义（quietism）。它更像是一种悬置、一种等待，是对世界中那些到来的事物保持注意，而这种到来也部分通过返回发生。它并不是为了给当下的行动提供保证或安全感。恰恰相反，它是来自过去、推动我们进入未来的力量。就像本雅明的天使，被风暴反向吹向未来。（104）

【天使是什么？】

在《向后感受》（Feeling Backward）中，我一直主张，“感觉糟糕”是现代酷儿经验的重要组成部分，但酷儿再现史以及有关酷儿政治的论述都没有充分处理这一点。然而，对一些批评者而言，近年的酷儿研究反而过度关注负面情感和否定性。伊丽莎白·弗里曼（Elizabeth Freeman）在近期研究中提出，酷儿研究对苦难的转向，已经使我们无法想象一种愉悦政治：
迄今为止，一种同时具有精神分析性质和历史主义性质的“失落”，似乎已经取代或吸收了结构主义的“匮乏”，并成为世纪末酷儿理论的关键词之一……不过，我想提出，这种强有力的转向，也就是转向失落、失败、羞耻、否定性、悲伤以及其他具有历史性的感觉结构，也可能过早地离开了一种看似已经过时的愉悦政治。事实上，只要关注时间差异，这种愉悦政治完全可能重新获得生命。换言之，忧郁的酷儿理论也许正在默认这样一种观念：痛苦才是进入历史意识的适当门票。这可以是我们确实感受到的痛苦，也可以是我们本来应该感到却感受不到的痛苦，或者是我们必须费力地把它重新加工成愉悦，否则就根本无法获得任何愉悦的痛苦。

对弗里曼而言，为同性恋历史感到痛苦，成了一项不受欢迎的义务。它仿佛是一种负责任的活动，却阻碍我们接近历史记录原本能够提供的真实愉悦。她指出，只要转换关注的焦点，“我们也许可以想象自己受到狂喜而不仅仅是失落的幽灵缠绕。积极情感的残余，例如情色场景、乌托邦和触摸的记忆，也可能成为酷儿反历史书写或准历史书写的资源”（66）。

弗里曼无疑是对的。酷儿历史记录中确实充满大量尚未得到开发的愉悦。同样确实的是，负面情感在学术话语中拥有某种声望。这既因为它们显得严肃，也因为它们与漫长的否定性哲学传统之间存在关系，其中“匮乏”逐渐转化为“失落”。然而，弗里曼认为忧郁的酷儿理论“即使只是极其微妙地，也默认了一种新教伦理。在这种伦理中，愉悦无法成为任何具有生产性的事物的基础”（59）。这种说法没有考虑到本书至少一直试图处理的那些被污名化、缺乏生产性的酷儿苦难形式。这里考察的许多负面情感，包括自怜、绝望、抑郁、孤独和懊悔，实际上都与愉悦纠缠在一起。更准确地说，它们与那种经常被斥责为多愁善感、伤感做作、怀旧、自我放纵和毫无用处的愉悦紧密相关。我认为，这些情感状态之所以持续遭到贬低，部分原因就在于它们与某种极度内在的愉悦甚至狂喜相联系。这种狂喜如此内向，以至于会使主体的注意力从外部世界转移开来。忧郁或失败感也许能够从否定性的哲学论述中借得某种声望，但到了要为酷儿政治项目征召情感的时候，这些情感总是最后才被选中。

......

面对身后那片毁灭的景象，酷儿仿佛被迫继续前进，走向更加明亮的未来。与此同时，酷儿经验的历史又使这种坚定面向未来的姿态难以维持。酷儿极其熟悉成为酷儿所必须付出的代价。在很大程度上，恰恰是这种熟悉，使我们成为酷儿。在这种情况下，真正的问题并不是悲伤、遗憾和绝望是否应当在变革政治中拥有一席之地。事实上，我们根本无法想象一种完全没有这些情感的变革政治。问题也不是，面对绝望时应该如何培养希望，因为这类呼吁往往要求用希望取代绝望。真正摆在我们面前的问题是，我们应该如何创造一个足够向后的未来，使我们之中即使最不情愿的人，也愿意生活在那里。

■《巨人的陨落》⭐⭐⭐

微信读书送的大部头。卧槽啊终于看完了，中间简直是一种折磨……书评和宣传实在是言过其实了！
不过我本身也不怎么喜欢看战争史就是了，如果熟悉一战历史和政治历史可能会觉得有意思吧，用人物串联起来还是比较生动的。总之终于熬完了，再批评一句实在有些没有必要的性描写

爱欲与情色：卡拉瓦乔、席勒、培根与安迪·沃霍尔

柏拉图在《会饮篇》中将爱欲描述为一种在“美”中孕育的向“善”的趋向、追求不朽与完满的原动力，最高的爱欲即哲学本身也直接构成“美”和艺术。弗洛伊德进一步区分生本能与死本能：爱欲指向联结、创造、对他者的渴求；死本能指向解体、毁灭、消解个体边界。二者并非对立，欲望的生理高潮恰恰是两种本能交汇点，这也是大量绘画同时交织情欲与死亡的底层逻辑。

在此基础上，韩炳哲提出爱欲的核心标尺，即他者的否定性或曰异质性（heterogeneity）。这就是说真正的爱欲承认他人独一无二、不可被自我同化、不可被理性规训，主体愿意放下自我、向他者敞开；拉康补充 “爱的本质是给予你所没有的东西”，爱欲永远建立在主体内在 “缺失” 之上，依靠他者完成自我完整。

而巴塔耶的“僭越”理论则成为区分爱欲与色情的关键中介：僭越触碰生死、神圣与世俗的边界，若僭越最终通向主体与他者的精神相遇，是爱欲；若僭越仅停留在感官刺激、彻底消解他者独特性，将人简化为可供取用的客体，则滑向色情。

一、卡拉瓦乔：异质的凝视

根据弗洛伊德，爱欲的根源是生本能，代表结合、创造、繁衍与维系生命的整体力量，而性欲是其最核心、最显著的表现形式。而死欲是死本能，代表毁灭、解体、回归无机平静状态的冲动。肉身层面的欲望冲动，是爱欲最直观的外在显现，其极致化则直接指向死欲。伟大的死亡艺术中就蕴藏着伟大的爱欲。

17世纪巴洛克艺术家卡拉瓦乔的绘画中交媾着蓬勃跳动的爱欲和象征着死亡的暴力，他将自我的渴望寄托在对美少年充满爱欲的目光中，又通过直面暴力与血污宣泄自己的死欲。同时，他的画面中，光线从不均匀地照亮一切，而是从黑暗中劈出一道光，打在人物身上。这道光是暴力的，它撕裂了视觉的平滑性。
《沉醉的抹大拉》【意】米开朗基罗·卡拉瓦乔（Caravaggio，1571–1610）1606年  布面油画

从巴塔耶的角度看，卡拉瓦乔描绘的是“僭越”的瞬间——神圣与渎神、生命与死亡在光影交界处纠缠。《基督下葬》中，亚利马太的约瑟手臂如石块般僵硬，基督苍白的躯体呈现出死亡的重量，玛利亚肢体扭曲、泪水不受控制地溢出，没有古典绘画克制优雅的悲恸，取而代之的是纯粹的情感溢出。这不是让人体会感官舒适的画面，它要求观者“驻留”，在凝视中感受到一种被击穿的无力感。
《基督下葬》【意】米开朗基罗·卡拉瓦乔（Caravaggio，1571–1610）1602–1604 年  布面油画

而有时卡拉瓦乔会把自己画在其中，这一举动则是更为直白的宣泄。如罗伯特·隆吉等学者将此举动解读为卡拉瓦乔的自恋。《纳西索斯》《生病的酒神》等作品中卡拉瓦乔习惯将自身面孔置换神话、宗教人物，把一切情欲、罪罚叙事绑定自我形象；精神分析学者劳里·施耐德进一步解读《手提歌利亚头颅的大卫》，认为即便画家将自己绘为被斩落的头颅，美少年大卫依旧只是其情欲幻想的投射载体，欲望始终在自我内部循环，没有真正接纳他者独一无二的否定性，因此其爱欲天然附着自恋底色，画面不可避免沾染色情气息。这就是说，卡拉瓦乔所有欲望凝视都始于、归于自身，他人只是映照自我魅力与痛苦的镜像，这是自恋最核心的标识。

但不可因此否定其爱欲内核：与纯粹沉溺自我、消解他者的自恋不同，卡拉瓦乔笔下粗粝、肮脏、未经美化的市井圣徒守住了他者的异质性，没有将他人完全收编为自我的附属品。《手提歌利亚头颅的大卫》本质是一种殉道式、受虐式、臣服式的爱欲，他通过自我肉身的献祭完成了死欲，也达到了对美少年这一自己理想中的情欲化身的爱欲的高潮。
《手提歌利亚头颅的大卫》【意】米开朗基罗·卡拉瓦乔（Caravaggio，1571–1610）1609–1610 年  布面油画

卡拉瓦乔的“他者”仍是不可驯服的。他的圣徒面容粗粝、脚板肮脏，带着市井的蛮横，与宗教的神圣与光洁形成极强反差，旗帜鲜明地挑衅着观者的视觉。这种粗粝正是构成爱欲的核心：它拒绝被审美化、被消费。这便指向了构成爱欲核心的“异质性”
——那些无法被社会理性吸纳的剩余物，正是欲望的真正对象。卡拉瓦乔的光，不是为了“展示”，而是为了“揭示”——揭示一个不可见的、令人不安的他者。

二、席勒：神经质的袒露

如果说卡拉瓦乔的爱欲是让他者从黑暗中显现，那么埃贡·席勒的爱欲则是自我在他者面前碎裂。

席勒的线条是痉挛的、神经质的，神经质的。他的人体总是处于一种别扭的、近乎自虐的姿态中：手臂扭转到不自然的角度，肋骨一根根凸出，关节处的转折生硬而尖锐。模特的身体被痉挛的轮廓线框住，皮肤上布满病态的疹斑和淤青。可以说，席勒所描绘的并非现实性的、饱满健康的人体，而是被欲望啃噬过的残骸。
《带酸浆的自画像》【奥】埃贡・席勒（Egon Schiele，1890–1918）1912年  布面油画

席勒的作品展示了爱欲的另一种模态：自我被他者穿透后的溃败，最具代表性的则是他的自画像。他的自画像往往表情狰狞、肢体扭曲，这是一种极致的暴露，但这种暴露不同于色情的“展示”——它不是为了让观看者获得快感，而是让观看者感到不安。他在1912年的狱中日记中这样写道：
“我描绘肉体，从来不是为了挑逗情欲，而是剖开囚禁在肉身之中的灵魂煎熬”。——埃贡·席勒《狱中日记》
所以席勒的裸体画中没有生理性的诱惑，只有一种近乎乞求的坦诚。
《缠红腰布的自画像》【奥】埃贡・席勒（Egon Schiele，1890–1918）1912年  布面油画

这种坦诚触及了构成“禁忌”的内核，这种“禁忌”与卡拉瓦乔的“僭越”类似。席勒笔下的人物常常直视观众，那目光不是媚眼，而是控诉——一种“你也在欲望之中，你逃不掉”的指控。这是爱欲的终极悖论，它既是生命的最高肯定，又是对个体边界极其残酷的否定。

不过与卡拉瓦乔不同的是，席勒的爱欲不是通过他者的神圣性来击穿自我，而是通过自我的献祭来拥抱他者。两者都需要那个不可被收编的他者，都需要那种令人不适的否定性。席勒不会因为被观看的溃败感而放弃被观看和被凝视，正相反，他的控诉同样乞求着能使其溃败的到来。

但席勒的乞求是有边界的，充满了弹性的克制力。席勒的线条并非外放的、轻量的，而是内向紧缩的，在肩、肘、腕这些关节处，线条会突然收紧、打结，然后又在某个转折处弹开，形成那种痉挛的弧度，宛若铁丝一般箍出肉体轮廓。
《死亡与少女》【奥】埃贡・席勒（Egon Schiele，1890–1918）1915-1916年  布面油画

同时，席勒许多构图是极度饱满的，人物的手、脚、膝盖会顶到画幅边缘，像是被边框物理性地反弹。膝盖几乎戳到画框下沿，但明显无法出超，手臂有时候被画幅边缘切掉，像是被生生截断。这种构图制造了一个很微妙的张力：人物在画面内部是极度伸展、扭曲、挣扎，但物质的画框作为一个硬边界直接拦截和框定。这也是席勒为自己锚定的边界，他的坦白是邀请你凝视，但他的克制保证了你凝视的对象仍然是一个"他者"——不是一个可以消费的肉身，而是一个在框里试图挣脱、但拒绝被你完全拿走的"人"。

三、培根：感官的暴力

弗朗西斯·培根的画面是色情的，但这里的“色情”需要被精确理解。它不是挑逗，而是暴力——一种将人还原为纯粹物理肉身的暴力。
《浅底乔治・戴尔肖像三习作》【英】弗朗西斯・培根（Francis Bacon，1909-1992）1964年  布面油画

培根经历两次世界大战，一生被创伤、恐惧、肉体痛苦缠绕，创作采用极具侵略性的绘画语言。他的绘画语汇多是充满暴力性的填充，他的画面不给观者任何喘息的空间——没有背景的虚化，没有气口的留白，没有可供视线短暂栖息的安宁角落。颜料被厚涂、刮擦、滴洒，在画布上堆积成一层又一层的物质实体；色彩被压缩在灰褐、绛紫、猩红和铅白的狭窄区间内，像一块淤积的血肉，沉重而黏滞地压迫着视网膜。

这样的画面通常无法被阐释，也无法被理解，它们完全取消了绘画图像的“装饰性”，仅只在感官层面提供可被感受的可能。这也是培根自己有意所要达成的效果，他在米歇尔·阿辛博对他进行的访谈中直白透露了这一点：
“从某种层面而言，装饰是绘画的反面，是其对立者。事实上，我也厌恶那些装饰倾向的绘画”。——《艺术的告白：培根谈画录》
《尖叫的教皇》【英】弗朗西斯・培根（Francis Bacon，1909-1992）1953年  布面油画

于是在培根的画布上，人脸被涂抹成模糊的肉块，嘴巴张开成黑洞，身体像是被无形的力场揉捏过的肉泥。他笔下的教皇尖叫着，五官融化在模糊的轮廓中；他的人体蜷缩在床上，像是被压扁的标本。这些形象不再是“人”，而是“肉”——纯粹的、有感知能力的肉。他者以一种极端的方式回归了，但不是作为可交流的对象，而是作为纯粹的、不可消化的物质。

这恰恰是色情的特征，而非爱欲。因为爱欲中的他者虽然否定自我，但最终指向某种超越性的联结；而培根画面中的“他者”是彻底被物化的——它就是肉，就是器官，就是纯粹的生理反应。色情的本质不是性，而是对个体完整性边界的突破——通过暴力、狂喜或死亡，将封闭的个体还原为流动的、连续的生命物质。培根的画正是这种“连续性”的视觉呈现，身体之间的边界模糊了，人与动物之间的界限消失了，一切都在融化和变形。

然而，培根的色情是“热”的。他的笔触直接、粗暴，颜料厚涂如伤口结痂。观者无法在画前保持优雅的审美距离，而是被拽入一个充满体液、尖叫和排泄物的空间。这是一种感官的极限体验——它在某种意义上保留了爱欲的否定性，但这种否定性不再通向与他者的相遇，而是通向纯粹的肉身的坍塌。
《绘画，1946》【英】弗朗西斯・培根（Francis Bacon，1909-1992）1946年  布面油画

培根的困境在于其画面如此激烈，以至于它反而变成了一种奇异的景观。你在被暴力压迫带来的恐惧中获得了快感，在厌恶中感受到了吸引力。这种暴力最终导向一种感官的短路。当视觉被填满到溢出，当所有的通道都被颜料堵塞，观者的知觉系统会发生一种奇异的翻转：你不再“看”这幅画，而是被这幅画被动地“侵入”。颜料的厚重感传递到你的指尖，血腥的气味似乎弥漫在空气中，尖叫声从那张被拉成黑洞的嘴里无声地震动你的耳膜。培根的画不是用来看的，是用来承受的——它是一种发生在你感官上的事件，而不是一个悬挂在你面前的客体。

正是在这个意义上，培根的暴力区别于席勒弹性的克制。席勒的痉挛是被线勒住的，他的坦白有一条边界在兜底；培根的暴力没有边界，它不断溢出，不断扩张，直到填满你的整个视野，让你的感官达到极限之后，还再往前推一步——推到极限之外的那个地方，那里没有形状，没有名字，只有一团仍在蠕动的、原始的、尚未被命名的肉。

这正是色情的运作机制——它利用否定性来刺激感官，却不允许否定性真正地改变你。你可以在看完一幅培根之后转身离开，内心毫无波澜，因为那种暴力已经被“审美化”了，变成了可供消费的感官刺激。

四、沃霍尔：平滑的色情

如果说培根是色情的“热端”——暴力、溢出、感官的极限，那么安迪·沃霍尔就是色情的“冷端”——平滑、重复、情感的零度。

沃霍尔的标志性手法——同一图像的无限重复——制造了一种奇异的视觉体验：当你第一眼看到二十五个一模一样的玛丽莲·梦露时，你会注意到她的妆容、她的发色；但当你看了三十秒之后，所有这些差异都消失了，只剩下“重复”本身。图像不再是图像，而是一种节奏、一种脉冲、一种催眠。

梦露的脸不再是“她”，而是一个符号、一个商标。她的性感嘴唇和迷离眼神被抽空了所有真实的情欲，变成了可无限复制的商品图案。在这里，身体不是被暴露了——身体被暴露这件事本身早已不新鲜——而是被彻底地“去神秘化”了：它不再隐藏任何秘密，也不再指向任何不可知的他者。
《玛丽莲·梦露》【美】安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928–1987）1962年  丝网印刷

这种重复的效果是：它取消了任何单个图像的独特性。每一个梦露都是等价的，没有哪一个比另一个更重要、更真实、更值得凝视。这种等价性正是异化在社会关系层面的核心特征——在商品社会中，人和人之间的关系被抽象为物和物之间的关系，每个人的价值都由他在市场中的价格来决定，而价格是可以相互比较、相互替换的。

这就是韩炳哲意义上“色情化”的本质：不是身体暴露了，而是身体被抽空了神秘性，变成了纯粹的展示品。是将一切遮蔽剥除，使对象成为完全可获取、可浏览、可消费的平滑表面。异化在这个过程中扮演的角色是提供了将“他者”转化为“可消费物”的心理机制。

在沃霍尔的画面中，连死亡和灾难都被同质化了。《电椅》系列中，死刑工具被处理成和《金宝汤罐头》一样的冷漠风格：没有恐惧，没有同情，只有视觉上的“等价交换”。一切都是等价的，因为没有什么是真正重要的。美术史家巫鸿也曾认为沃霍尔在《电椅》中他意图将象征死亡与苦难的图像通过无限重复“脱敏”转化为视觉商品，但实际上效果恰恰相反，他对于电椅照片无休止使用并未消除它的原始意义，变幻的颜色和重复的图像并无法掩饰它深切的死亡迫近感。
《电椅》【美】安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928–1987）1964-1965年  丝网印刷

所以沃霍尔的色情是最彻底的，因为它甚至不需要裸体。他的色情是如此平滑存在于观看方式中：快速、重复、不带感情。这对应于当代约会软件的逻辑——你滑动屏幕，下一个，再下一个。没有凝视，只有浏览。沃霍尔的画面本身就是一种“滑动”的视觉体验：你不需要停下来，因为每一个图像都是上一个的复制，没有任何东西会“卡住”你的视线。

在沃霍尔的世界里，没有什么是陌生的、不可理解的、令人不安的。一切都已经被提前审美化、商品化、符号化。你面对的不再是另一个人的脸，而是一张你已经看过无数遍的图片。

相比之下，卡拉瓦乔的圣徒是有“内核”的——那个内核来自信仰、来自苦难、来自与神的真实遭遇；席勒的自画像也是有“内核”的——那个内核来自欲望的痛苦、来自自我边界的挣扎、来自对“被看见”的乞求。培根的人物虽然已经在崩解，但他们崩解的过程本身还有某种“残余”——那种尖叫、那种痉挛、那种肉身的挣扎，至少表明这里曾经有过一个“人”。

但沃霍尔的梦露没有挣扎。她微笑着，永远微笑着，微笑着被印在画布上，微笑着被挂在墙上，微笑着被消费、被遗忘、被下一个流行符号取代。这种微笑不是幸福，不是快乐，甚至不是伪装——它是一种彻底的空洞，是异化完成之后留下的那个真空地带。

在这个意义上，沃霍尔完成了对他者的终极消解，也就完成了艺术平滑、坚决、彻底的色情化。

桑塔格在1964年呼吁用“艺术的色情学”取代阐释学，希望恢复一种以感官为先、不以解码为目的的观看方式。但韩炳哲的诊断揭示了一个更根本的问题：即便我们接受了桑塔格的呼吁，我们是否还有能力进行那种肯定他者的观看？当观看的主体本身已经被功绩社会和消费逻辑改造为“效率至上”的绩效主体，当他已经习惯了滑动和浏览而非凝视和驻留，桑塔格的方案便面临一个前置难题：不是我们不想那样看，而是我们已经不会那样看了。

这或许就是这条视觉谱系留给当代观看者最尖锐的追问：在一个他者消失、一切皆可消费的时代，爱欲是否还有重返的可能？答案或许不在作品里，而在我们面对作品时的那个姿势里。

规范不仅是权力的具体表现，也不仅反映更广泛的权力关系。它们本身就是权力运作的方式之一。毕竟，权力如果不能以某种方式再生产自身，就无法继续维持其权力地位。然而，每一次再生产都可能偏离原有轨道，也可能产生无法被完全预见的效果。正是在这一意义上，我认为德里达式的可重复性（iterability）概念进入了马克思主义关于统治再生产的理解，同时也进入了关于人格身份再生产的理解。按照《德意志意识形态》中的马克思，后者是唯物主义的重要组成部分。

当我在这种语境中谈论主体时，我所说的并不是一个作为行动与思想之主权前提的“主体”。我所说的是一种由社会生产出来的“行动者”和“思考者”。其能动性和思想之所以成为可能，是因为存在一种先于“我”的语言。从这个意义上说，“我”是由权力生产出来的，但它并不是权力的决定论结果。权力依赖某种再生产机制，而这种机制可能并且确实会发生偏差。它可能瓦解权力用以激活自身的策略，并产生新的甚至具有颠覆性的效果。由此产生的悖论或困境，是我们在政治中不断遇到的问题。如果权力的条件规定了“谁”能够成为主体，也规定了谁有资格在政治中或法律面前成为承认的主体，那么主体就不是政治的先决条件，而是权力以差异化方式产生的结果。这也意味着，我们能够而且必须追问，在主体之后还有“谁”。我们提出这个问题，并不是期待某种新的主体形式在历史进程中出现，而是因为我们必须为那些不被算作主体的人保留一个名称。这些人未能充分符合赋予主体以可识别性的规范。在霸权话语中，那些不以“主体”身份出现，或者无法以“主体”身份出现的人，应当被称为什么？在我看来，某些性规范和性别规范决定了什么与谁是“可读的”，也决定了什么与谁不是“可读的”。我们必须能够说明这种可识别性的差异化分配。

我认为，只有这样，我们才能理解某些具体的性别生活形式。这些形式之所以被误认，或者始终无法得到识别，正是因为它们存在于既有规范的边缘。这些规范规定了我们如何思考身体化存在，甚至规定了我们如何思考人格身份。是否存在某些缺乏适当词汇加以描述的性形式？这种词汇缺失是否是因为，支配我们理解欲望、性取向、性行为和性快感的强势逻辑，根本不允许某些性形式进入可理解的范围？

性别操演性与主体获得承认资格的差异化方式密切相关。当然，我承认完整的承认从来不可能真正实现，但我也认为，可识别性确实是以差异化方式分配的。获得承认的欲望永远无法得到完全满足，这一点确实如此。然而，一个人要成为主体，首先必须符合某些支配承认的规范。正是这些规范使一个人成为可识别的人。因此，不符合规范会使一个人的生命是否能够维持受到质疑，也会动摇其持续存在的本体论条件。我们通常把主体理解为能够在法律或政治生活中要求承认的存在者。然而，更重要的问题或许是，承认的条件如何预先决定谁能够被算作主体，谁不能被算作主体。在这里，承认的条件包括一系列性别规范和性规范。

因此，我认为，正是从“谁被算作主体，谁不被算作主体”这一问题出发，操演性才与危脆处境联系起来。性别操演性直接关系到谁被算作一种生命，谁能够被阅读或理解为一个有生命的存在者，也关系到谁生活在既有可理解性模式的边界之外，或者试图在那里生活。

对阿伦特而言，一个重要问题是，这种权利的行使绝不可能由单独的个人完成。它必须是与他人共同进行的行动，而且必须是公开的。按照她的说法，它必须进入显现领域（sphere of appearance）。在阿伦特看来，我们的自由能否产生效力，以及自由是否得到真正行使，并不取决于我们的个人身份，而取决于场所和政治归属等社会条件。这并不是说，我们必须先拥有一个场所或一种归属方式。相反，我们所行使的权利，建立在归属与场所的前法律权利之上。她将其称为“拥有权利的权利”。她还认为，每一个人归属于人类的权利，应当由人类自身予以保障。

自由不是一种等待被付诸实践的潜能。自由正是在被行使时才得以产生。言论自由权以及公共自由的权利，并不存在于某个理念领域。恰恰是在歌声开始响起时，或者在阿伦特写下那些既命名自由又示范自由的句子时，这些权利才开始存在。

她写道：“我们的政治生活建立在这样一个假设之上，即我们能够通过组织创造平等，因为人可以在其平等者之中行动，与其平等者一起改变和建设一个共同世界，而且只能与其平等者一起这样做。”这里，平等被预设为创造和改变世界的前提。然而，平等只有在人们实际上以平等条件创造和改变世界时才会存在。有些人或许会把这称为操演性矛盾，但它其实是操演性本身的逻辑。没有这一逻辑，政治便不可能存在。一个人若要成为政治参与者，并成为协调行动和集体行动的一部分，就不仅需要提出平等诉求，还必须按照平等的条件行动和提出请求。因此，“我”同时也是“我们”，但两者并未融合成一种不可能的统一。成为政治行动者，是指与其他人按照平等条件共同采取行动。平等既是政治行动本身的条件和特征，也是政治行动所追求的目标。

我们不能继续满足于这样一种观念，即国家代表某个既定民族，而这个民族被理解为文化上同质且语言单一的整体。在思考当代民族国家时，我们不能依赖此类定义。她写道：“汉娜·阿伦特富有先见之明。她曾指出，民族国家以及民族与国家之间的联系，只是历史中的一个短暂插曲。”也就是说，这种结合是暂时的，也是由特定历史条件造成的。

斯皮瓦克的观点是，我们不能把国家想象成与单一民族相对应的实体，也不能把民族理解为文化统一且使用单一语言的整体。她所引用的非洲案例表明，国家边界不仅把一些人口彼此分离，也迫使另一些没有共同语言或文化联系的人口生活在同一国家之中。此外，这些国家还会生产出被剥夺政治权利的人群。这些人经常受到国家支持的资本主义剥削，他们无疑是处于危脆处境中的人群。

斯皮瓦克指出，贫困的原住民必须掌握支配性语言，才能在政治和法律中获得代表。这意味着，那些无法把自己翻译进单一语言体系的人，没有机会在可识别的符码中主张权利。阿伦特以理念形式为我们指出了无权利者能够行使何种权利，这当然具有重要意义。然而，他们是否总能这样做？他们以操演方式行使权利的行动，是否必然能够产生他们正在行使的权利？在阿伦特那里，即使不存在支持这种权利实践的经济或政治条件，权利的行使仍被预设为能够发挥作用。斯皮瓦克则告诉我们，在属下地位（subalternity）的条件下，尤其是在全球南方，主张权利的唯一途径往往是同化于现有的司法结构。然而，这些司法结构不仅建立在对原住民文化的抹除与剥削之上，而且仍在持续要求同样的抹除与剥削。事实上，一个人在这些法律限制中提出权利请求时，其行动本身会再次确认法律所行使的权力。这种国家权力为全球资本服务，并不断再生产无国籍阶级。在这种语境中，翻译实践不同于向单一语言体系的同化。翻译能够以操演方式生产另一种“我们”。它通过语言建立一系列联系，但这些联系永远不会形成语言上的统一。正因为如此，斯皮瓦克才告诉我们，翻译是对不可能之事的经验。这并不等于说翻译不存在。问题在于，我们必须协商发言的权利，并确保无声者能够获得发言权。然而，这项义务不能变成替他们提供声音，或者把某种声音强加给他们。这是一种不可能但又不可回避的困境，同时也是一种集体性的模式。这种集体性不以同一性为前提。由此，我们可以回到最初的问题。在一个人不拥有任何权利时，主张权利意味着什么？这意味着把自身翻译进支配性语言。这样做不是为了确认支配性语言的权力，而是为了揭露并抵抗它每天施加的暴力，同时寻找一种能够主张尚未取得之权利的语言。这类似于占屋运动。参与者进入建筑物，以此建立主张居住权的现实基础。有时，问题并不是先拥有权力，然后才有能力行动。有时，人们必须先行动，并在行动过程中主张自己所需要的权力。